Dramað — goðsögnin var hans heimur. „Helgasta köllun mannsins“ — sagði hann — „er listin, en æðsta takmark listarinnar er dramað.“ Dramað, þ.e. músíkdrama Wagners, sem svo hefir verið kallað, „hið nýja listaverk“, á að verða til fyrir samverkan allra listgreina. Heitið „músík-drama“ taldi hann síður en svo vera réttnefni: — sagði það valið verkum sínum til hnjóðs af óvinveittum gagnrýnendum. Hér geti ekki verið um neinn sjónleik eða drama að ræða, eins og nafnið feli í sér, slikt heiti gæti í hæsta lagi átt við um þann óskapnað sönglistarinnar, sem beri hið fáránlega nafn „ópera“, — söngleikaform, sem teygði dramað og togaði á alla lund til að samþýðast tónlistinni — form sem Wagner fyrirleit og vildi feigt. En músíkin, sú list, sem kennd er við listagyðjurnar eða músurnar, skyldi á ný hefjast til síns forna vegs og binda í sér söng, póesíu, leik og látbragðslist í einu samfelldu listaverki eða hljómandi sjónarspili. Tónlistin var upphaf dramans — sagði Wagner — og það á hún aftur að verða. „Hún er hvorki fylgikona þess né frilla, hún er þess móðir. Hún hljómar, og það, sem hún hljómar, verður yður augum ljóst á leiksviðinu — en hvað hún er, getið þér aðeins rennt grun í; þessvegna birtist hún yður í líkingum á leiksviðinu, líkt og þegar móðir lýkur upp leyndardómum trúarinnar fyrir bömum sínum með því að segja þeim helgisögur.“ … „Ég vildi helzt mega lýsa sjónleikum mínum sem sýnilegum athöfnum tónlistarinnar sjálfrar,“ sagði hann enn fremur. „Bühnen-Fest[spi]el“, þ.e. „Hátíðarsjónleikur“ var það heiti, er hann að lokum kaus „Hringnum“, þegar hann bauð til fyrstu hátíðarinnar í Festspielhaus í Bayreuth árið 1876.

Wagner hafði lengi dreymt um hið nýja hátíðarleikhús sitt, hina nýju Wartburg, nýju Akropólís, þaðan sem rödd hans skyldi hljóma um veröld víða. Og það skyldi standa á leyndum stað í Bragalundi, langt úr alfaraleið veraldarhyggjunnar, því að hann hugsaði sér hátíðarsýningar sínar sem n.k. launhelgar í nýjum anda. Hann lýsti því þannig: „Leikhúsið á að standa á hæð og sjást langt að. Þangað á fólk að flykkjast úr öllu landinu og leita sér sálubótar í samneyti við fegurð háleitrar og skírrar listar. Aðeins hið bezta á að vera á boðstólum og flutt á því samboðinn hátt. Þjóðin á sjálf að efna til listahátiðarinnar, og skal einskis endurgjalds krafizt.“

