Niflungahringurinn: Ópera eða hljómkviða?

Ópera eða hljómkvða?

Reynir Axelsson

Úr efnisskrá Niflungahringsins 1994

Skáldleg markmið

Allar byltingar sem heppnast eru tæknibyltingar. Til að gera raunverulega byltingu, jafnt í tónsmíðum sem á öðrum sviðum, þarf að leysa tæknileg vandamál. Hvaða tæknilega vanda var Wagner að glíma við þegar hann samdi Niflungahringinn?

Í riti sem kallast Eine Mitteilung an meine Freunde (Orðsending til vina minna) frá árinu 1851 lýsir Wagner því hvernig hann neyddist til að gefa hefðbundnar formgerðir óperunnar upp á bátinn til að geta komið innsta inntaki skáldskapar síns á framfæri með sem eðlilegustum hætti. Með því að velja þjóðsagnalegt eða goðsögulegt efni, sagði hann, gat hann einfaldað söguþráðinn í verkum sínum, því að í slíkum efniviði mátti finna mannlega reynslu samanþjappaða og hreinsaða af þarflausum smáatriðum. Hann þurfti þá ekki að eyða tíma í flóknar frásagnir af sögulegum eða hversdagslegum atburðum, heldur gat hann sett meginþætti efnisins fram í fáum en veigamiklum atriðum. Í staðinn fékk hann ráðrúm til að gera samhengi þessara atriða í framvindu atburðarásarinnar fullkomlega skýrt og skiljanlegt:

Vegna eðlisgerðar efnisins, sem ákvarðaðist með þessum hætti, þurfti ég ekki að taka fyrirfram minnsta tillit til nokkurs tónsmíðaforms þegar ég gerði uppkast að atriðunum, því að þau settu af sjálfum sér skilyrði um meðhöndlun í tónum, sem varð þeim allskostar nauðsynleg. Eftir því sem tilfinning mín um þetta varð öruggari gat mér því alls ekki lengur komið til hugar að rjúfa eða hefta náttúrlegan vöxt tónsmíðaformsins, sem spratt af nauðsyn úr eðli atriðanna, með því að þvinga það með valdi inn í hefðbundnar formgerðir óperusöngkafla. […]

Þessi aðferð, sem ákvarðaðist af eðli hins skáldlega viðfangsefnis, hafði alveg sérstök áhrif á vefnað tónlistar minnar hvað varðar einkennandi tengingu og kvíslun stefjafrymanna. Rétt eins og tilhögun atriðanna útilokaði öll framandi og óþörf smáatriði og beindi allri athygli einungis að ríkjandi meginhughrifum, þannig var öll bygging leikverksins skeytt saman í eina ákveðna heild, og liðir hennar voru einmitt þessi örfáu atriði eða kringumstæður, sem auðvelt var að hafa yfirlit yfir og ákvörðuðu hughrifin hverju sinni: í þessum atriðum mátti ekki velta upp neinum hughrifum sem ekki stóðu í mikilvægum tengslum við hughrif í hinum atriðunum, svo að einingin í yfirbragði verksins varð einmitt til við það hvernig hughrifin þróuðust hvert úr öðru og hvernig þessi þróun varð allsstaðar skynjanleg. Í samræmi við eðli efnisins urðu þessi meginhughrif hver fyrir sig að fá ákveðna túlkun í tónum, sem birtist heyrnarskynjuninni sem ákveðið tónstef.

Eining verksins varð skynjanleg fyrir þá sök að þannig varð til „einkennandi vefur af meginstefjum, sem breiddist ekki einungis yfir eitt atriði (eins og áður í stökum óperusöngköflum), heldur yfir allt leikverkið, og þá í innilegustu tengslum við skáldleg markmið.“ Wagner skýrir þetta með dæmi:

Ég minnist þess að hafa gert drög að ballöðu Sentu í öðrum þætti Hollendingsins fljúgandi, áður en ég tók til við eiginlega samningu verksins, og skrifað bæði ljóð og lag; í þessu atriði sáði ég án þess að vita það stefjafrækorninu að allri tónlistinni í óperunni: það var samanþjöppuð mynd af öllum harmleiknum, eins og hann stóð mér fyrir hugarsjónum; og þegar ég þurfti að finna nafngift fyrir verkið fullgert var mér einna næst skapi að kalla það „dramatíska ballöðu“. Þegar ég tók endanlega til við tónsetninguna, þá breiddist ósjálfrátt stefjamyndin sem ég hafði skynjað yfir allt tónleikverldð í samfelldum vef; ég þurfti aðeins að leyfa stefjakímunum sem leyndust í ballöðunni að þróast til fullnustu, hverju í sína átt, án frekari áreynslu viljans, og öll meginhughrif skáldverksins urðu mér sjálfkrafa aðgengileg í ákveðnu stefrænu sköpulagi.

Að semja langt tónverk

Nú ber ekki að taka þessa lýsingu svo að hún eigi allskostar við um Hollendinginn fljúgandi, sem Wagner hafði lokið við tíu árum áður en hún var fest á blað. Það er langt frá því að leiða megi tónlistina alla eða meginhugmyndir hennar útfrá stefjum eða stefjafrymum sem koma fyrir í ballöðu Sentu, þótt vissulega sé efniviður úr ballöðunni notaður annarsstaðar í óperunni. Miklu fremur ber að líta á þessi orð sem vísbendingu um þær hugmyndir sem voru að gerjast innra með Wagner þegar þau voru skrifuð. Hann hafði lokið við Lohengrin í apríl 1848, og sama ár tók hann að semja kvæðið um Siegfrieds Tod sem átti síðar eftir að breytast í Götterdämmerung. Árið 1850 gerði hann uppkast (allsendis ólíkt endanlegri gerð) að tónlist við fyrstu tvö atriði óperunnar, en gafst síðan upp á því verki. Í stað þess sneri hann sér að mesta kennilega ritverki sínu, Oper und Drama, og lauk því í janúar 1851. Að því loknu skrifaði hann textann að Der junge Siegfried (sem síðar varð Siegfried), Die Walküre og Das Rheingold í þessari röð, og endurskoðaði síðan Der junge Siegfried og Siegfrieds Tod Hann lauk við allt kvæðið um Niflungahringinn í desember 1852. (Kvæðið átti eftir að taka nokkrum breytingum síðar; það var til dæmis ekki fyrr en 1856 að Siegfried og Götterdämmerung fengu endanleg heiti.) Þegar hann tók loksins til við að tónsetja verkið í nóvember 1853 höfðu því liðið fimm og hálft ár frá því hann lauk við tónlistina í síðustu óperu sinni.

Á þessum árum samdi hann næstum enga tónlist. Samt var hún ávallt ofarlega í huga hans: Til að undirbúa hið mikla verk sem framundan var þurfti hann að hugsa alvarlega og setja fram skipulegar kenningar um hvernig leysa ætti það vandarnál sem hann hafði sjálfur búið sér til: Hvernig á að semja mjög Ianga óperu? Þessar kenningar setti hann meðal annars fram í ritgerðinni Oper und Drama. Sá ásetningur Wagners að semja jafngífurlega langt tónverk og Niflungahringinn varð raunar aðeins til smám saman. Upphaflega átti Siegfrieds Tod að vera sjálfstæð ópera. Næst hugsaði Wagner sér að óperurnar yrðu tvær. Það var ekki fyrr en seint á árinu 1851, eða eftir að Oper und Drama var skrifað, að áætlunin um fjórar óperur varð til. En jafnvel ein Wagner-ópera er miklu lengri samanhangandi tónsmíð en nokkuð sem áður hafði tíðkazt í vestrænni tónlist.

