Fegurð fjarlægðs óms
Um óperutónlist Franz Schreker og Alexanders Zemlinsky
Egill Arnarson
Erindi flutt á kynningu félagsins í Norræna húsinu, 10. október 2015
Ég vil byrja þetta erindi mitt á því að skoða gamla ljósmynd. Hún er tekin fyrir utan Nýja þýska leikhúsið í Prag í marslok 1912 vegna tónleika sem þar fóru fram. Neðst til vinstri eru:
- Mathilde, fædd von Zemlinsky, og bróðir hennar, Alexander, en hann var þá nýtekinn við sem aðalhljómsveitarstjóri leikhússins og eru þetta fyrstu tónleikar hans þar. Í mörg ár þar á undan hafði hann verið hljómsveitarstjórnandi við Carls-leikhúsið í Vín og flutt þar alvarleg verk til blands við léttmeti en fékk nú tækifæri til þess að sýna meiri listrænan metnað í verkefnavali, en hann hafði héðan í frá minni tíma fyrir eigin tónsmíðar: Á efnisskrá þessara tónleika sinna í Prag valdi hann 8. sinfoníu Gustavs Mahler, sem krefst stórrar hljómsveitar, nokkurra einsöngvara og fjölmenns kórs, jafnvel barnakórs.
- Flestir á myndinni eru svo meðlimir í Fílharmóníukórnum í Vín sem héldu til Prag til þess að taka þátt í flutningnum. Þeir höfðu komið með skömmum fyrirvara af því að tékkneski kórinn sem átti að taka þátt í flutningnum neitaði að syngja á þýsku og minnir það á að við erum hér stödd á tímum vaxandi þjóðernishyggju. Stjórnandi kórsins undangengin fjögur ár er fjórði maðurinn frá vinstri: Franz Schreker og kona hans Marie fyrir aftan hann en hún átti oft eftir að syngja burðarhlutverk í óperum hans. Sem kórstjóri lagði Schreker áherslu á að flytja verk lítt þekktra tónskálda og nýjar tónsmíðar og gerði það honum kleift að kynnast nýjustu straumum og stefnum á tónlistarsviðinu. Þetta sama ár átti kórinn t.d. eftir að taka þátt í frumflutningi á Gurrelieder, stórvirki mannsins sem stendur hér á milli Zemlinsky og Schreker.
- Það er enginn annar en Arnold Schönberg, upphafsmaður hins svokallaða seinni Vínarskóla. Mér er ekki kunnugt hvaða erindi hann átti á tónleikana, nema hvað hann var mágur Zemlinsky (þ.e. eiginmaður Mathilde) og fyrrum tónsmíðanemandi hans, vinur tónskáldsins Mahlers og þar að auki tónsmíðakennari semballeikarans í hljómsveitinni þetta kvöldið, Antons von Webern.
- Fjarverandi á myndinni eru síðan tónskáldið, Gustav Mahler, en hann lést fimmtugur tæpu ári áður, og ekkja hans, Alma, sem kemur nokkuð við sögu í þessu erindi.
Þessir þrír menn eru allir tónskáld, a.m.k. þegar þeir mega vera að, og sem slíkir álitnir býsna framsæknir. Enginn þeirra er þó beinlínis frægur þegar myndin er tekin, en býsna stutt í það. Langróttækastur þeirra í list sinni er Arnold Schönberg en t.a.m. hóf hann um þetta leyti að semja talsöngsverkið Pierrot lunaire, sem var hér flutt á Listahátíð í fyrra. – Ef þið hafið stundum spurt ykkur hvernig tónlist Schönberg hefði samið hefði hann ekki ratað út í atónalisma og tólftónatækni, þá er svarið: Sennilega eitthvað í líkingu við það sem vinir hans og samstarfsmenn hér á myndinni sömdu. Og í þessu erindi ætla ég að segja sögu þeirra.
Þetta sama ár, 1912, átti eftir að skipta sköpum í lífi Franz Schreker því þá hlaut hann loks kennslustöðu í tónsmíðum og kontrapunkti við Tónlistarakademíuna í Vín og varð þannig formlega hluti af tónlistarheimi borgarinnar. Meira máli skiptir þó að þá var ópera hans Fjarlægur ómur (Der ferne Klang) frumsýnd í Frankfurt. Hún átti síðar eftir að bera hróður hans víða og gera hann bæði að einu framsæknasta og vinsælasta tónskáldi síns tíma (en þetta tvennt fer ekki alltaf saman). En til þess að skilja hvers vegna sú ópera markaði einnig viss þáttaskil í óperusögunni þurfum við að skoða stöðu óperulistar á hinu þýskumælandi svæði á þessum tíma, upphafi 20. aldar.
Óhætt er að segja óperan standi þá í miklum blóma sem samfélagsfyrirbæri – í þeim skilningi að stöndug óperuhús litu á það sem skyldu sína að frumsýna nokkur verk á hverju starfsári. Áhorfendur höfðu jafnan sterkar skoðanir á nýjum verkum, gátu hafnað þeim eða fagnað ákaft. Sígildu óperurnar voru að töluverðu leyti þær sömu og í dag (eftir Beethoven, Weber, Bellini, Donizetti, Verdi og Bizet) en enn voru Meyerbeer, Gounod og Massenet vinsælir, auk þýskra tónskálda á borð við Heinrich Marschner og Albert Lortzing (einkum Zar und Zimmermann). Yfir þeim öllum gnæfði þó Richard Wagner. En þótt Wagner hefði umbylt óperunni sem listformi og þannig víkkað ramma þess, var sem menn ættu einkar örðugt með að komast út fyrir þann ramma 30 árum eftir að hann hafði safnast til feðra sinna. Í lok 19. aldar voru óperur undantekningarlítið endurlausnarverk (þ. Erlösungsdramen), þ.e. um fórn og endurlausn, einkum um konu sem fórnar lífi sínu fyrir sáluhjálp fordæmds karlmanns, eins og í Hollendingnum fljúgandi og Tannhäuser.
Til þess að þurfa ekki að líkja um of eftir Wagner leituðu sumir að efniviði utan norrænna goða og þýskra riddara og sóttu þá t.a.m. í fornaldarbókmenntir, s.s. August Bungert (1845–1915), sem hóf að semja óperuflokkinn Homerische Welt en hafði þá vissulega Niflungahringinn að fyrirmynd. Hann lauk þó „aðeins“ við Ódysseifskviðu, þ.e. fjórar óperur af alls sex. Aðrir leituðu í heim ævintýra, s.s. Humperdinck (1854–1921) í Hans og Grétu, sem er enn nokkuð vinsæl ópera.
Þannig að þrátt fyrir þessa gnægð nýrra óperuverka þótti ýmsum sem viss kreppa ríkti í óperulistinni: Ekki væri skortur á hæfileikaríkum tónskáldum, en þau vantaði skáldlegt form, þ.e. viðeigandi librettó eða óperutexta, til þess að geta fullnýtt hæfileika sína. Ekkert samtímatónskáld væri í senn gætt tónlistargáfu, skáldmælt og næmt fyrir sviðsetningu eins og Wagner hafði verið.