Bayreuth varð fyrir valinu, og var leikhúsið reist þar á grænni hæð í hinu fegursta umhverfi með tilstyrk góðra manna undir forystu vinar Wagners og velunnara, Lúðvíks II Bæjarakonungs. Og í Bayreuth lét Wagner lúðra gjalla og kveðja saman þýzka þjóð 1876, um líkt leyti og minnzt var á Fróni með þjóðhátíð Íslands þúsund ára. Einnig hin þýzka þjóð gat þá minnzt síns uppruna og sameðlis sem einnar örlagaheildar. Í fjarvídd goðsagnarinnar, eða í ljósi þeirrar heimsmyndunarsögu, sem Wagner rakti í fjórum ginnmögnuðum sjónarspilum, studdum þeim fornu fræðum, sem skráð eru í Eddu og sögum okkar lands, mátti þjóð hans sjá sjálfa sig sem í skuggsjá og kanna rök mannlegrar tilveru sinnar. „Niflungahringurinn“ hljómaði hér í Bayreuth í fyrsta sinn í heild, og sagan varð að veruleika. Draumar Wagners rættust! Eða fór ekki svo? — Thomas Mann, hinn mikli stríðsmaður Wagners, svarar þeirri spurningu á þessa leið: „Draumar? Hugarórar? — Jú, þeir áttu eftir að rætast — eða ef ekki alveg að rætast þá að minnsta kosti að verða að veruleika. „Bayreuth“ átti eftir að koma til sögunnar, með tuttugu ríkismarka aðgangseyri, með kóngum og keisurum, alþjóða peningamúgi og andstyggilegum Wagnerskriffinnum á áhorfendabekkjum, með bröskurum og húsnæðisokrurum um allan bæ og afburðarmiklum veizlum og garðsamkvæmum, þar sem skotið var flugeldum í hinni hreint ekki „Wahn-“, þ.e. villu- eða vímu-, né vammi-firrtu „Villa Wahnfried“. Það var fjarstæðan í reynd og raun: die arrivierte Utopie, — sem Nietzsche flýði!“ Já, Nietzsche, hinn mikli fylgis- og forvígismaður Wagners, sem daginn fyrir frumsýninguna sagði að hér, þ.e. í Bayreuth, „myndum við á morgun meðtaka sakramentið fyrir orrustuna“ — flýði af hólmi, og lézt hneykslaður á „hinum ídealistísku lygum og slævingu samvizkunnar“, sem hann nefndi svo — og sneri baki við Wagner. Verra átti eftir að koma síðar. Á dögum „þriðja ríkisins” lá við sjálft að Hitler kæmi óorði á Wagner og Bayreuth með því að stíga í vænginn við frú Winifred, drottna yfir leikhúsinu og eigna sér ýmsar af skoðunum og rómantískum firrum Wagners, sem hann taldi sér og flokki sínum hentilegar, ekki sízt hetju- og náttúrudýrkun hans og andspyrnu við „siðakúgun sívilísasjónarinnar“, sem Wagner kallaði svo. „Meistarasöngvarnir“ var eftirlætissöngleikur Hitlers, og mun óbeit Wagners á „völsku hjómi og völskum hégóma“ og sá þjóðrembingur, sem í þessu snjalla verki leynist, hafa verið mjög að skapi „foringjans“. Hinsvegar er vandséð, hvað kærleiksboðskapur „Hringsins“ gat átt skylt við veraldargirnd og valdastreitu nazista. En það er gömul saga að enginn er óhultur fyrir annars falsi, allra sízt umbótamenn og siðapostular. Veldi Hitlers fórst í eldi eins og hinn spillti heimur í verki Wagners, — en Bayreuth blífur!

Ég átti þess kost sumarið 1968 að koma til Bayreuth og sjá „Niflungahring“ Wagners í fyrsta sinni á ævinni, allt verkið í heild og á sínum rétta stað. Þessi ferð mín var engri annarri lík, sem ég hefi farið um dagana, því að þetta var engin venjuleg reisa, heldur mín fyrsta „suðurganga“, ef svo má segja. Ég fór þangað til þess að drekka „hinn hreina mjöð Baugregins“, þ.e. Wagners, og fann angan hans þegar fyrir vitum mér, því að allt gott, sem við eigum í vændum, gerir boð á undan sér. Hugur minn var sem í álögum, og er ég sveif á „Gullfaxa“ ofar skýjum undir siglaðri sól með Völsungasögu á knjánum, fannst mér ég vera á leið inn í hinn eldforna heim goðsagnarinnar, mýtunnar, og sá allt í birtu hennar. Árnar, sem blikuðu gullroðnar undir okkur í sólskininu og greina mátti úr skýjarofum, vöktu drauma um hina gullfrægu Rín, en lestin, sem ég síðar ók í frá Nürnberg til Bayreuth — þangað kemst enginn fljúgandi — tók á sig líki ormsins Fáfnis, er hún skreið í hlykkjum út náttmyrkrið, fnæsandi og veinandi. Þessi víma rann fyrst af mér, þegar ég stóð á tröppum járnbrautarstöðvarinnar í Bayreuth og beið eftir bíl til að aka mér til gistihússins „Haus Weihenstephan“, þar sem ég taldi mér náttstað vísan. Þar varð ég samt að hírast í baðherbergi hótelsins fyrstu nóttina, þar eð öll herbergi voru setin af ferðalöngum. En til Bayreuth var ég kominn! — Ég reyndi að hagræða mér á beði við hlið baðkersins og sofnaði um síðir, úrvinda, eftir hina löngu dagleið utan af Íslandi. Daginn eftir skoðaði ég borgina.