Þetta er samt ekki af því að margar fyrri óperur hafi ekki verið mjög langar. Lohengrin, sem tekur um það bil þrjá og hálfan tíma í flutningi (lengd óperuflutnings fer að sjálfsögðu mjög eftir hraðavali stjórnandans) er til dæmis ekkert afskaplega miklu lengri en Don Giovanni, sem tekur um það bil þrjá tíma. Margar eldri óperur eru ennþá lengri. En óperur fyrir daga Wagners voru ekki samfelldar tónsmíðar. Þær voru settar saman úr mörgum sjálfstæðum einingum, sem voru venjulega alveg ótengdar innbyrðist, en fylgdu hver annarri í einhverri röð. Algengustu slíkar einingar voru forleikur, kór, millispil, aría, dúett, tersett, kvartett o. s. frv., og lengsta einingin var gjarnan finale eða lokaatriði þáttar.

Í Don Giovanni eru til dæmis 28 slíkar einingar. Hver eining var í raun fremur stutt sjálfstæð tónsmíð með skýrt afmörkuðu upphafi og enda. Lokaatriði þáttar gat þó orðið töluvert lengra, en þá skiptist það einatt niður í tiltölulega vel afmarkaða búta. Á milli slíkra eininga hélt atburðarásin áfram, yfirleitt í sönglesi, en stundum í töluðu máli. Söngeining eins og aría var venjulega samin samkvæmt ákveðinni formgerð. Í barokkóperum var aría til dæmis oftast af svokalIaðri da capo-gerð, sem þýðir að hún var í þremur hlutum, og síðasti hlutinn nákvæm endurtekning hins fyrsta; síðar tóku við ýmsar fjöIbreyttari gerðir. Það er betta sem Wagner á við þegar hann talar um „formgerðir óperusöngkafla“ (Operngesangstücksformen). Í Hollendingnum fljúgandi er enn að finna tiltölulega skýra skiptingu í slíkar einingar, þótt samskeytin milli þeirra séu orðin sléttari og felldari en áður tíðkaðist.

Form og samfella

Megininntakið í gagnrýni Wagners á eldri óperugerðum var sú að þessi skipting í afmarkaðar einingar, sem hver fylgir sinni sjálfstæðu og fyrirfram gefnu formgerð, væri andstæð allri náttúru leikverks. Þess í stað átti formgerð óperunnar að ráðast af „eðli hins skáldlega viðfangsefnis“. Af þessu leiddi að tónlistin í óperunni varð að hljóma sem ein samfella. Einu skýru skilin máttu vera skilin milli þátta, og varast þurfti að gefa nokkru sinni innan þáttar til kynna neitt það sem túlka mætti sem niðurlag. Þar með hlaut hver þáttur að verða að samanhangandi tónverki. Því þurfti að finna eitthvert bindiefni til að gera hann að sannfærandi heild. Og þar sem slíkt bindiefni varð einhvernveginn að spretta upp úr „eðli viðfangsefnisins“ hlaut það að vera þeirrar náttúru að binda ekki aðeins saman einn þátt, heldur alla óperuna, sem þar með hlaut öll að verða að samanhangandi tónsmíð. En hvernig átti að fara að því?

Flestar formgerðir byggjast á endurtekningum í einhverjum skilningi. Reglulegir hlutir eru reglulegir fyrir þá sök að einhverjir hlutar þeirra eru endurtekningar einhverra annarra hluta. Þannig er einfalt tvísamhverft form, til dæmis form mannslíkamans, reglulegt af því að hægri helmingur þess er eins og endurtekning vinstri helmingsins. Einfalt lag eins og Gamli Nói fær meginform sitt af því að síðasti hluti þess er nákvæm endurtekning fyrsta hlutans. Þegar formgerðir í tónlist verða flóknari eru endurtekningarnar þó yfirleitt ekki nákvæmar, efnið tekur oftast einhverjum breytingum við hverja endurtekningu. Ef taka á dæmi um formgerð í tónlist sem byggist á endurtekningum samkvæmt einhverri reglu liggur beinast við að nefna sónötuformið, sem er algengasta form á fyrsta þætti í sónötu eða hljómkviðu. Því má lýsa (mjög lauslega) þannig: Það skiptist í framsögu, úrvinnslu og ítrekun. Í framsögunni heyrum við oft tvö stef (stundum þrjú). Hið fyrra (meginstefið) er grunntóntegund þáttarins, hið seinna (aukastefið) í annarri tóntegund. Í úrvinnslunni er „unnið úr” stefjunum. Í ítrekuninni eru bæði stefin endurtekin, nú í sömu tóntegund.

Formgerðir eins og sónötuform duga ágætlega til að skipuleggja tónverk, en einungis ef það er ekki of langt. Það sem við köllum stef er oftast fremur stutt, þannig að tvö stef og ítrekun þeirra geta aðeins tekið takmarkaðan tíma. Ef við viljum semja langan þátt samkvæmt sónötuformi höfum við varla um annað að velja en að lengja úrvinnslukaflann. En sónötuformið eitt segir okkur ekkert um hvernig úrvinnslukaflinn á að vera. Að „vinna úr stefjum“ er afskaplega óljóst orðalag um nánast hvað sem er: Það þýðir einungis að úrvinnslukaflinn á í einhverjum skilningi að byggjast á efniviði sem er fenginn úr stefjunum, en við vitum ekkert í hvaða skilningi né hvernig við eigum að byggja kaflann upp. Ef tónsmíðin á ekki að verða samhengislaus verður að finna lausn á þessum vanda.

Horft til Beethovens

Þetta er einmitt sá vandi sem Beethoven stóð frammi fyrir þegar hann fann hjá sér þörf til að semja Iengri hljómkviður en næstu fyrirrennarar hans, Haydn og Mozart. Mikilvægur þáttur í lausn hans var að einfalda með róttækum hætti efniviðinn sem hann vann úr. Því styttra og einfaldara sem stef er, því lengri tónsmíð getur það staðið undir. Þetta virðist kannski mótsagnakennt við fyrstu sýn, en er samt ósköp eðlilegt. Það er ekki margt sem unnt er að gera við langa samfellda laglínu annað en endurtaka hana, kannski með einhverskonar skreytingum. En úr stuttu stefi eða stefjafrymi er unnt að vefa miklu fjölbreyttari vef. Stefjaefnið í fyrsta þætti þriðju hljómkviðu Beethovens (Hetjuhljómkviðunnar), hinnar fyrstu af hljómkviðum hans sem er óvenjulega löng miðað við fyrirrennara sína, er þegar orðið afar einfalt og óbrotið. Einföldunin er þó orðin miklu róttækari í fyrsta kafla fimmtu hljómkviðunnar (Örlagahljómkviðunnar).

Meginstefið …

er búið til úr tveimur frumþáttum; afar auðkennandi hrynjandi og einfaldri röð af fjórum tónum:

Aukastefið er einföld ummyndun á meginstefinu:
Úr tónaröðinni fæst ný tónaröð með því að breyta þríundartónbilum í fimmundartónbil.

Þessi tónaröð er fyrst sett fram óbreytt, en í hrynjandi sem er einnig dregin af meginstefinu,

og þegar í stað endurtekin með skrautnótum:

Þar með er allur fyrsti þáttur hljómkviðunnar dreginn af sáraeinföldu meginstefinu, og raunar ekki aðeins hann, því að hrynjandi stefsins á eftir að gegna lykilhlutverki í öllum seinni þáttunum líka.

Wagner lærði af eldri óperutónskáldum hvernig hann átti að skrifa sönghæfa laglínu fyrir mannsrödd. En þegar hann tók af alvöru að leita lausnar á þeim vanda hvernig setja ætti saman langa tónsmíð sneri hann sér að nýju til Beethovens, sem hann dáði mest allra tónskálda. Við verðum því að reyna að huga að því sem hann hafði um aðferð Beethovens að segja. Wagner skrifaði heilt rit um Beethoven auk ýmissa styttri — en þó engu ómerkari — ritgerða um flutning og túlkun verka hans. Við grípum þó frekar niður í rit hans „Zukunftsmusik“ („Tónlist framtíðarinnar“) frá árinu 1860: Wagner slær því föstu að formgerð allrar tónlistar liggi í laglínunni, og að laglínan eigi upphaf sitt í dansi. „En aðeins eins þarf að gæta, að þessi formgerð, sem í ítalskri óperu hefur haldizt óbreytt í frumstæðri vanþróun, hefur í hljómkviðunni tekið útvíkkun og framvexti, þannig að í samanburði við upphaflegu gerðina er hún sem blómkrýnd jurt hjá frjóanga.“ Í ítölskum óperum, segir Wagner, standa laglínurnar einangraðar, og bilin milli þeirra eru fyllt með tónlist sem er aðeins unnt að kalla fullkomlega ólagræna; þessi millibil notuðu óperugestir til að ræða saman og til að heimsækja kunningja sína í öðrum stúkum í leikhúsinu.