Og þótt nýlegar óperur Richards Strauss, Claude Debussy og Pauls Dukas lofuðu góðu byggðu þær á textum sem hefðu ekki verið samdir með óperu í huga, eins og tónlistargagnrýnandinn Paul Bekker vakti athygli á árið 1908. (Hann varð heldur ekki sáttur við afraksturinn af samvinnu Richard Strauss við skáldið Hugo von Hoffmannstal í kjölfarið.) Helst mætti vænta endurnýjunar, taldi Bekker, með því að sækja í nútímaskáldsöguna og það flókna sálarlíf sem hún lýsti, þ.e. hætta að setja búningadrama á svið og fjalla þess í stað um tilvistarglímu fólks eins og hún birtist í nútímanum.
Ópera Schrekers, Fjarlægur ómur er að einhverju leyti sjálfsævisögulegt verk. Hún segir frá ungu tónskáldi sem yfirgefur unnustu sína í leit að „hinum fjarlæga ómi“ til þess eins að komast að því þegar það er orðið um seinan að þennan „óm“ var aðeins að finna í ást sinni til hennar. Tónskáldið heitir Fritz (þ.e. næstum því Franz) og kærastan Grete, en einhver bréf Schrekers hafa fundist til stúlku með því nafni og heimildir eru fyrir því að hann hafi á þrítugsaldri sífellt verið að leita að hinum „hreina Klang“.
En hvað er átt við með Klang? Orðið merkir ekki aðeins „óm“ heldur getur það einnig þýtt „tón“ eða „hljóm“. En hvað sem líður margræðni þess, þá vantar ekki Klang-effekta, Klang-samsetningar og Klang-töfra, þ.e. nýstárlegar hljóðblöndur, í verkið með frumlegum og óvæntum hljóðfærasamsetningum; t.d. framkalla nokkur blásturshljóðfæri og sneriltromma eitt andartak óminn af járnbrautarlest úr fjarska, án þess að það hafi neinn augljósan dramatískan tilgang í verkinu. Þessa töfra framkallar Schreker ekki aðeins í stórri hljómsveitinni, heldur einnig t.d. með því að koma sígaunabandi fyrir á sviðinu og láta óminn af kórsöng berast aftan frá því. Markmið hans með því lýsti hann sjálfur svo:
Það er aukaatriði hvort hægt sé að greina orðaskil í þessum senum. Tónlistin og talið á að vera líflegt og hin ýmsu hljóð sem berast af sviðinu (söngurinn að ofan, sígaunatónlistin, tónlistin frá gondólaræðurunum, kvöldlokka greifans) eiga að blandast þannig að áhrif sviðsmyndarinnar á áheyrandann séu eins raunveruleg og hægt er og hann hafi nánast á tilfinningunni að hann sé sjálfur staddur í miðri hringiðunni.
Með öðrum orðum var ætlun Schrekers að hrífa óperugesti með sér í söguna með þessari leikhústækni, sem má segja að hafi vísað veginn til kvikmyndatækninnar (þ.e. hljóðmynda).
Upphaf 2. þáttar af Der ferne Klang:
Einnig var nýstárlegt hvernig öll þessi hljómræna fegurð var notuð til þess að tjá raunsæislega sögu með tilheyrandi óvönduðu orðbragði í samskiptum söguhetjanna. Þannig gerist miðþáttur óperunnar á lúxus-vændishúsi á Feneyjum en listrænn metnaður Fritz hefur orðið þess valdandi að Grete verður að sjá fyrir sér sem vændiskona. Ekki veit ég hvort það eigi að vera óbein vísun í Tannhäuser eftir Wagner, en eins og Elisabeth prinsessa átti í miðþætti hennar að ganga að eiga besta söngvaskáldið í söngvakeppninni í Wartburg, þá segist Grete í Óminum fjarlæga falbjóða sig þeim sem syngur angurværasta lagið í partýinu. (Hún saknar enn Fritz…) Þetta var öllu vogaðra en t.d. La traviata eftir Verdi en óperan varð þó ekki skandalópera í sama skilningi og t.d. Salóme eftir Strauss. Sennilega var það þó frekar tónlistin sem vakti athygli og hreif tónleikagesti.
En hver var þessi Schreker og hvað varð til þess að hann samdi verk sem þetta? Í æviminningum sínum lýsir Alma Mahler, ekkja Gustavs, honum svo:
Franz Schreker var sannur listamaður, þótt hann ætti síðar eftir að forframast ögn vegna skyndilegrar velgengni óperu hans „Fjarlægur ómur“. Hann ólst upp í sárri fátækt. Faðir hans, hugmyndaríkur gyðingur, nam á brott unga fagra barónessu af fornum ættum, og auralaus flæktust þau víða um veröld , uns örlögin höguðu því til að þau námu staðar í Mónakó. Hinn ungi François kom í heiminn; síðar stúlka.
Eitthvað er þetta fært í stílinn en að hluta rétt. Franz fæddist 1878. Faðir hann var tékkneskur og hét upphaflega Isak Schrečker en breytti því í þýska ritháttinn Ignaz Schrecker áður en hann kynntist konu sinni í gegnum venjulega einkamálsauglýsingu í dagblaði. Þar sem „Schreck“ þýðir „skelfing“ á þýsku ákvað sonurinn Franz að fjarlægja c-ið, þannig að nafnið bitnaði síður á ferli hans. Börnin áttu eftir að verða fjögur og fjölskyldan að ferðast víðar um álfuna þar eð Isak starfaði sem farandljósmyndari, sem var heldur óhefðbundin atvinnugrein. Hann féll þó skyndilega frá þegar Franz var 10 ára gamall. Móðir hans settist að í Döbling, í norðurhluta Vínar, og vann fyrir sér sem saumakona, en það dugði þó ekki til þess að framfleyta fjölskyldunni. Franz varð því að vinna fyrir henni frá 12 ára aldri með því að kenna einkatíma í lestri, skrift og stærðfræði. Tónlistarhæfileikar hans komu snemma í ljós, og var hann svo lánsamur að hljóta styrk til náms í fiðluleik og tónsmíðum og útskrifaðist frá konservatoríinu í Vín tvítugur. En fátæktin sem kynntist á unglingsárum mótaði hann og hvarf aldrei. Alma Mahler greinir einnig frá atviki sem hafi dragið dilk á eftir sér:
Á þessum tíma varð hann fyrir lífsreynslu sem kann að hafa haft grundvallarþýðingu fyrir hann. Hann bjó nú ásamt móður sinni í einu úthverfi Vínar og í garðinum við húsið voru litríkar glaskúlur, eins og smekklausir smáborgarar halda svo mikið upp á. Einu sinni stóð hann fyrir framan rauða kúlu af þessum toga og skemmti sér við að skoða hvernig náttúran breyttist í þessu vambmikla gleri. Þá sá hann skyndilega og fylgdist með því af lamandi skelfingu hvernig garðyrkjumaður elti konu sína um garðinn og barði hana til óbóta. Þessu öllu varð hann vitni að í gegnum afmyndun glerkúlunnar. Það kann að eiga uppruna sinn í allri þessari lífsreynslu hversu oft ímyndunarafl hans gat tekið á sig ógnvænlegar myndir.
