Þar með er allur fyrsti þáttur hljómkviðunnar dreginn af sáraeinföldu meginstefinu, og raunar ekki aðeins hann, því að hrynjandi stefsins á eftir að gegna lykilhlutverki í öllum seinni þáttunum líka.
Wagner lærði af eldri óperutónskáldum hvernig hann átti að skrifa sönghæfa laglínu fyrir mannsrödd. En þegar hann tók af alvöru að leita lausnar á þeim vanda hvernig setja ætti saman langa tónsmíð sneri hann sér að nýju til Beethovens, sem hann dáði mest allra tónskálda. Við verðum því að reyna að huga að því sem hann hafði um aðferð Beethovens að segja. Wagner skrifaði heilt rit um Beethoven auk ýmissa styttri — en þó engu ómerkari — ritgerða um flutning og túlkun verka hans. Við grípum þó frekar niður í rit hans „Zukunftsmusik“ („Tónlist framtíðarinnar“) frá árinu 1860: Wagner slær því föstu að formgerð allrar tónlistar liggi í laglínunni, og að laglínan eigi upphaf sitt í dansi. „En aðeins eins þarf að gæta, að þessi formgerð, sem í ítalskri óperu hefur haldizt óbreytt í frumstæðri vanþróun, hefur í hljómkviðunni tekið útvíkkun og framvexti, þannig að í samanburði við upphaflegu gerðina er hún sem blómkrýnd jurt hjá frjóanga.“ Í ítölskum óperum, segir Wagner, standa laglínurnar einangraðar, og bilin milli þeirra eru fyllt með tónlist sem er aðeins unnt að kalla fullkomlega ólagræna; þessi millibil notuðu óperugestir til að ræða saman og til að heimsækja kunningja sína í öðrum stúkum í leikhúsinu.
Hjá fyrirrennurum Beethovens sjáum við þessi viðsjárverðu tómarúm milli lagrænu meginstefjanna breiðast út, jafnvel í hljómkviðuþáttum: þótt einkum Haydn hafi að vísu oftast tekizt að gefa þessum milliköflum mjög athyglisverða merkingu, þá greip Mozart, sem að þessu leyti nálgaðist miklu meir ítalska skilninginn á lagrænni gerð, oft — raunar venjulega — til þess útþvæIda glamurtilbúnings sem sýnir okkur hljómkviðuþætti hans þrásinnis í Ijósi svonefndrar borðhaldstónlistar; nefnilega tónlistar þar sem inn á milli flutnings aðlaðandi laglína er boðið upp á þægilegan hávaða sem bakgrunn fyrir samræður. Mér finnst að minnsta kosti, fregar hálfgildingsniðurlag í Mozarthljómkviðu heyrist enn einu sinni samkvæmt áætlun og þenur sig út með hávaða, eins og ég heyri sett í tóna glamrið við að bera á borð einhvers furstans og fjarlægja af því aftur. Hin sérstæða og snilldarlega aðferð Beethovens stefndi þvert á móti í þá átt að láta þessa skelfilegu millikafla hverfa alveg og gefa í staðinn tengingunum milli meginlaglínanna einnig fullgild lagræn einkenni.
Að varpa frekara ljósi á þessa aðferð, þótt það væri sérdeilis skoðunarvert, tæki okkur hér of langt af leið. Þó kemst ég ekki hjá því að benda yður á byggingu fyrsta þáttarins í hljómkviðu eftir Beethoven. Hér sjáum við að danslaglinan hefur verið liðuð sundur í minnstu hluta sína, og hver þeirra virðist bæði athyglisverður og svipmikill, þótt hann sé jafnvel aðeins búinn til úr tveimur tónum, ýmist fyrir áberandi hrynbundna eða hljómræna merkingu. Þessir hlutar raðast nú aftur saman í sínýjar keðjur, stundum vaxa þeir eins og fljót í samanhangandi röð, stundum hlutast þeir í sundur eins og í hringiðu, en grípa sífellt athyglina með svo sveigjanlegri hreyfingu, að áheyrandinn getur ekki hamlað á móti áhrifum þeirra eitt andartak, heldur lifir sig inn í þau í ofvæni og verður að viðurkenna að sérhver hljómrænn tónn, já sérhver hrynbundin þögn, hafi lagræna merkingu. Hinn nýi ávöxtur þessarar aðferðar var að laglínan breiddist út svo að hún mætti þroska með ríkulegum hætti öll stefjafrymin sem í henni felast og verða að miklu og löngu tónverki, sem var ekkert annað en ein vendilega samfelld laglína.
Þessi aðferð Beethovens varð fyrirmynd Wagners. Tónverkið á að byggja upp úr stuttum, áberandi stefjum eða öllu heldur stefjafrymum, sem eru þess umkomin að vefjast saman með margvíslegum hætti og mynda það sem Wagner kallaði „óendanlega laglínu“. Í þessu hugtaki felst kannski einkum tvennt: Annars vegar verður laglínan — sem í huga Wagners er raunar ekki laglína venjulegum skilningi, heldur allt tónverkið ásamt hljómsetningu sinni, margröddun og búningi fyrir mannsraddir og hljómsveit — að vera órofin, þannig að hvergi myndist brotalöm eða aðkenning að niðurlagi (kadensu). Hins vegar verður hún, eins og tilvitnanirnar í „Zukunftsmusik“ bera með sér, ævinlega að hafa „merkingu“ — það mega hvergi koma „merkingarlausir“ eða „ólagrænir“ millikaflar — og þetta er tryggt með því að allur tónvefurinn sé ofinn úr undirstöðustefjunum. Þessi tvö markmið fara auðvitað saman, því að allt sem rýfur framvinduna — til dæmis brýr (millikaflar) eða kadensur — er búið til eftir formúlum og „merkingarlaust” í skilningi Wagners.