Hjá fyrirrennurum Beethovens sjáum við þessi viðsjárverðu tómarúm milli lagrænu meginstefjanna breiðast út, jafnvel í hljómkviðuþáttum: þótt einkum Haydn hafi að vísu oftast tekizt að gefa þessum milliköflum mjög athyglisverða merkingu, þá greip Mozart, sem að þessu leyti nálgaðist miklu meir ítalska skilninginn á lagrænni gerð, oft — raunar venjulega — til þess útþvæIda glamurtilbúnings sem sýnir okkur hljómkviðuþætti hans þrásinnis í Ijósi svonefndrar borðhaldstónlistar; nefnilega tónlistar þar sem inn á milli flutnings aðlaðandi laglína er boðið upp á þægilegan hávaða sem bakgrunn fyrir samræður. Mér finnst að minnsta kosti, fregar hálfgildingsniðurlag í Mozarthljómkviðu heyrist enn einu sinni samkvæmt áætlun og þenur sig út með hávaða, eins og ég heyri sett í tóna glamrið við að bera á borð einhvers furstans og fjarlægja af því aftur. Hin sérstæða og snilldarlega aðferð Beethovens stefndi þvert á móti í þá átt að láta þessa skelfilegu millikafla hverfa alveg og gefa í staðinn tengingunum milli meginlaglínanna einnig fullgild lagræn einkenni.

Að varpa frekara ljósi á þessa aðferð, þótt það væri sérdeilis skoðunarvert, tæki okkur hér of langt af leið. Þó kemst ég ekki hjá því að benda yður á byggingu fyrsta þáttarins í hljómkviðu eftir Beethoven. Hér sjáum við að danslaglinan hefur verið liðuð sundur í minnstu hluta sína, og hver þeirra virðist bæði athyglisverður og svipmikill, þótt hann sé jafnvel aðeins búinn til úr tveimur tónum, ýmist fyrir áberandi hrynbundna eða hljómræna merkingu. Þessir hlutar raðast nú aftur saman í sínýjar keðjur, stundum vaxa þeir eins og fljót í samanhangandi röð, stundum hlutast þeir í sundur eins og í hringiðu, en grípa sífellt athyglina með svo sveigjanlegri hreyfingu, að áheyrandinn getur ekki hamlað á móti áhrifum þeirra eitt andartak, heldur lifir sig inn í þau í ofvæni og verður að viðurkenna að sérhver hljómrænn tónn, já sérhver hrynbundin þögn, hafi lagræna merkingu. Hinn nýi ávöxtur þessarar aðferðar var að laglínan breiddist út svo að hún mætti þroska með ríkulegum hætti öll stefjafrymin sem í henni felast og verða að miklu og löngu tónverki, sem var ekkert annað en ein vendilega samfelld laglína.

Þessi aðferð Beethovens varð fyrirmynd Wagners. Tónverkið á að byggja upp úr stuttum, áberandi stefjum eða öllu heldur stefjafrymum, sem eru þess umkomin að vefjast saman með margvíslegum hætti og mynda það sem Wagner kallaði „óendanlega laglínu“. Í þessu hugtaki felst kannski einkum tvennt: Annars vegar verður laglínan — sem í huga Wagners er raunar ekki laglína venjulegum skilningi, heldur allt tónverkið ásamt hljómsetningu sinni, margröddun og búningi fyrir mannsraddir og hljómsveit — að vera órofin, þannig að hvergi myndist brotalöm eða aðkenning að niðurlagi (kadensu). Hins vegar verður hún, eins og tilvitnanirnar í „Zukunftsmusik“ bera með sér, ævinlega að hafa „merkingu“ — það mega hvergi koma „merkingarlausir“ eða „ólagrænir“ millikaflar — og þetta er tryggt með því að allur tónvefurinn sé ofinn úr undirstöðustefjunum. Þessi tvö markmið fara auðvitað saman, því að allt sem rýfur framvinduna — til dæmis brýr (millikaflar) eða kadensur — er búið til eftir formúlum og „merkingarlaust” í skilningi Wagners.

Samruni lista

Allt þetta verður, eins og áðan sagði, að gerast „í innilegustu tengslum við skáldleg markmið“. Þetta má líta á sem afleiðingu af almennari hugmyndum Wagners um samruna allra lista, um das Gesamtkunstwerk. Ennþá má deila um hvað Wagner átti nákvæmlega við með þeim hugmyndum, þótt hann hafi svo sem ekkert reynt að liggja á þeim; þvert á móti skrifaði hann um þær hvert ritið á fætur öðru, og sum þeirra eru löng. Það er varla að taki því að nefna að ekkert nýtt eða byltingarkennt er að finna í þeirri hugmynd einni að flestar listir sameinist í óperu: tónlist, skáldlist, leiklist, sönglist, dans, myndlist, jafnvel húsagerðarlist. Hið nýja var að Wagner gerði sér allt aðrar hugmyndir en áður höfðu tíðkazt um hversu náinn þessi samruni ætti að vera. (Að auki gerði hann sér einnig afskaplega ákveðnar hugmyndir um hvað af honum mundi leiða, nefnilega nýja list, list framtíðarinnar, sem mundi gera eldri sjálfstæðu listgreinarnar úreltar).

Sumar þessar hugmyndir eru óhjákvæmilega dálítið broslegar, svo sem sú að hæsta stig málaralistar sé landslagsmálverk, að það eigi eftir að hefjast til æðstu fullkomnunar í sviðsmyndum hins sameinaða listaverks framtíðarinnar, og að öll önnur myndlist falli þá í skuggann. En um suma þætti þessa fyrirhugaða samruna listanna hafði Wagner hugsað dýpra en aðra, og sennilega um engan jafndjúpt og samruna skáldskapar og tónlistar. Við hljótum að líta á hann sem meginkjarnann í kenningum Wagners um sameinað listaverk framtíðarinnar.

Það er ekki allskostar auðvelt að endursegja í stuttu máli í hverju þessi samruni á að vera fólginn. Megininntakið virðist þó vera að form skáldverksins og form tónlistarinnar eigi að vera eitt og hið sama: Skáldverkið er sett saman úr grunneiningum, persónum, hlutum, atvikum, tilfinningum o. s. frv., sem raðast upp í samræmi við innra samhengi þess og framvindu.

Það hefur form í svipaðri merkingu og áður var rætt, nefnilega form sem skapast við endurtekningar í víðasta skilningi: Sömu eða svipaðar tilfinningar endurtaka sig; sama persónan kemur aftur við sögu; einhver fær fyrirboða eða hugboð um það sem á eftir að gerast; endurminning um það sem áður gerðist breytir atburðarásinni síðar eða sýnir hana í nýju ljósi; tiltekinn hlutur, kannski bréf eða hnífur, kemur oft við sögu og skiptir sköpum um framvindu verksins; og svo mætti lengi telja. Það hefur form í svipaðri merkingu og áður var rætt, nefnilega form sem skapast við endurtekningar í víðasta skilningi:

Tónlistin á að endurspegla þetta innra form verksins. Og það gerist með því að stefjafrymin, sem tónlistin er búin til úr, tengjast með einhverjum hætti hugmyndum eða hughrifum í skáldverkinu og eru notuð eða endurtekin eftir því sem atburðarásin gefur tilefni til. Stefjafrymi sem er þannig tengt við hugmynd eða hughrif í skáldverkinu verður fyrir þá sök að því sem hefur verið kallað Leitmotiv. Þetta undirstöðuhugtak í allri umfjöllun um tónlist Wagners er nauðsynlegt að ræða í nokkuð Iöngu máli, því að í öllu sem það varðar þarf að hafa fyllstu gát.