Schreker hélt aðallega til í Döbling í stað þess að hanga á kaffihúsum miðborgarinnar (honum var raunar lýst sem „weltabgewandter Vorstadtswiener“ eða „útverfabúi sem væri áhugalaus um heiminn“), stofnaði þar ungur kór og samdi einkum verk fyrir hljómsveit sem mega þá þegar heita furðu þroskuð, þótt fyrsta ópera hans, Flammen, sem hann samdi rúmlega tvítugur, sé enn æskuverk. Árið 1908 vakti hann fyrst athygli í Vín með ballettinum Afmælisdagur prinsessunnar, sem byggður var að samnefndri smásögu Oscars Wilde sem kom út 1891, en Wilde fékk hugmyndina að henni þegar hann sá málverk Velasquez, Las meninas og af hirðfífli konungs, Sebastian de Morra. Og á eftir munum við horfa á óperu sem er einmitt byggð er á þessari sömu sögu.
Að Óminum fjarlægja vann Schreker í mörg ár. Líbrettóið varð hann semja sjálfur, enda hafði hann ekki efni á því að ráða skáld til verksins. Þegar óperan var loks tilbúin 1910 reyndust fá óperuhús tilbúin að taka áhættuna af því að setja upp svo krefjandi og ögrandi verk eftir jafn lítt þekkt tónskáld en eftir að hann hafði náð að leika óperuna fyrir Richard Strauss og Strauss sannfærst um ágæti verksins fóru hlutirnir að ganga hraðar.
Við frumflutning hennar 1912 greindu menn ýmsar fyrirmyndir sem hefðu mótað tónmál óperu Schrekers, s.s. Debussy, Puccini og Strauss. Raunar er ólíklegt að hann hafi þekkt vel til verka þeirra, einkum franskra impressíónista. Þó breytir það ekki því að hann var fljótt gagnrýndur fyrir það sama og þeir, þ.e. að vera einkum umhugað um að hafa áhrif með glæsilegri tónsmíðatækni – á kostnað innihaldsins. Þannig væru t.d. engin eftirminnileg stef og enginn „djúpur“ siðaboðskapur ef skyggnst væri bak við sindrandi yfirborðið.
Þegar hann var einu sinni kominn á lagið með semja líbrettó sín sjálfur hélt hann því áfram í næstu verkum, þótt fyrir kæmi að hann styddist við eldri sögur eða leikrit. Spilverkið og prinsessan hlaut ekki jafn góðar viðtökur og fyrri óperan, enda er þar full flókin og einkennileg saga sögð á stuttum tíma. Raunar gerast óperur hans sjaldnast í samtímanum heldur fjarlægri fortíð, með prinsessum og furstum, dularfullum listamönnum, æstum múg og logandi höllum. Spilverkið fjallar nánar tiltekið um sálsjúka prinsessu sem elskar helsjúkan fiðluleikara. Hann einn getur fengið sérkennilegt hljóðfæri til þess að gefa frá sér undursamleg hljóð en við þau fyllist prinsessan þörf til þess að efna til veislu þar sem hún hyggst kveikja í kastala sínum þar sem þau fiðluleikarinn ungi og hún geti fuðrað upp. Þegar ungan flautuleikara ber að garði og fær með leik sínum að fá spilverkið til að óma af sjálfu sér fyllir hann skarð fiðluleikarans í áformum prinsessunnar og allt fer á versta veg.
En áður en Schreker varð þekkt tónskáld, ári fyrir frumflutning Ómsins fjarlæga, leitaði til hans kunningi hans, Alexander von Zemlinsky, sem þá var enn hljómsveitarstjóri við Carls-leikhúsið í Vín, með einkennilega beiðni: „Viltu semja fyrir mig,“ spurði hann, „texta að óperu? Hún á að vera um harmleik hins ófríða manns.“ Schreker hófst handa við það en eftir því sem hann vann meira í textanum, þeim mun sannfæðari varð hann um að hann ætti sjálfur að semja tónlistina við hann. Hann bað Zemlinsky um að sýna sér skilning, sem hann og gerði, án þess að gefa hugmyndina á bátinn. Raunar fékk Zemlinsky frá honum annað líbrettó eftir smásögu Edgar Allan Poe, en kaus ekki að semja úr því óperu.
Umrædda óperu nefndi Schreker Die Gezeichneten, sem er einnig vandi að þýða: Hin merktu eða öllu heldur brennimerktu (kannski frekar Hinar brennimerktu) en einnig Hin teiknuðu, þar sem málaralistin kemur hér við sögu. Við ferðumst í henni til Genúa á endurreisnartímanum og fylgjumst með ástarþríhyrningi, tveimur aðalsmönnum – þ.e. krypplingnum Alviano og kvennaljómanum Tamare – og hinni listhneigðu en hjartveiku Carlottu.
Umrædda óperu nefndi Schreker Die Gezeichneten, sem er einnig vandi að þýða: Hin merktu eða öllu heldur brennimerktu (kannski frekar Hinar brennimerktu) en einnig Hin teiknuðu, þar sem málaralistin kemur hér við sögu. Við ferðumst í henni til Genúa á endurreisnartímanum og fylgjumst með ástarþríhyrningi, tveimur aðalsmönnum – þ.e. krypplingnum Alviano og kvennaljómanum Tamare – og hinni listhneigðu en hjartveiku Carlottu. Það sem gerir söguna svo óhugnanlega er að hún fjallar að miklu leyti um kynferðisglæpi, þ.e. hóp aðalsmanna sem rænir stúlkum í Genúa, svívirðir þær og sem ekki spyrst meira til. Krypplingurinn Alviano er kunnugt um að til þess noti þeir ægifagra leynieyju undan borginni, sem er í hans eigu þótt hann hafi aldrei komið þangað. Það er síðan vitaskud kvennagullið Tamare sem fer fyrir nauðgurunum. Til að binda enda á þessi ósköp ákveður Alviano að afhenda borgurum Genúa eyju sína. Í millitíðinni var hann farinn að trúa á ástina eftir að Carlotta kvaðst hafa séð fegurðina í sál hans. En hún missir áhugann þegar hún hefur lokið við að mála portrett af honum og deyr auðvitað í örmum bestíunnar Tamare, sem Alviano vegur í kjölfarið, en er þá líka endanlega genginn af vitinu.