Bayreuth er myndarleg borg; hún á margar merkilegar minjar og er tignarlegri en ætla hefði mátt um ekki stærri borg. Íbúar eru þar færri en í Reykjavík. Hér sjást gamlar hallir, eins og svo víða á Þýzkalandi, frá þeim tímum er landið skiptist í konung- eða furstadæmi, og gnæfir ein þeirra á hæð fyrir enda götunnar, sem ég bjó við, en skammt þar frá stendur óperuhús gamalt, er markgreifinn, sem þarna sat, lét reisa í ítölskum barokkstíl, forkunnarfagurt að innan og eitt hið fegursta í álfunni frá þeim tíma. Þarna, í þessu leikhúsi flutti Wagner 9. Sinfóníu Beethovens sem upphaf að fyrstu hátíðarsýningunni í Bayreuth 1876.

Þó að andi Wagners svífi hér yfir vötnunum, er einnig annarra að minnast. Hér fæddist Max Stirner — öðru nafni Kaspar Schmidt, heimspekingur og anarkisti, sem afneitaði trú, siðalögmáli og ríkisvaldi, „hinum betra manni“, er hann kallaði svo, og hér, í Bayreuth, átti skáldið Jean Paul Richter, andlegur lærifaðir Schumanns, heima um langt skeið, og er ein gatan við hann kennd. Og í gamla borgargrafreitnum hvílir Franz Liszt undir lágu leiði, steinhellu, umkringdri blómum og dvergsýpressum. Á hellunni lágu tvö lauf, annað visið og klesst niður í steininn, hitt grænt og lifandi.

„Wahnfried“, hús Wagners, var lokað öllum óviðkomandi, en minjasafnið, sem er í námunda við það, stendur hverjum gesti opið. Í leiðinni þangað skoða menn gröf þeirra Richards og Cosimu, þar sem þau hvíla saman. Hávaxin lauftré fella saman krónur sínar yfir þessu leiði eins og yfir Tristan og Ísold forðum. Fugl kvakaði á grein, meðan ég stóð þar við.

Það er meira en dagsverk að skoða Gedenkstätte eða Minjasafn Richards Wagners. Þar eru ógrynni mynda, handrita, bréfa. Myndir af Wagner og fjölskyldu hans og öllu því fólki, sem kom við sögu hans, myndir frá þeim stöðum, þar sem hann dvaldi, ljósmyndir, leiksviðsmyndir, uppdrættir, teikningar, málverk, höggmyndir; handrit að tónverkum hans, leiktextum og öðrum ritum; bréf hans sjálfs og annarra; skjöl, auglýsingar, efnisskrár, — öllu raðað í tímaröð, svo að auðvelt er að lesa lífsferil tónskáldsins úr þessum gögnum. Þarna eru og margir aðrir munir, svo sem hljóðfæri, taktsprotar, ritföng, tóbaksdósir, húsgögn og margt annað. Þarna má t.d. sjá flygil meistarans, sem hann kompóneraði við, og sófann, sem hann sat á í Feneyjum, er dauðinn vitjaði hans. Allt, sem við sjáum, skýrir mynd þessa geníala anda og persónu hans, hins lágvaxna, granna, skarpleita manns með kúpta ennið yfir bognu nefi og útstandandi höku — hins kinnbeinabera, fagureygða, munaðargjarna meinlætamanns og ástríðufulla vonardýrlings: Lohengrins, Tannhäusers, Tristans, Siegfrieds, Parsifals — Richards Wagners.

Það er í senn hrífandi og átakanlegt að lesa úr þessum myndum líf hins rómantíska listamanns og píslargöngu hans um lífsins stigu alltaf á flótta frá einum stað til annars undan lánardrottnum og tollheimtumönnum, undan refsinornum örlaga sinna og demónum ástarinnar, þar til hann loks fann athvarf og skjól undir verndarvæng hins vitskerta Bæjarakonungs, Lúðviks II., sem dýrkaði Lohengrin og tók hann sér til fyrirmyndar; sagt er, að hann hafi siglt um nætur, íklæddur silfurbrynju með hjálm á höfði á vötnum lands síns og reist sér ævintýralega kastala í skógum þess.