Leiðarfrymi

Fyrst þurfum við stuttlega að huga að þýðingu orðsins á íslenzku. Venjulega þýðingin, sem finna má í orðabókum, er leiðsögustef. En almennt væri skynsamlegt að gera greinarmun á orðunum Thema, sem er oftast þýtt sem stef: og Motiv, sem hefur verið kallað örstef eða stefbrot og ég hef hér að framan kallað stefjafrymi. (Kannski hefði ég heldur viljað kalla það frymi, hefði ég haft trú á að það skildist af samhenginu.) Stefjafrymi er í stórum dráttum stytzta eining í tónverki sem heldur einstaklingseðli sínu í þeim skilningi að vera þekkjanleg við endurtekningu eða myndbreytingu. Stef er hins vegar oftast lengra og flóknara og getur verið sett saman úr mörgum stefjafrymum. Því er eflaust rökréttara og í betra samræmi við skilning Wagners á fyrirbærinu að þýða orðið Leitmotiv með öðrum hætti. Ég ætla því að tala um leiðarfrymi. Þess er þó skylt að geta að leiðarfrymin sem menn hafa greint í síðari verkum Wagners eru afar mislöng og misflókin. Þau geta verið allt frá örstuttum stefjafrymum upp í fullgild stef. Hin styttri eru þó sýnu algengari, og hin lengri brotna oftast niður í styttri einingar sem lifa sjálfstæðu lífi.

Wagner notaði orðið Leitmotiv aldrei sjálfur (nema einu sinni innan gæsalappa þegar hann vitnaði til þess sem hafði verið skrifað um verk hans). Orðið mun hafa verið notað í samhengi við verk hans árið 1860, en fékk fyrst almenna útbreiðslu eftir að Hans von Wolzogen, mikilvirkur höfundur um margt sem varðar Wagner, notaði það með kerfisbundnum hætti í fyrsta leiðarvísinum um stef og stefjafrymi í Niflungahringnum árið 1876 (Thematischer Leitfaden durch die Musik von R. Wagners Festspiel „Der Ring des Nibelungs“). Wagner notar orðið Motiv oft í venjulegri tónlistarmerkingu, einkum í seinni ritverkum sínum, og í þeirri merkingu kemur það einnig fyrir í samsetningum, svo sem Naturmotiv. En í hinum umfangsmiklu kennilegu skrifum sínum frá árunum þegar hann var að undirbúa sig undir tónsetningu Niflungahringsins er orðið Motiv (oft líka í samsetningunni Grundmotiv) einnig notað í annarri merkingu.

Minni

Notkun orðsins Motiv um grunneiningu í tónlist er upprunnin á Ítalíu (motivo), en úr tónlistarmáli komst það yfir í skáldamál, að því bezt verður séð 18. janúar 1825 í samræðu Goethes við Eckermann. Goethe, sem lét flest til sín taka, var þá að ræða um serbnesk ástarkvæði og hafði flokkað þau eftir megininnihaldi sínu, sem hann endursagði í örstuttu máli, og þetta megininnihald kallaði hann Motiv, eða minni. (Dæmi: „Af áhyggjum um unnustann vill stúlkan ekki syngja, til þess að menn haldi ekki að hún sé glöð.“ Eða: „Glaðværa veitingastúlkan; unnusti hennar er ekki meðal gestanna.“) „Ég gat þess,“ segir Eckermann, „að þessi minni ein vektu jafnmikið líf innra með mér eins og ég læsi sjálf kvæðin og ég hefði því enga löngun til að sjá hvernig úr þeim væri unnið.“ „Þér hafið rétt að mæla,“ sagði Goethe, „þannig er það. En af því sjáið þér það mikilvægi minnanna sem enginn fæst til að skilja. […] Þetta kvæði er fallegt, segja bær, og hugsa þá aðeins um tilfinningarnar, um orðin, um vísurnar. En að sannur styrkur og áhrif kvæðis felist í kringumstæðunum, í minnunum, um það hugsar enginn.“ Wagner, sem var víðlesinn og þekkti Samræður við Goethe eftir Eckermann vel, notaði orðið Motiv mjög oft í skáldskaparmerkingunni. Í ritinu Oper und Drama er það sér í lagi notað um undirstöðuhugmynd í skáldverkinu sem verði að eiga sér samsvörun í tónlist; en það sem samsvarar henni tónlistinni kallar hann þar lagræna andrá (melodisches Moment). Merking orðsins Motiv eða minni hjá Wagner virðist nokkru víðari en hjá Goethe; en þó er sameiginlegt hjá báðum að í því felst einhver hugmynd um samþjöppun. Í Oper und Drama segir:

Þessar lagrænu andrár, sem í sjálfu sér eru til þess fallnar að halda tilfinningunum sífellt á sömu hæð, verða fyrir tilverknað hljómsveitarinnar í vissum skilningi að tilfinningaleiðarvisi gegnum alla hina margslungnu byggingu leikverksins. Gegnum þau verðum við ávallt meðvituð um dýpstu leyndardóma skáldlegs ásetnings og að milliliðalausum þátttakendum í framsetningu hans. […]

Þessar lagrænu andrár, sem minna á hugboð okkar um leið og þær gera minninguna að hugboði, hljóta nauðsynlega að vera sprottnar upp af mikilvægustu minnum leikverksins, og hinar mikilvægustu meðal beirra hljóta að fjölda til að samsvara þeim minnum, þeim samanþjöppuðu og styrktu undirstöðuminnum í jafnstyrktri og samanþjappaðri atburðarás, sem skáldið hefur ákveðið að verði súlurnar í leikrænni byggingu sinni, […]. Í þessum undirstöðuminnum, sem eru ekki setningar heldur sveigjanlegar tilfinningaandrár, verður ásetningur skáldsins skiljanlegastur, þegar hann er raungerður gegnum viðtöku tilfinninganna; og tónlistarmaðurinn, sem raungerir ásetning skáldsins, ætti auðveldlega að geta raðað þessum minnum, sem hefur verið þjappað saman í lagrænar andrár í fullkomnu samræmi við skáldlegan ásetning, þannig að í gagnkvæmum endurtekningum þeirra, sem eiga sér eðlileg tildrög, myndist af sjálfu sér hið æðsta heilsteypta tónsmíðaform, — form eins og það sem tónlistarmenn hafa til þessa búið sér til eftir hentisemi, en getur nú út frá skáldlegum ásetningi tekið á sig nauðsynlega, raunverulega heilsteypta, með öðrum orðum skiljanlega mynd.

Forsaga leiðarfryma

Þegar við reynum að skilja hlutverk leiðarfryma í Niflungahringnum verðum við að gæta þess að Oper und Drama, og raunar flest þau ritverk Wagners þar sem hann setur fram kenningar sínar um tengsl skáldverks og tónlistar, voru skrifuð áður en hann festi á blað nokkuð af tónlistinni sem kenningarnar fjalla um. Leiðarfrymatæknin í Niflungahringnum er afar nýstárleg. Hún á sér þó auðvitað forsögu, og þá einkum í fyrri óperum Wagners.