Í sýningarskrá um úrkynjaða list frá 1938, þ.e. í miðri valdatíð nasista í Þýskalandi, má lesa um Schreker: „Sú kynferðislega brenglung var ekki til sem hefði ekki getað orðið honum að efniviði.“ Nú væri það vissulega ákveðinn hæfileiki, ef satt væri, en þessi dómur var ekki af tilefnislausu, enda gekk Schreker í Die Gezeichneten hvað lengst í Dekadenz, myrkum söguþræði sem og í dulúðugu, impressíónísku tónmáli sínu. Að margra mati tókst honum sjaldan eins vel upp og í þessu verki, enda átti það eftir að verða feykivinsælt, og einkum næsta ópera hans, Fjársjóðsgrafarinn, sem er öllu bjartara og hugljúfara verk.
Báðar voru álíka vinsælar og óperur Richard Strauss á sama tíma og hefur Fjársjóðsgrafaranum verið líkt við Rósarariddara þess síðarnefnda. Þessar þrjár óperur – Ómurinn fjarlægi, Hin brennimerktu og Fjársjóðsgrafarinn – voru á árunum 1917–21 settar upp í samtals 32 óperuhúsum og fluttar samanlagt 250 sinnum, sem er meira en hjá nokkru öðru samtímatónskáldi. Því kemur ekki á óvart að svo skyndileg og mikil velgengni skyldi vekja vissa öfund og óvild.
Þegar verk Schrekers voru auglýst var gjarnan nefnt að hann væri álitinn jafningi Wagners í óperulistinni. Allt byggði þetta á ritlingi eftir tónlistarfræðinginn Paul Bekker, Franz Schreker: Gagnrýnin rannsókn á nútímaóperunni frá 1918. Í honum lýsti Bekkert Schreker sem „sama fyrirbæri og Wagner, en þó í gjörólíkri mynd“. Að hans mati voru óperur hans ekki gallalausar en Schreker sameinaði í þeim þá þætti sem væru til í misríkum mæli hjá öðrum óperutónskáldum: að geta miðlað sterkri hugmynd, tengt saman tónlist og drama í stað þess að setja músíkalska kápu utan um drama. Schreker væri að þróa nýja tegund óperu þar sem tónlistin væri ekki miðill fyrir utanaðkomandi þætti eins og texta og hugmynd heldur væri dramað og hugmyndin órjúfanlegur hluti af tónlistinni í þeim skilningi að ekki væri hægt að ræða um framvinduna og tónlista sem aðskiljanlega þætti (eins og ég hef hér raunar gert)..
Nú má vera vitaskuld deila um hvort þetta sé rétt. En alla vega voru þetta helstu rökin fyrir því af hverju Schreker átti að vera hinn nýi Wagner. Eitt af því sem Bekker benti á að væri ólíkt með þeim tveimur væri sálfræðin: Hjá Wagner hefðu söguhetjurnar skýran einbeittan vilja en hjá Schreker stjórnuðust þær af óræðum hvötum – því væri tónlistin einnig svo meðvitað sveimandi og ómarkviss.
Lok 1. þáttar af Die Gezeichneten:
Þá er rétti tíminn kominn til þess að spyrja: Hvernig stóð á þessari beiðni Zemlinskys? Er ekkert eðlilegra en að tónskáld panti sísóna líbrettó um „harmleik hins ófríða manns“?
Árið 1911 var Zemlinsky orðinn fertugur, hafði þegar vakið athygli á fyrstu árunum eftir útskrift sína úr tónsmíðanámi þaðan sem hann þekkti Schreker. Verk hans voru þegar allmörg og fjölbreytt: fjórar óperur, tvær sinfóníur, kammerverk og fjöldi sönglaga. Hér sjáum við nóturnar að fyrstu óperu hans, Saremu, sem fjallar um sjálfstæðisbaráttu Kákasusbúa gegn ofríki Rússa (sumir hlutir breytast lítið).
Til er saga af því þegar Zemlinsky kynntist ungur Johannes Brahm tveimur árum áður fyrir andlát þess síðarnefnda. Zemlinsky fór ekki grafgötur með það hversu sterk áhrif tónlist hans hafði á hann: „Hún var hrífandi, ekki var hægt að verða ósnortinn af henni, svo ölvandi áhrif hafði hún. Ég var enn nemi við Vínarkonservatoríið og gjörþekkti flest verka Brahms. Ég var hugfanginn af þessari tónlist. Á þessum tíma var markmið mitt ekkert minna en að ná fullkomnum tökum á þessari stórkostlegu og einstæðu tónsmíðatækni.“ Zemlinsky var ekki einn um að dá Brahms af þessari ákefð; þeir sem það gerðu voru á þeim tíma uppnefndir „brahmínar“ en annars er orðið notað um yfirstéttina í hindúasíð.
Fundum þeirra Brahms bar saman þegar sá síðarnefndi hlýddi á strengjakvintett Zemlinsky og bauð honum í kjölfarið í heimsókn, ef hann „skyldi kæra sig um að ræða verkið“ við hann, eins og það var orðað. Þetta kostaboð olli Zemlinsky þó nokkurri hugarvíl, enda var hræðilegt til þess að hugsa að átrúnaðargoð hans myndi tæta verkið í sig, en hann gat auðvitað ekki annað en þegið boðið.
Saman settust þeir við flygilinn og fóru í gegnum kvintett. „Í fyrstu gerði hann vinsamlegar leiðréttingar á stöku stað eftir að hafa grandskoðað þá. Hann hrósaði í raun engu en varð æ áhugasamari og spenntari. Þegar ég leitaðist feimnislega við að réttlæta ákveðinn stað í úrvinnsluhlutanum sem mér þótti frekar vel heppnaður í brahmsísku tilliti, sótti hann strengjakvintett Mozarts og skýrði fyrir mér hvernig þetta tónlistarform hefði þar náð fullkomnun sem enginn hefði slegið við. Það hljómaði fyllilega málefnalega og sjálfsagt þegar hann bætti við: „Svona hefur þetta gert við frá Bach og fram að mér.““
En þrátt fyrir þessa gagnrýni bauðst Brahms til þess að styrkja Zemlinsky fjárhagslega svo hann hefði betra ráðrúm til að sinna tónsmíðum og fékk forleggjara sinn til að gefa út verk eftir hann.
En þar sem þetta er ekki fyrirlestur hjá Brahms-félaginu á Íslandi heldur íslenskra Wagnerista skulum við skoða hvaða þýðingu meistarinn frá Bayreuth hafði á líf hans.
Alma Schindler var dóttir eins virtasta málara austurríska keisaraveldisins, Emil Jakob Schindler. Hann féll frá þegar hún var tólf ára og segist hún þá hafa flúið inn í heim tónlistarinnar og hafið að semja píanóverk og sönglög, án þess að hljóta neina menntun til þess. Aldamótaárið 1900, þegar hún var 21 árs, sótti hún flutning Zemlinsky á kantötu hans, Vorið grafið. Ekki þótti henni þó mikið til hans koma, eins og lesa má í dagbókum hennar:
Maðurinn er það furðulegasta sem til er. Eins og skopmynd – án höku, smávaxinn, með útstæð augu og of klikkuðum stjórnunarstíl. Það kemur alltaf undarlega út þegar tónskald stjórnar eigin verki, því hann ætlast alltaf til of mikils af hljómsveitinni, meira en gott er.