Það var svo sem ekkert nýtt að tónskáld tengdu stef einhverjum tilteknum hugmyndum og endurtækju þau síðar í verkinu til að minna á þessar hugmyndir. Slíkt má til dæmis finna í einfaldri mynd hjá. Mozart, eins og þegar Fígaró minnir á söng sinn „Se vuol ballare“ í Brúðkaupi Fígarós, og miklu víðar hjá mörgum tónskáldum. Þetta á þó lítið skylt við Ieiðarfrymi. Nokkru nær leiðarfrymatækni komst Weber í mörgum óperum sínum, og af honum lærði Wagner margt. Í Hollendingum fljúgandi, Tannhäuser og einkum Lohengrin er það orðinn mikilvægur þáttur í tónlistinni að ákveðin stef séu tengd ákveðnum persónum og stundum hugmyndum, en notkun þeirra er þó allt önnur en notkun leiðarfryma í seinni verkum Wagners. Í þessum fyrri óperum eru stefin, svo að vitnað sé til orða Ernsts Newmans, „gegnheilir buðlungar af steinhleðslu, ef svo má segja, og hvenær sem þau heyrast síðar í verkinu minna þau á persónuna í heild; það er rétt eins og taflmaður hafi verið færður á nýjan reit á skákborði.“ Ef við til dæmis lítum á Hollendinginn fljúgandi, þá er hann settur saman úr tiltölulega vel afmörkuðum atriðum, sem eru hvert um sig „sjálfstæð tónverk“ með líkum hætti og í eldri óperum, þótt þessi atriði renni að einhverju leyti hvert inn í annað og séu felld inn í samanhangandi heild. Stefin sem eru tengd persónunum verka fremur eins og innskot en sem undirstöðuefniviður í tónverkinu. Þótt Lohengrin standi miklu fjær venjulegum gamaldags „númeraóperum“ eru áhrif þeirra þó enn ekki með öllu horfin, því að ennþá má finna mörg sjálfstæð atriði — við minnum aðeins á Brúðarkórinn — og þau meginstef sem heyrast aftur og aftur í verkinu eru ennþá raunveruleg stef, tiltölulega löng og reglulega uppbyggð. Þótt þau séu einatt stytt þegar þau heyrast síðar í verkinu og jafnvel aðeins endurtekin í brotum, þá eru endurtekningarnar ennþá greinilegar tilvitnanir. Þau gegna að vísu því hlutverki, sem Wagner lagði síðar áherzlu á, að benda á innra samhengi í texta verksins, en þeim hefur ekki ennþá verið fengið það hlutverk að verða að því smíðatimbri sem ræður öllu formi tónverksins.

Notkun leiðarfryma í Niflungahringnum

Hin eiginlega leiðarfrymatækni verður ekki til fyrr en með Rínargullinu. Hin róttæka bylting í verkum Wagners sem hefst með þeirri óperu felst í því að leiðarfrymin mynda nú allan efnivið tónverksins; öll tónlistin er úrvinnsla leiðarfrymanna í nokkurnveginn sama skilningi og úrvinnsla stefja í löngum hljómkviðuþætti. Munurinn er þó sá að leiðarfrymi Wagners þurftu að halda saman tónverki sem er miklu lengra en nokkur hljómkviðuþáttur. Vegna fress að þessi efniviður er sameiginlegur öllum fjórum óperunum í Niflungahringnum hljótum við að líta á þær sem eitt heilsteypt tónverk, sem tekur þá um það bil fimmtán klukkustundir í flutningi. Hvernig sem á það er litið og hvaða skoðanir sem menn kunna að hafa á tónlist Wagners er ljóst að þetta er fordæmalaust stórvirki.

Það sem hér hefur verið sagt ætti að nægja til að koma í veg fyrir þann útbreidda misskilning að leiðarfrymin í Niflungahringnum séu aðeins einhverskonar merkimiðar — „nafnspjöld“ eins og Debussy kallaði þau hæðnislega — sem hafi það hlutverk eitt að minna á sig í hvert skipti sem einhver persóna, hlutur eða hugtak kemur við sögu í textanum. Það er svo annað og miklu flóknara mál að gera grein fyrir raunverulegri notkun þeirra. Þótt kennileg rit Wagners gefi okkur miklar upplýsingar um hverjar fyrirætlanir hans voru áður en hann hófst handa við verkið nægja þau ekki til að gefa lýsingu á tónsmíðaaðferðunum eins og þær birtast í raun. Þær tóku líka miklum breytingum meðan á tónsetningunni stóð, og hún tók tuttugu og eitt ár: Á árunum 1853 til 1857 samdi Wagner Valkyrjuna og fyrstu tvo þættina af Siefried. Þá tók hann sér hlé frá Niflungahringnum og samdi Tristan og Isolde og Meistarasöngvarana frá Nürnberg, verk sem gerðu gjörólíkar kröfur í tónsmíðatækni og breyttu viðhorfum hans með djúpstæðum hætti. Það var því í raun annar Wagner og reyndari sem tók aftur til við Niflungahringinn árið 1869 og lauk honum í nóvember 1874. En þótt óperurnar fjórar í Niflungahringnum hafi hver sín sérkenni er samt undravert hve mikilli einingu verkið býr yfir þegar tillit er tekið til þessarar löngu tilurðarsögu.

Að finna, nefna og flokka leiðarfrymi

Eins og áður var sagt tengist hvert leiðarfrymi tiltekinni hugmynd í skáldverkinu. Wagner gerði hins vegar ekki sjálfur neinn lista yfir leiðarfrymin í Niflungahringnum, og hann gaf þeim sjaldan nöfn, að minnsta kosti ekki opinberlega. Það hafa aðrir gert. En það er alls ekki alltaf sjálfgefið hvað telja skal leiðarfrymi eða hverju það tengist nákvæmlega í skáldverkinu. Wagner taldi æskilegt að leiðarfrymi heyrðist fyrst í beinu samhengi bæði við orð í kvæðinu og sjáanlegan atburð á sviðinu til að tryggja að það fengi rétta merkingu í huga áheyrandans. Eftir það mátti síðan nota stefið í hljómsveitinni til að minna með einhverjum hætti á hugtakið sem það tengdist og gera þannig hljómsveitina að einskonar sögumanni: Hún gat bent á margskonar innra samhengi í skáldverkinu sem var ekki unnt að láta í ljós með orðum persónanna eða atburðarásinni á sviðinu. Hins vegar var þessu ekki alltaf við komið. Þegar til dæmis Óðinn fær þá hugmynd undir lok Rínargullsins að það þurfi hetju til að drýgja þær dáðir sem honum var sjálfum meinað að drýgja heyrum við í fyrsta sinn leiðarfrymi sem tengist hugmyndinni um sverð; en á þeirri stundu er venjulega ekkert sverð sjáanlegt. Þegar Niflungahringurinn var frumfluttur í heild gaf Wagner þau fyrirmæli að Fáfnir skyldi skilja eftir gamalt og slitið sverð þegar hann safnaði saman fjársjóði Niflunga; þegar leiðarfrymi sverðsins heyrist átti Óðinn svo að grípa þetta sverð og benda með því á Valhöll. Wagner mun þó fljótt hafa séð að þessi lausn var fráleit. Og fyrir mörg leiðarfrymi verður engri slíkri lausn komið við.

Það ætti ekki að koma á óvart að álitamál geti komið upp um hver sé nákvæm merking einhvers leiðarfrymis. Við látum nægja að nefna þrjú ólík dæmi. Sérlega eftirtektarvert dæmi er það stefbrot sem í yfirliti Wolzogens frá 1876 var kennt við flótta. Í bók sinni Wagner Nights frá 1949 segir Ernst Newman að þetta stefbrot hafi valdið mönnum miklum vandræðum, vegna þess að það komi einnig fyrir í allt öðru samhengi; „sannleikurinn virðist vera,“ segir Newman, „að þetta sé músíkalskur kækur sem Wagner átti til að falla í við ýmis tækifæri […].“ Um það bil hundrað árum eftir að Niflungahringurinn var saminn tókst Deryck Cooke að sýna með sannfærandi hætti að hér væri á ferðinni helzta ástarstefið í öllu verkinu. Annað sem Cooke tókst að finna um svipað leyti var leiðalfrymi Alberichs, en í eldri útleggingum á Niflungahringnum hefur því jafnan verið haldið fram að Alberich eigi sér ekkert leiðarfrymi. Sem þriðja dæmi um álitamál eða misskilning má nefna svokallað endurlausnarfrymi. Þetta leiðarfrymi er fyrst sett fram í Valkyrjunni, þegar Sieglinde ávarpar Brynhildi í þriðja þætti, og það gegnir mikilvægu hlutverki í lokum Ragnaraka. Wolzogen kennir það við Liebeserlösung, sem mætti þýða endurlausn ástarinnar. Væntanlega hefur hann sett stefið í samband við þá hugsun að ástin leysist úr örlögum þegar Brynhildur afsalar sér því valdi sem fylgir hringnum. Þessari túlkun má finna stuðning í orðum Brynhildar undir lok kvæðisins, orðum sem Wagner sleppti raunar í endanlegri gerð verksins með þeirri athugasemd að innihald þeirra kæmi nægilega skýrt fram í tónlistinni. Orðið Liebeserlösung er dálitið tvírætt og hefur oftast verið þýtt á ensku sem redemption through love, sem mætti skilja sem endurlausn fyrir kraft ástarinnar. Sennilega stenzt hvorug túlkunin. Wagner sjálfur mun hafa kallað þetta leiðarfrymi upphafningu Brynhildar, eins og fram kemur í bréfi sem Cosima Wagner skrifaði árið 1875, enda virðist ljóst að það tengist fyrst og fremst Brynhildi sjálfri og er náskylt hinu eiginlega leiðarfrymi hennar.