Tveimur vikum síðar áttu leiðir þeirra þó eftir að liggja saman.
Var um kvöldið hjá Spitzer. Fór þangað full fordóma. Varði nánast öllu kvöldinu með Alexander von Zemlinsky, 28 ára gömlum höfundi [óperunnar] Einu sinni var… Guð hvað hann er ljótur. Er næstum því ekki með neina höku – og þó kunni ég sérlega vel við hann. Við borðhaldið spurði hann mig ofur rólega: Og hvað finnst yður um Wagner? Na, sagði ég, hann var mesti snillingur allra tíma. Og hvað haldið þér mest upp á eftir Wagner? Tristan – svaraði ég. Yfir því gladdist hann svo mjög að hann varð alveg óþekkjanlegur. Hann varð virkilegar snotur. Nú náðum við saman. Ég kann mjög vel við hann – mjög vel. Ég ætla að bjóða honum heim til okkar.
Þetta sama kvöld biður Alma hann semsé um að gerast tónsmíðakennari hennar. „Hann varð alsæll,“ skrifar hún, „ég ekki síður …“ Námið fór þannig fram að hún sýndi honum verk sín, hann lék þau á píanóið og sagði jafnóðum á þeim kost og löst. Ég vel hér ákveðna búta úr æviminningum Ölmu til að greina frá því sem síðar gerðist.
Nú beindi Alexander von Zemlinsky, sem kom strax auga á hæfileika mína, óhamið tónsmíðapár mitt á rétta braut. … Svona hófst gagnkvæm ást okkar. Því frá fyrstu stundu var ekki um vináttu að ræða. … Tíminn leið. Hvort okkar var af sömu ákefð niðursokkið í eigin verkefni. Til að byrja með. En síðan lék hann „Tristan“ eitt sinn fyrir mig, ég hallaði mér að píanóinu, ég skalf í hnjánum … við féllumst í faðma.
Ég vildi sinna áfram tónsmíðunum en hugur minn var sem ölvaður. Þó kom hugleysi mitt í veg fyrir að ég gengi alla leið. Sú heimska gæs sem ég var trúði því að ég yrði að verja hreinleika meydóms míns …! Það hafði ekki aðeins með tíðarandann að gera heldur sjálfa mig. Það var erfitt að komast yfir mig. En þessi tími var hrein tónlist fyrir mig: ef til vill hamingjuríkasta og áhyggjulausasta skeið ævi minnar.
Þetta skrifar Alma enda þótt hún sé einnig upptekin af því hvað Zemlinsku skuli vera tannlaus, illa þveginn og anga af tíðum kaffihúsaheimsóknum. Í beinu framhaldi skrifar hún þó: Móðir mín hló sig alveg máttlausa þegar ég greindi henni frá áformum mínum að ganga að eiga Zemlinsky.
Þessi setning segir allt sem segja þarf um hug fjölskyldu Ölmu til þessa ráðahags og skýrir hversu tvístigandi hún átti eftir að verða gagnvart Zemlinsky næstu tvö árin; stundum sýndi hún honum ástúð, á öðrum stundum fálæti. Hann þótti einfaldlega ekki samboðinn henni: of ófríður, of fátækur til að geta tryggt henni áhyggjulaust líf og … af óæskilegum kynþætti, en móðurafi hans var sefardískum gyðingur frá Ottómanaveldinu sem hafði kvæst múslima og þau flust til Sarajevó. Þótt föðurætt Zemlinsky væri ungversk og kaþólsk ákvað faðir hans að taka gyðingtrú áður en hann gekk að eiga konu sína og átti Zemlinsky eftir að spila á orgelið í einni sýnagógunni í Vín. Gyðingdómur reyndist þó ekki skipta lengur miklu máli þegar hljómsveitarstjóri Vínaróperunnar, Gustav Mahler, bauð Ölmu að giftast sér. Hún gerði Zemlinsky grein fyrir því að hún hefði þegið boð hans. Viðbrögð hans voru „korrekt“ eftir aðstæðum, þótt álykta verði að þetta hafi haft mikil áhrif á hann. Alma sótti þó áfram tónsmíðatíma hjá honum þar til Mahler frétti af samskiptum þeirra fram til þessa og – af „sjúklegri afbrýðissemi sinni“, eins og hún orðar það – bannaði henni að hitta hann, sem og að sinna tónsmíðum.
Þessi kafli í ævi Zemlinsky er e.t.v. frægari en tónsmíðar hans, ekki síst vegna þess hve margar þeirra virðast eiga rót sína að rekja til hans. Óperan sem við sjáum á eftir, Dvergurinn, er sennilega síðasta endurvarp þessa tímabils, samin um 20 árum síðar. Tilfinningaleysi prinsessunnar gagnvart vanskapningnum sem elskar hana er endurómur af þessu ógæfulega haltu-mér-slepptu-mér sambandi.
En það má ekki smætta öll tónverk Zemlinsky í þessa lífsreynslu. Ævisöguritari hans, Antony Beaumont, bendir á að strengjakvartettar hans eða t.d. gamanóperan Fötin skapa manninn (1907-09), hafi lítil tengsl við Ölmu þátt Mahler, þótt þessi saga af skraddara sem þykist vera aðalsmaður endurspegli þjóðfélagsstöðu Zemlinsky. Augljósasta dæmið er svo Lýríska sinfonían (1922-23), sem við komum síðar að.
Nokkrum árum eftir áfallið kvæntist Zemlinsky Idu Guttmann. Þau Alma áttu raunar eftir að eiga í töluverðum og fremur vandræðalausum samskiptum næstu áratugina. Einnig reyndist Mahler Zemlinsky vel og gerði hvað hann gat til að fá óperur hans fluttar við Vínaróperuna og Zemlinsky leit allan sinn feril á það sem köllun sína að kynna sinfoníur Mahlers fyrir tónleikagestum. Hinn alræmdi tónlistargagnrýnandi Julius Korngold leitaði ráða hjá Mahler um hvert hann ætti að koma syni sínum Erich í læri, en hann væri augljóslega undrabarn á tónlistarsviðinu. Mahler kvað engan tónsmíðakennara betri en Zemlinsky, og kom þá ekki annað til greina fyrir Julius en að fylgja þeim heilræðum þótt hann væri búinn að hrauna yfir tónverk Zemlinsky í dómum sínum í mörg ár þar á undan.
Þannig að allt blessaðist þetta nú. Síðast en ekki síst varð þessi reynsla til þess að gera tónlist hans bitastæðari, bæði persónulegri og dýpri. Þau sem hann samdi í kjölfarið eru greinilega mótuð af henni, einkum tónaljóðið Hafmeyjan við sögu H. C. Andersen og óperan Der Traumgörge. Og þegar hann leitar til Schrekers árið 1911 er hann enn upptekinn af eigin ljótleika.