Mikilvægur eiginleiki leiðarfrymanna í síðari verkum Wagners er sá að þau taka myndbreytingum og þróast hvert af öðru, þannig að ekki er ævinlega ljóst hvort tiltekið stefjafrymi er sjálfstætt leiðarfrymi eða aðeins lítillega breytt útgáfa af öðru. Á annað hundrað leiðarfrymi hafa verið fundin og nefnd í Niflungahringnum. Væru þau öll sjálfstæð og ótengd sín á milli, þá væri þetta nokkurnveginn óyfirsjánlegt kraðak. En í raun má flokka flest beirra í tiltölulega skýrt afmarkaðar fjölskyldur, og auk þess benda á margskonar önnur tengsl þeirra. (Sumir hafa gengið svo Iangt að telja öll Ieiðarfrymin vera dregin af tveimur frumstefjum eða jafnvel aðeins einu.) Í gegnum þessi tengsl má uppgötva margt um innri rökvísi tónsmíðarinnar. Þegar frá Ieið og Wagner tók að fylgjast með því sem um hann var skrifað fannst honum greinilega að of mikil áherzla væri lögð á að finna leiðarfrymin og merkja þau, en alls ekki næg á að leiða í ljós þessa innri rökvísi.

Upphafið

Eins og fram kom hér að framan gerði Wagner tilraun til að semja tónlist við Siegfrieds Tod þegar árið 1850, en gafst upp. Í fyrsta atriði þeirrar óperu lýsa skapanornir þeirri forsögu að verkinu sem síðar varð að fyrri óperunum þremur. Carl Dahlhaus hefur Ieitt að því skynsamleg rök að Wagner hafi orðið að gefast upp vegna þess að hann hafi ekki haft nægilegan efnivið í höndunum til að geta samið tónlist við slíkt atriði. Hann hafi vantað leiðarfrymi fyrir allar þær hugmyndir sem komu fyrir í þessari forsögu, vegna þess að leiðarfrymin varð fyrst að setja fram í beinu samhengi við atburðarás á sviði. Þannig hafi hinar nýju hugmyndir hans um náin tengsl skáldskapar og tónlistar smátt og smátt neytt hann til að stækka verkið eins og raun varð á. Hvað sem því líður er Ijóst að Wagner átti erfitt með að byrja á tónsmíðinni, og kveikjan kom ekki fyrr en næstum ári eftir að hann lauk við textann, eða í september 1853. Í sjálfsævisögu sinni lýsir hann með eftirminnilegum hætti hvernig það gerðist. Hann hafði ferðazt til Ítalíu og var kominn til Genúa.

Þar sem ég tók mjög fljótt blóðkreppusótt, einkum vegna ógætilegrar neyzlu á rjómaís, fylgdi fyrstu hrifningunni skyndileg þreyta sem dró úr mér allan kjark. Ég vildi flýja gífurlegan hávaðann frá höfninni til að leita að ytri kyrrð, og mér fannst ég yrði að bjarga mér með skemmtiferð til Spezia, og þangað fór ég eftir viku með gufuskipi. En þessi ferð, sem aðeins tók eina nótt, varð mér að sársaukafullu ævintýri, því að skipið fékk ákafan mótbyr. Við blóðkreppusóttina bættist nú sjóveiki, og dauðuppgefinn, varla fær um að dragnast áfram, varð ég að leita að bezta gistihúsinu í Spezia, en mér til mestu skelfingar var það í þröngu og hávaðasömu mjóstræti. Eftir svefnlausa hitasóttarnótt rak ég sjálfan mig áfram í langa gönguferð um hæðótt nágrennið, sem var vaxið furuskógum. Mér fannst allt nakið og bert, og ég skildi ekki til hvers ég var kominn. Eftir að ég sneri heimleiðis siðdegis lagði ég mig dauðþreyttur á harða hvílu til að bíða eftir langþráðum svefni. Hann kom ekki; þess í stað sökk ég niður í einhverskonar svefngengilsástand og fékk bá skyndilega þá tilfinningu að ég væri að sökkva ofaní rennandi vatn. Niðurinn í vatninu varð í eyrum mér brátt að Es-dúr-hljómi, sem bylgjaðist í sífellu í brotnum sveip; þessi brot reyndust vera lagrænar skreytingar í vaxandi hraða, en aIdrei breyttist hreinn Es-dúr-þríhljómurinn, sem mér fannst gefa höfuðskepnunni sem ég var að sökkva niður í óendanlega merkingu. Með þeirri tilfinningu að bylgjurnar óIguðu hátt yfir höfði mér hrökk ég í skyndilegri hræðslu upp úr mókinu. Strax varð mér Ijóst að hljómsveitarforleikurinn að Rínargullinu, sem ég hafði borið innra með mér, en samt ekki alveg getað fundið, hafði nú runnið upp fyrir mér; og ég skildi líka fljótt hvernig málið var vaxið: ekki að utan, heldur að innan átti Iífsfljótið að streyma til mín.

Strax ákvað ég að snúa aftur til Zürich og byrja að semja tónlistina við kvæðið mitt stóra.

Leiðarfrymi náttúrunnar

Þótt reynt hafi verið að leiða að því rök að þessi frásögn Wagners fái ekki allskostar staðizt eru þau rök langt frá því að vera afdráttarlaus, og við getum því með góðri samvizku kosið að taka hana trúanlega. Í þessum tilvitnuðu orðum gefur Wagner nokkuð greinargóða lýsingu á forleiknum að Rínargullinu, merkilegri og frumlegri tónsmíð. Í raun er forleikurinn aðeins einn (136 takta) langur Es-dúr-hljómur, sem fær smám saman á sig aukna bylgjuhreyfingu. Hann hefst með því að löng og djúp nóta heyrist í kontrabössum, neðsta Es á tónsviði þeirra. Bráðlega bætist fortónninn B við, og eftir dágóða stund heyrum við rísandi stefjafrymi í horni, brotinn þríhljóm í Es-dúr:

Þetta er sá frumefniviður sem sumir telja öll leiðarfrymin í Niflungahringnum dregin af. Hvort það er allskostar rétt er ekki spurning sem verður svarað með skýru jái eða neii. Það fer eftir því hvað við er átt með orðunum að „draga af“: Með góðum vilja má auðvitað rekja nærfellt öll stef eða stefjafrymi sem rituð eru í hefðbundnum tóntegundum til brotinna þríhljóma. En við getum litið á nokkrar af einföldustu myndbreytingunum sem þetta undirstöðustefjafrymi tekur. Það byrjar á að taka á sig örlítið breytta mynd framarlega í forleiknum og verður þá að leiðarfrymi náttúrunnar:

Síðar í Rínargullinu fær þetta stef á sig moll-búning og er þá orðið að leiðarfrymi Jarðar (Erdu):