Der Traumgörge (eða Draumóra-Georg) er einkennilegt verk. Það fjallar um draumóramann í sveitaþorpi sem (kannski ekki ósvipað Fritz í Fjarlægum ómi) eltist við álfkonu sem birtist honum í draumsýn, á meðan stúlkan sem var heitbundin honum kýs heldur að ganga að eiga annan sveitunga sinn. Sagan hálfgert rugl, enda var með öllu óljóst hvað ætti að gerast í seinni þætti óperunnar þegar búið var að semja tónlistina við fyrri þáttinn. Niðurstaðan varð sú að í honum byðist Görge að leiða uppreisn í öðrum bæ gegn illa þokkuðum fursta en hann kysi heldur að flýja á brott með konu sem væri úthrópuð þar sem norn. Þau setjast að í fæðingarbæ hans, þar sem honum verður loks ljóst að kona þessi er sennilega álfkonan sjálf! Út af fyrir sig þótti nógu óheillavænlegt að gefa óperunni 13 stafa nafn, enda reyndist það hið mesta óráð. Mahler hugðist flytja verið 1907 en varð að segja af sér embætti stuttu fyrir frumsýningu og undurfögur tónlistin var ekki opinberlega flutt fyrr en árið 1980.
En hvernig væri best að lýsa tónlist Zemlinsky? Við höfum þegar heyrt hvað Brahms hafði mikil áhrif á hann. Þannig byggir hann á takmörkuðum efnivið, þ.e. fáum og stuttum stefjum, en vinnur úr honum með margvíslegum og hugmyndaríkum hætti. En eftir því sem leið á feril hans áttu fyrirmyndirnar eftir að verða fleiri: Wagner, Mahler og jafnvel Alban Berg og Kurt Weill.
Áður en Theodor Adorno varð frægur heimspekingur stundaði hann um tvítugt tónsmíðanám hjá Alban Berg, sem var vinsælasti fulltrúi seinni Vínarskólans og tólftónatækni Schönbergs. Til eru nokkur harðsoðin stykki eftir Adorno frá þeim árum. Skrif hans um tónlist eru þó þekktari og áttu þau vissan þátt í að endurvekja áhuga fólks á Schreker og Zemlinsky löngu eftir stríð.
Adorno viðurkennir að Zemlinsky hafi verið „eklektískt“ tónskáld, þ.e. að enginn ákveðinn bragur sé á heildarverki hans. Ástæða þess er að hans mati sú að sem hljómsveitarstjóri hafi Zemlinsky sótt innblástur í þau nýju verk sem hann flutti og viljað læra af þeim, a.m.k. ef í þau var eitthvað spunnið. Þess vegna dragi óperan Harmleikur í Flórens dám af Salóme eftir Strauss (bæði verkin byggja auk þess á textum Oscar Wilde) og í Lýrískri sinfóníu sinni sé hann meðvitað að líkja eftir Das Lied von der Erde eftir Mahler.
Þó eru ákveðnir fastar í heildarverki hans, þ.e. mótíf sem koma endurtekið fram og hann spinnur ný verk út frá. Ævisöguritari hans Beaumont tilgreinir ég-stefið (re-mi-sol), sem er svo mikilvægt í mörgum verkum hans, og heims-stefið (la-sol-mi), þ.e. stór tvíund og lítil þríund, fyrst upp á við, svo niður á við, auk „örlaga-hljómsins“ sem ég gat því miður ekki fundið aftur í ævisögu hans.
Enn fremur eru talnaspeki og kabbala undirliggjandi í verkunum, sem tjái dulin persónuleg tákn, og væntanlega fleiri en okkur tekst að ráða. Þar skiptir talan miklu máli. Raunar breytti Zemlinsky fæðingardegi sínum í tónleikaskrám úr 14. 10. 1871 í 4. 10. 1872: Ef tölurnar fyrir hvora dagsetningu eru lagðar saman fæst talan 23. Séu 2 og 3 lagðir saman fáum við töluna 5 – en það eru einmitt tölurnar í ég-stefinu. Heims-stefið reynist einnig hafa þá útkomu: 6 + 5+ 3 = 14 → 1+4=5. í kabbala stendur sú tala fyrir skynsemi sem er skilgreind sem „móðir ímyndunarafls og vitundar“. Beaumont les úr því það jafnvægi milli frjálsrar listsköpunar og tæknilegs aga sem einkennir verk Zemlinsky. Svona er auðvitað hægt að tapa sér í talnaspeki-pælingum. Þó er rétt að benda á þennan þátt því hann sýnir hvernig tónlist Zemlinsky einkennist nær aldrei af hvatvísi – þrátt fyrir alla fegurð sína og tilfinningaofsa ræður tilviljun þar engu, heldur er hún ævinlega úthugsuð.
Önnur skýring var sett fram á áðurnefndum „eklektisma“ Zemlinsky, þ.e. að hann ætti rót sína í sálarlífi hans.
Þannig býður árið 1918 17 ára gamalt skáld, Georg Klaren að nafni, Zemlinsky að semja líbrettó að nýrri óperu. Hann var þá nýbúinn að sjá Harmleik frá Flórens eftir hann en hún fjallar um hjón sem hata hvort annað og ná ekki aftur saman fyrr en eiginmaðurinn hefur vegið elskuga konu sinnar í einvígi.
Þrátt fyrir ungan aldur var Klaren vel að sér í sálgreiningu Freuds, sérstæðum hugmyndum Otto Weininger um átök kynjanna (ekki síst innan hvers einstaklings) og Sexualpathologie („kynferðislegri meinafræði“?). (Hann átti síðar eftir að verða þekktur handritahöfundur í Hollywood.) Það var ekki síst þetta sjónarhorn á óperur Zemlinsky, destrúktíf samskipti kynjanna í þeim, sem vakti áhuga hans en einnig sú spurning hvaða öfl væru að verki hið innra með tónskáldinu. Í afmælisriti til heiður Zemlinsky fimmtugum skrifa Klaren:
Þegar maður sér Zemlinsky stjórna – nóta bene: sér, – tekur maður eftir svonefndum taugakippum í hreyfingum hans, og finnst ótrúlegt að þessi maður skuli hafa slíkan járnaga á hljómsveit sinni, en maður heyrir og veit að svo er. […] Er hægt að tala um taugaveiklun þegar maður sér krafta að verki sem krefjast meira en hægt er að ætlast af heilbrigðum taugum? Hann er leitandi. Höfuð hans brýst fram í nýja tíma, án þess að draga líkamann allan með. Í samtímanum er líkami hans fastur í fortíð, og sálræn bygging hans skilur þar á milli; og það er vegna þess að þjáist af þessum klofningi varð hann að listamanni.
Ég eftirlæt ykkur að tengja þessa greiningu við óperuna sem við horfum á á eftir. Það er þó áhugavert hvernig Klaren sér spennuna milli hins gamla og nýja í listsköpun Zemlinsky. Sú spenna þarf þó ekki að vera truflandi heldur reynist mega nýta hana til að brúa ýmis bil. Þannig er merkilegt hversu gjörólíkir tónsmíðanemendur Zemlinsky gátu verið. Við höfum þegar nefnt byltingarmanninn Schönberg en annar nemandi hans, Erich Korngold, sem áður var minnst á, átti öðrum fremur eftir að gera kvikmyndatónlist að því sem við þekkjum, í útlegð sinni í Hollywood.