Þessu stefi frummóðurinnar er svo snúið á hvolf til að fá fram andstæðu sína, leiðarfrymi Ragnaraka:

Af upphaflega grunnstefinu eru einnig leidd nokkur stef sem eru gerð úr brotnum dúr-þríhljómi. Ein þeirra er leiðarfrymi Rínargullsins,

annað er leiðarfrymi Þórs (Donners),

Þriðja er regnbogastefið í lokaatriði Rínargullsins, sem getur ekki talizt eiginlegt leiðarfrymi, því að það heyrist aldrei aftur;

og fjórða er leiðarfrymi sverðsins:

Hlutir

Engin tök eru á því í stuttri ritgerð að gera grein fyrir öllum leiðarfrymunum í Niflungahringnum og hvernig þau tengjast innbyrðis; til þess þyrfti að skrifa dálitla bók. Það hafa raunar margir gert. Við verðum að láta dálítið úrval nægja. Þá er fyrst að að minnast á stefið sem tengist sjálfum Niflungahringnum, leiðarfrymi hringsins:

Einna mikilvægast af þeim leiðarfrymum sem af því eru leidd er leiðayfrymi Valhallar, sem Óðinn keypti fyrir hringinn:

Enn einn mikilvægur hlutur hefur sitt eigið stef, spjót Óðins; hér er leiðayfrymi spjótsins:

Af því eru meðal annars leidd stef sem tengjast samningunum sem ristir eru á spjótið, svo sem leiðarfrymi samningsins:

Með því að breyta fallandi tónstiga í stígandi tónstiga leiðir spjótstefið af sér frymi sem tengist veldi guðanna og heyrist til dæmis í upphafi lokaeinræðu Brynhildar í Ragnarökum (leiðarfrymið er í bassalínunni):

Við höfum þegar minnzt á leiðarfrymi Rínargullsins. Rínargullinu tengist annað stef eða stefjafrymi; gleðióður Rínardætranna til gullsins:

Báðir hlutar þessa stefs gegna mikilvægu hlutverki í öllum Niflungahringnum og taka á sig ótal myndbreytingar sem of langt yrði upp að telja. Við látum nægja að benda á hina punktuðu hrynjandi í seinni hlutanum, sem er tekin upp í mörgum öðrum frymum, til dæmis leiðalfrymi Niflunga:

Hrynjandi seinni hlutans, nú óbreytt, en sett í samhengi við brotinn þríhljóm upphaflega náttúrustefsins gefur okkur leiðarfrymið sem tengist Valkyrjunum:

Persónur

Margar af persónum Niflungahringsins eiga sín eigin leiðarfrymi. Stef Jarðar og Þórs voru þegar nefnd sem dæmi um leiðarfrymi nátengd upphaflega náttúrufryminu. Við nefnum aðeins örfá önnur dæmi um persónuleg leiðarfrymi. Hér er leiðarfrymi Siegmunds,

og hér leiðarfrymi Sieglinde:

Sigurði Fáfnisbana tengjast fleiri stef en eitt. Fyrst er að telja hið eiginlega leiðarfrymi Siegfrieds:

En nátengt honum er auðvitað einnig stefjafrymið sem hann blæs í horn sitt

og þá einkum í breyttri mynd, sem tengist hugmyndinni um Siegfried sem hetju:

Tveir æsir hafa langtum meiri áhrif á tónlistina í Niflungahringnum en hlutverk þeirra í atburðarásinni eitt gefur tilefni til. Fyrst er að telja Loka (Loge), en honum fylgir ekki aðeins eitt leiðarfrymi, heldur flokkur af stefjabrotum:

Síðasta stefjabrotið á meðal annars eftir að setja svip sinn á vafurlogann í lokaatriði Valkyrjunnar og á lokaatriði Ragnaraka.

Næst er það Freyja (Freia). Þegar hún kemur fyrst til sögu fylgir henni þetta stef:

Aðeins fyrri hluti stefsins virðist tengjast Freyju persónulega; hann fær á sig eftirfarandi mynd, sem venjulega kallast leiðarfrymi Freyju:

Síðari hlutinn verður að stefi sem táknar í Rínargullinu kveinstafi Niflunga vegna glataðrar ástar,

og í Valkyrjunni verður það að ástarstefi Siegmunds og Sieglinde:

Meðal margra annarra myndbreytinga þessa stefs má nefna svokallað ástarbandsfrymi úr lokaatriðinu í Siegfried.

Ýmislegt

Að lokum verður að láta nægja að telja upp nokkur af þeim leiðarfrymum sem heyrast hvað oftast í verkinu. Röðin er af handahófi. Fyrst skal telja leiðarfrymi sem er oftast kennt við gremju Wotans:

Annað mikilvægt stefjafrymi er kennt við afneitun ástarinnar:

Völsungar sem fjölskylda eiga sér eigið leiðarfrymi:

Bölvuninni sem fylgir hringnum tengist leiðarfrymi sem er dregið af hringfryminu sjálfu:

Eftirfarandi leiðarfrymi er oftast kennt við örlög, þótt réttmæti þeirrar nafngiftar hafi verið dregið í efa:

Og að lokum sýnum við endurlausnarfrymið svokallaða, sem áður var nefnt:

Því er meðal annars fengið hið mikilvæga hlutverk að leiða til lykta allan Niflungahringinn.

Hljómkviða eða ópera?

Þótt hér hafi verið stiklað á stóru ætti að mega sjá af sumum þessara dæma að sú aðferð Wagners að leiða eitt stef af öðru er ekki óáþekk aðferð Beethovens, sem við sáum dæmi um í fimmtu hljómkviðunni. Wagner var ekki einn um að tileinka sér þessa aðferð; það má finna önnur dæmi í verkum ýmissa rómantískra tónskálda. Sem dæmi má nefna það stef í Symphonie fantastique sem Berlioz kallaði idée fixe og gengur aftur í ólíkum myndum í öllum þáttum hljómkviðunnar, eða tónaljóðið Les Préludes eftir Liszt, þar sem eitt stef og ólíkar myndbreytingar þess halda verkinu saman. En aðferð Wagners er þó verulega frábrugðin þeirra, og munurinn felst í úrvinnslu stefjanna, sem hjá Wagner stendur miklu nær úrvinnslu í hljómkviðuþætti. Þetta, auk byltingakenndra nýjunga í meðferð hins sígilda hljómakerfis, er meginframlag hans til þeirrar endurnýjunar tónmálsins sem hann átti upphaf að.

Ætti þá kannski að telja Niflungahringinn vera hljómkviðu frekar en óperu? Við getum reynt að leita svara hjá Wagner sjálfum. Hann var þess vel meðvitaður hvað hann var að gera; myndbreytingaraðferð hans er ekki aðeins eitthvað sem seinni tíma fræðimenn hafa reynt að lesa inn í verk hans. Sjálfur taldi hann tónsmíðaaðferð sína vera eðlisólika aðferðum hljómkviðutónskálda, og þá einkum vegna þess að stefjaúrvinnsla hans var svo nátengd formi skáldverksins. Einkar fróðleg í þessu samhengi eru orð hans úr ritgerðinni Über die Anwendung der Musik auf das Drama frá árinu 1879, sem virðast skrifuð til að benda á hvernig honum sjálfum fannst að greina ætti verk sín. Hann tekur sem dæmi óð Rínardætra til gullsins:

Það ætti að mega fylgjast með þessu einkar einfalda stefi, sem skýtur alltaf aftur upp kollinum í margbreytilegu samhengi við næstum sérhvert annað stefjafrymi í hinni langvarandi hreyfingu leikverksins, gegnum allar breytingarnar sem það tekur á sig, vegna þess hve ólík einkenni aðstæðurnar hafa þegar það birtist á ný, til að sjá hvers konar tilbrigða leikverkið er megnugt, og hve eiginleikar þessara tilbrigða eru gjörólíkir þeim lagrænu, hrynrænu og hljómrænu tilbrigðum við stef, sem meistarar okkar hafa raðað saman hverju á fætur öðru, einatt með seiðmögnuðum áhrifum, eins og horft væri í kviksjá. Þessi áhrif höfðu þegar tekið stakkaskiptum, þegar sígildu formi tilbrigðaþáttarins var raskað með því að flétta inn í verkið stefjafrymi fjarskyld meginstefinu, en við það tók völdin yfir byggingu þáttarins eitthvað sem líktist aðferðum leikrænnar úrvinnslu og gruggaði hreinleika tónverksins, eða segjum skiljanleika þess. En fjölröddunarleikur, imyndunarauðug lagræn tilbrigðalist og hugvitssamleg hljómsetningarlist ein sér gátu hvorki né máttu ummynda stefið með jafneinkennandi hætti — þannig að það yrði rétt naumlega þekkjanlegt — né sýna það með jafnmargvíslegri og fullkomlega breyttri tjáningu og ofureðlilegt er í sannri leikrænni list. Og um þetta gæti einmitt nákvæm athugun á endurbirtingum þessa einfalda stefjafrymis Rínardætra, sem til var nefnt, gefið nokkuð heilsteypta niðurstöðu, ef því er fylgt eftir gegnum öll umskipti ástríðnanna sem iða gegnum hið fjórskipta leikverk, allt aftur að varðsöng Hagens í Götterdämmerung, þar sem það sýnir sig í mynd sem er alveg óhugsandi — að minnsta kosti mér — sem stef í hljómkviðuþætti, þótt hér fái það einungis staðizt vegna lögmála hljómfræði og stefjaúrvinnslu, og þó samt einmitt aðeins vegna notkunar þessara lögmála í leikverki. Ef aftur ætti að nota á hljómkviðuna það sem hér hefur verið gert kleyft [í leikverkinu], þá mundi það leiða til fullkominnar eyðileggingar hennar; því að þá mundi það hljóma sem sýndar mennskubrella sem áður voru vel undirbyggð áhrif.

Svar Wagners sjálfs við spurningunni er því skýrt, þótt það sé hvorki afdráttarlaust já né afdráttarlaust nei. Við getum kannski reynt að orða það svona: Wagner lítur svo á að tónlistarleikverk sitt sé nær hljómkviðu en gamaldags óperu.

En í eðli sínu er það allt annað en hljómkviða. Þetta er samt ekki vegna þess að Wagner hafi, með því að notfæra sér aðferðir hljómkviðutónskálda, aðeins náð því að nálgast hljómkviðuna og þannig stöðvazt einhversstaðar mitt á milli óperu og hljómkviðu. Miklu fremur telur hann sig hafa dregið hljómkviðuna uppi og farið langt fram úr henni.

Að lokum

Þá er aðeins eftir að svara þeirri spurningu hvort Wagner sé hér sjálfur réttvís dómari í eigin sök. Og að íhuguðu máli er erfitt að neita að svo sé megindráttum, þótt auðvitað megi setja ýmsa fyrirvara. Augljósasti fyrirvarinn varðar þá sögulegu staðreynd að spádómar hans um listaverk framtíðarinnar hafa ekki rætzt, að minnsta kosti ekki í þeim skilningi sem hann gerði sjálfur ráð fyrir; og það leyfir okkur sem nú lifum að vera vitrari eftir á. Við vitum ósköp vel að hinar ýmsu listgreinar hafa ekki sameinast í eina list, heldur lifa þær áfram góðu lífi hver í sínu horni. Þegar við staðsetjum verk Wagners innan listasögunnar er enginn vafi að þau tilheyra óperu- og tónlistarsögunni. (Auðvitað hafa þau samt haft viðtæk áhrif á aðrar listgreinar. Sem dæmi má nefna að bókmenntafræðingar geta rakið hvernig rithöfundar tóku upp hliðstæður við leiðarfrymatækni í skáldsögum. Og ætli væri ekki auðvelt að sýna að bæði kvikmyndir og svokallaðar vísindaskáldsögur sæki margt í sjóð Wagners?) Við höfum líka fjarlægzt þær heimspekilegu hugmyndir um nauðsynlega sögulega framþróun sem réðu ríkjum í Þýzkalandi um miðja nítjándu öld, og vangaveltur á borð við hvort hljómkviðan sé „æðri“ óperunni eru orðnar okkur framandi.

Við verðum líka að taka tillit til þeirrar staðreyndar að vinnuaðferðir og skoðanir Wagners tóku sífelldum breytingum. Þar sem Rínargullið er fyrsta óperan sem hann semur eftir að hann setur fram meginkenningar sínar um sameinað listaverk er ekki að undra að kenningunum sé þar fylgt af mestri samkvæmni. Hins vegar er Wagner þá ekki ennþá alveg búinn að ná fullkomnu valdi á þeirri tækni að sameina söngrödd og hljómsveit í eina fullkomna heild eða „óendanlega laglínu“; til dæmis bregður öðru hvoru fyrir hreinum sönglesköflum, sem gætu verið ættaðir úr óperu frá átjándu öld. Í Valkyrjunni skortir hvergi tæknilega fullkomnun, en um leið tekur Wagner nokkuð að fjarlægjast upphaflegar kenningar sínar um samruna leikverks og tónlistar, og tónlistin tekur öðru hvoru upp á að fara sínar eigin leiðir. Þetta hefur verið rakið til þess að Wagner hafði þá orðið fyrir áhrifum frá kenningum Schopenhauers, sem hélt því fram að tónlist væri eina listin sem gæti tjáð innri heim ímyndunaraflsins. Samt sem áður er Valkyijan eflaust sú af óperunum fjórum í Niflungahringnum þar sem upphafleg markmið Wagners rætast með hvað ómenguðustum og glæsilegustum hætti. Siegfried, sem hefur aldrei náð sömu vinsældum og hinar óperurnar í Niflungahringnum, er að ýmsu leyti ósamstæðara verk, og ein skýringin er auðvitað hið tólf ára hlé sem Wagner tók sér milli þess að hann samdi annan og þriðja þátt.

Í Ragnarökum leyfir Wagner sér oft og tíðum að láta allar kenningar lönd og leið. Vinnubrögðin eru orðin markvissari en um leið „sinfónískari“; hugsjónirnar um hið sameinaða listaverk verða oft að víkja fyrir innra röksamhengi tónlistarinnar. Efniviðurinn er óhjákvæmilega flóknari: Við allan þann mikla forða leiðarfryma sem hefur hlaðizt upp í fyrri óperunum bætast við fjölmörg önnur sem tengjast nýjum persónum og atburðum. En sú mikla reynsla sem Wagner öðlaðist við að semja Tristan og Meistarasöngvarana leynir sér ekki, og hann fer höndum um þennan margslungna efnivið af undraverðri snilld og að því er virðist fullkomnu áreynsluleysi.

Hvergi er þetta augljósara en í einræðu Brynhildar, lokaatriði Ragnaraka. Eins og fram hefur komið í tilvitnunum hér að ofan talar Wagner oft um tónlist sína sem vef, og hvergi er tónvefurinn þéttari, samfelldari né litríkari en í þessu volduga atriði. Við hljótum að undrast þá yfirburðatækni sem hér birtist. Þótt sýna megi fram á að hún standi föstum fótum í úrvinnslutækni Beethovens og fjölröddunartækni Bachs verður að viðurkenna að við hefur bætzt ný vídd: Leiðarfrymatæknin er það öflugt tæki að atriðið verður fullkomlega skiljanlegt milliliðalaust, ef við höfum náð að meðtaka allan þann efnivið sem settur hefur verið fram fyrr í verkinu. Og þá hættir að skipta máli hvort við erum að hlusta á óperu eða hljómkviðu. Við getum einfaldlega farið að fordæmi Wagners í Spezia, sökkt okkur niður í tónlistina eins og í heitt bað og leyft mikilfenglegum bylgjum hennar að ólga yfir höfðum okkar í því algleymi sem var lokamarkmið Wagners.

Richard Wagner félagið