En það er semsé í samvinnu við Georg Klaren sem Zemlinsky lætur gamlan draum sinni rætast um að semja óperu um „harmleik hins ófríða manns“. Hlýtur hún heitið Dvergurinn – og er sem Zemlinsky noti tækifærið til þess að sýna heiminum að hann væri jafn fær og skopmyndateiknarar blaðanna um að gera grín að því hvað hann væri lítill og ljótur.
Dvergurinn mun vera eina ópera Zemlinsky sem byggist á leiðarstefjatækni Wagners og mun síður á tilbrigðum við stef, sem einkenna svo oft tónsmíðar hans. Viss nýklassík svífur yfir vötnum, með resítatívi og aríum, en einnig sækir Zemlinsky í fyrri tónsmíðar, s.s. frá tímabilinu með Ölmu. Ég vil auðvitað síður láta söguþráð óperunnar uppi. Þó er athyglisvert að í meðförum Klarens dregur söguhetjan, dvergurinn, töluverðan dám af tónskáldinu. Í stað þess að vera hálfgerður villimaður úr næstu sveit, eins og hann birtist í smásögu Wilde, er dvergurinn sagður vera „nafnkunnugt söngvaskáld frá fjarlægu landi“, nánar tiltekið riddari frá Austurlöndum. Sú lýsing vísar bæði til aðalstignar von Zemlinsky (þótt sú tign muni hafa verið keypt á 19. öld) og austræns uppruna afa hans. Prinsessan er heldur ekki 12 ára, eins og hjá Wilde, heldur 18 og að sögn Klaren gædd „öllum verstu duttlungum unglingsáranna“. Helsta þerna hennar, Ghita, er „góða konan“ í óperunni, sem sýnir dvergnum vissar móðurlegar kenndir: Wilde nefnir hana ekki á nafn en það er sennilega engin tilviljun hvað nafn hennar er líkt Idu, þ.e. eiginkonu Zemlinsky.
Meðan á samningu óperunnar stóð 1919-21 átti Zemlinsky þó eftir að kynnast annarri konu, 30 árum yngri en hann, hinni tvítugu Louise Sachsel, og eiga í ástarsambandi við hana í tvö. Þar sem hann vildi ekki skilja við eiginkonu sína fluttist Louise til Vínar og tóku þau ekki aftur saman fyrr en eftir að Ida lést, nokkuð skyndilega, árið 1929 (og var manni sínum harmdauði, svo því sé haldið til haga).
En meðan þessu ástarævintýri virtist lokið samdi hann það verk sem hann átti eftir að verða frægastur fyrir innblásinn af þeirri reynslu, Lýríska sinfoníu fyrir tvo einsöngvara, karl og konu, við ljóð indverska skáldsins Tagore, sem tjá mismunandi fasa ástarsambands uns því lýkur. Ég spila hér stutt tóndæmi, skilin milli 2. og 3. þáttar.
Lýrisk sinfónía, 3. þáttur:
Ef við hverfum aftur til skrifa Theodors Adorno, þá var hann í grein sinni um Schreker dómharðari en í mati sínu á Zemlinsky: Schreker hafi samið óperur fyrir fólk á kynþroskaskeiðinu og hafa sjálfur staðnað í listrænu tilliti á því skeiði. Tónlist hans líkist helst spuna hæfileikaríks unglings á píanói en hún hafi aldrei náð raunverulegum þroska; frumsamin líbrettó hans ekki heldur, eins og ýmiss konar smekkleysi í þeim er til marks um.
Með orðavali sínu vísar Adorno ekki síður til þeirrar kynferðislegu undiröldu sem knýr söguþráð óperanna og erótíkurinnar sem einkennir oft tónlistina. En hér er ekki allt sem sýnist: Nú má segja að flestar óperur hafi „ást og dauða“ að umfjöllunarefni. Hjá Schreker eru viðföng ástarinnar, sem eru yfirleitt kvenhetjurnar í þessum verkum, þó hvorki Lólítur né haldnar leyndardómsfullri messíasarduld gagnvart ógæfumönnum, heldur þroskaðar kynverur sem vita hvað þær vilja án þess að það þurfi að vera sérstakt hneykslunarefni. Ekkert er heldur göfugt við dauðann í óperum Schrekers, hann veitir fordæmdum sálum enga endurlausn, eins og svo oft hjá Wagner. Í báðum efnum ríkir því meira raunsæi hjá Schreker.
Hvað spunann varðar, þá var hann mikilvægur þáttur í tónsmíðakennslu Schrekers, en hann átti 20 ára feril sem kennari, fyrst í Vín, sem áður sagði, og frá 1920 sem rektor tónlistarháskólans í Berlín. Ólíkt t.d. Schönberg var Schreker umhugað um að virða listrænt frelsi nemenda sinna og hjálpa þeim að finna eigin stíl. Aftur á móti áleit hann að listamenn yrðu að rækta barnslega einlægni sína og þjást til þess að þroskast. Fátt væri þeim óhollara en að fá tónverk sín flutt áður en blekið væri þornað. Og einmitt þar lenti hann upp á kant við nemendur sína, einkum þá efnilegustu, Ernst Krenek og Alois Haba. Þótt hann væri mishrifinn af nýjustu straumum var hann engan veginn á móti breytingum. Til að mynda beitti hann sér fyrir stofnun rannsóknarstofu í raftónlist innan tónlistarháskólans og hafði sjálfur hug á að semja fyrstu kvikmyndaóperuna, þótt hann hafi ekki getað hrint þeim áformum í framkvæmd.
En eins og Stefan Zweig komst að orði í Veröld sem var hafði unga kynslóðin ekki sama langlundargeð og þá barnslegu trú á yfirvald og t.d. sú kynslóð sem t.d. Schreker tilheyrði.
Eftirstríðsárakynslóðin lagði fyrir róða allt sem áður taldist gott og gilt og sneri baki við allri erfðavenju, staðráðin í að taka örlögin í sínar hendur, segja skilið við hið liðna og fleygja sér í fang hins ókomna. Nýr heimur með allt aðra skipan á öllum sviðum mannlífsins átti að rísa með þessari kynslóð, og sem vænta mátti voru öfgarnar hóflausar framan af. …
Í öllum tjáningarmyndum mannlegrar tilveru var keppzt við að gera róttæk yfirboð, auðvitað ekki síst í listum. … Tónskáldum var mest í mun að búa til ný tónkerfi og þverbrutu allar reglur … Á öllum sviðum hófst tímabil taumlausustu tilrauna, menn vildu í einu heljarstökki geysast fram úr öllu, sem áður var unnið og afrekað.
Framúrstefnumaðurinn var því skyndilega orðinn að íhaldsmanni. Hvernig átti hann að bregðast við svo breyttum heimi? Fylgja blint nýjustu straumum? Zweig þótti sjálfum
… ekkert grátbroslegra en sjá ýmsa menntamenn af eldri kynslóðinni, sem urðu svo slegnir ótta við að dragast aftur úr og verða taldir „gamaldags“, að þeir tóku á sig hálfgert villimannsgervi og reyndu að haltra í fótspor hinna ungu inn á augljósustu refilstigu. … Alls staðar var ellin á þönum eftir keipum tízkunnar, nú var öllum það mest í mun að vera „ungir“ og finna sem bráðast upp stefnu, er væri alveg ný af nálinni og enn róttækari en sú, sem var efst á baugi í gær.[1]
[1] Stefan Zweig: Veröld sem var, s. 274-276.
Schreker reyndi að feta einhvern meðalveg í þessum efnum en lenti fyrir vikið í listrænu einskismannslandi: hann var hvorki nógu róttækur fyrir ungu kynslóðina né lengur skiljanlegur þeim sem höfðu haldið upp á verk hans fram til þessa. Í viðleitni sinni til þess að einfalda tónmál sitt, draga úr skrúði sem þótti nú svo ofhlaðið, var hann sakaður um að hafa strípað verk sín öllu því sem gerðu þau áhugaverð; því væru þau nú hvorki fugl né fiskur.
Fyrir gremju sína yfir þessum ásökunum fékk hann útrás í óperunni Christophorus eða „Hugsýn óperunnar“ um óþreyjufullan tónsmíðanema sem lendir á refilstigu. En forleggjari hans neitaði að gefa verkið út, m.a. vegna þess hvað efnið þótti vandræðalegt – og tónlistin ólík því sem markaðurinn byggist við af honum. (Forlagið var þegar farið að tapa á Schreker.)
Enn eru síðustu fjórar óperur hans heldur lítt þekktar og af einni þeirra, Singjandi djöfli, er engin upptaka fáanleg. Umfjöllunarefni hennar er hvernig stjórnmálin geta nýtt listina bæði til góðs og ills – en það efni átti eftir að vera aktúelt fyrr en nokkurn óraði fyrir. Síðasta tilraun hans til þess að ná aftur hylli sem tónskáld var Smiðurinn frá Gent en hún er byggð á þjóðsögu um smið sem gerir samning við kölska til að lífga upp á viðskiptin og nær að leika á hann til þess að forðast vítisvist. Lykla-Pétri þykja slík brögð ekki duga mönnum til þess að hljóta inngöngu í himnaríki en smiðurinn gabbar hann einnig og herskari engla tekur á móti honum. Undirtektir virtust nokkuð góðar við frumsýninguna, þótt nasistar í tónleikasal hafi púað tónskáldið niður, en verkið hlaut afleita dóma í blöðunum. Þetta var síðasta óperan sem frumsýnd var í Weimar-lýðveldinu. Fáeinum mánuðum síðar var 3. ríki Hitlers tekið við.
Talið er að áhyggjurnar sem þjökuðu Schreker þessi misserin hafi dregið hann til dauða. Sem „hálfur gyðingur“ skv. kynþáttalögum nasista varð hann að segja af sér rektorsembætti, laun hans fyrir masterklass í tónsmíðum voru ítrekað skert og óttinn við að lifa aftur í örbirgð heltók hann. Helst vildi hann reyna að hefja nýjan feril erlendis, og hafði einkum augastað á Portúgal, þar sem börn hans tvö voru að koma sér fyrir, en áður en að því gat orðið fékk hann heilablóðfall í árslok 1933 og lést tveimur mánuðum síðar.
Það er kannski óþarfi að dvelja mikið við síðustu ár Zemlinsky. Hann hélt áfram að stjórna víða um heim og semja þegar hann komst til þess, þ.e fá en líka fágæt tónverk. Þau Louise fluttust til Berlínar 1927 þaðan sem þau urðu frá að hverfa 1933. Að vísu fékkst ópera hans Krítarhringurinn flutt í Þýskalandi 1934, sem liður í aðgerðum stjórnvalda í að bæta ímynd sína út á við eftir „nótt hinna löngu hnífa“, en sýningar á henni urðu þó fáar.
Við innlimun Austurríkis í Þýskaland fór aleiga þeirra hjóna í að flýja Austurríki, fyrst til Tékkóslóvakíu og síðar Bandaríkjanna. Til þess að vinna þar fyrir sér samdi Zemlinsky létta, söluvænlega tónlist en fékk heilablóðfall eftir að hafa klárað húmóresku fyrir lúðrasveit og var rúmliggjandi í þrjú ár uns hann lést flestum gleymdur 1942.
Zemlinsky náði aldrei sömu vinsældum og t.a.m. Schreker, þótt hann hefði gjarnan viljað öðlast hylli almennings. Hann velti því gjarnan fyrir sér hvaða „x-faktor“ það væri sem hann skorti. Kannski var hann ekki nógu sjálfhverfur og frekur – en raunar hafði það ekki dugað Schreker þegar byrjaði að halla undan fæti hjá honum. Þótt Zemlinsky hefði, sem fyrr segir, ýmsar fyrirmyndir úr samtímatónlist, eltist hann takmarkað við tíðarandann og kaus heldur að vera sjálfum sér trúr. Schönberg lét svo um mælt nokkuð snemma á ferli Zemlinsky: „Zemlinsky kann warten.“ og átti annaðhvort við með því að (1) hann „mætti alveg bíða“, það væri ekki „komið að honum“ eða (2) að hann kynni þá sérstöku list að bíða og þyrfti ekki að slá af þeim listrænu kröfum sem hann gerði til sjálfs sín til þess að ná til tónlistaráhugafólks, þótt það yrði kannski ekki fyrr en eftir hans dag. Og kannski meinti Schönberg bara hvort tveggja.
Bæði Schreker og Zemlinsky urðu að bíða.
Listamenn komast kannski í tísku, tolla í henni um hríð og detta svo úr henni. Það er ósköp eðlilegt. Í tilviki þeirra beggja bætist við að nasistar bönnuðu flutning á verkum þeirra vegna meintrar úrkynjunar og sú gerð módernisma í tónlist sem við tók að stríði loknu hafði einnig lítið rými fyrir þau. Það var í kjölfar aukinna vinsælda Mahlers upp úr 1960 sem menn fóru að gefa tónskáldum í kringum hann gaum en þó ekki fyrr en á áttunda áratug 20. aldar verk Schrekers og Zemlinsky heyrðust reglulega á ný og óperur þeirra og önnur verk eru nú æ oftar flutt – sennilega aldrei eins mikið utan hins þýskumælandi svæðis um einmitt nú. Með því að kynnast verkum þeirra öðlumst við fyllri mynd af tónlistarsögunni á þessu tímabili. Okkur verður þráðurinn frá upphafstónum Tristan og Isolde til tólftónatækninnar í Móses og Aaron eftir Schönberg ekki eins skýr og skiljanlegur. Þar á milli er ekki skyndilegt rof, heldur nokkuð samfelld þróun.