Ég beindi þó athygli minni einkum að þeirri deild safnsins, er sýnir gestinum sögu „Niflungahringsins“, sem er öndvegisverk Wagners eða „magnum opus“, og tók 28 ár af ævi hans að semja. Hér má í myndasögu og handrita fylgjast með tilurð þess frá frumdrögum til fullkomnunar. Fyrsta hugmynd Wagners var að semja aðeins einn leik, „Dauða Siegfrieds“, úr efni, er hann sótti í þýzka miðaldakvæðið „Das Nibelungenlied“. En brátt varð honum ljóst að verkið krafðist miklu víðtækari útlistunar og forsendu en hægt væri að koma fyrir í einum leikþætti eða söngleik, og óx verkið þannig í höndum hans og huga að úr varð að lokum sú heimssköpunarsaga, er við nú þekkjum. Hann leitaði víða til fanga, í frumheimildum norrænnar goðafræði, er skráðar eru í Eddum Íslendinga, Völsungasögu og öðrum fornsögum, svo sem áður er sagt. Hann fékk hugmyndir úr þýzkum ævintýrum svo sem sögunni af ófælna drengnum, sem kunni ekki að hræðast, úr sögunni af Völundi smið og víðar að, en breytti öllu sér í vil eins og skáldum er títt. Hann hóf að semja leiktextann árið 1848, er hann var hálfþrítugur að aldri, samdi síðan leikina „Rinargullið“, „Valkyrjuna“, „Siegfried“ og „Ragnarök“ eða „Ragnarökkur“ (sbr. „Götterdämmerung”) á árunum 1853–74, en inn á milli „Tristan og Isold“. Hann var kominn á sjötugsaldur, þegar þessu mikla verki lauk. Það var einkar hrífandi og fróðlegt að skoða öll handritin að verkinu, sem í safninu eru geymd.

Meðan við stöndum þarna við, eru leiknir þættir úr söngleikum Wagners á grammófón — gamlar plötur með röddum heimsfrægra, nú löngu liðinna Wagnersöngvara. Isoldes Liebestod hljómar um salinn. Enginn — hugsa ég — hefir sungið ástinni annan eins söng — hinni jarðnesku ást, sem ber dauðaþrána í brjósti sér. Og mér koma orð í hug: „Gleymdu samt ekki Mozart,“ sagði Sigfús Einarsson eitt sinn við ungan Wagnerdýrkanda. Nú heyrist mér þessum orðum hvíslað í eyra mér. Mozart, sem bar himneska ást í jarðnesku hjarta.

Það er mál að hverfa héðan og gott að koma út í sumargoluna og sólskinið og heyra hinn lausnarþreyjandi skilnaðarsöng Isoldar deyja inn þögnina að baki sér. Ég sezt á bekk í hallargarðinum og læt tónasveiminn líða mér úr huga.

Ástin, sem Wagner kallar Minne, þ.e. munuð í víðtækum skilningi, var örlagaþráður lífs hans og listar. Lohengrin, Gralsriddarinn, stígur niður af helgu fjalli til að njóta faðmlagsins Elsu; Tannhäuser duflar við frú Venus, en dreymir um ást Elísabetar, hinnar hreinu og björtu meyjar; Tristan þráir brúðkaupsnótt dauðans með Ísold, hina eilífu ástarsælu, — en Parsifal vinnur kórónu kærleikans með skírlífi sínu. Einnig í „Hringnum“ er ástin kveikur atburðarásarinnar; andstæða hennar er valdafíknin, hin kærleiksvana eigingirni, gullæðið, en af víxláhrifum beggja skauta mótast framvinda sögunnar, mótspil manna og guða, sjálfstæðis og örlaga, einstaklings og heildar. Hringurinn er ímynd máttarins, sem allt bindur og umlykur, sem breytir auðn í veröld; hann er tákn hins hverfanda hvels í tímans rás og hins eilífa endurhvarfs alls til upphafs síns. Gullhringurinn, sem valdræninginn Alberich smíðar úr ósnortnu gulli fljótsins eftir að hafa hafnað og formælt kærleikanum, er tákn veraldarvaldsins, girndarinnar — hann er bölvaldurinn, sem spillir og tortímir þeim, sem eignast hann. Fyrst þegar Brünnhilde (þ.e. Brynhildur) hefir gengið undir skírslu þjáningarinnar, fylgir hetjunni Siegfried (þ.e. Sigurði) hinum goðumborna, „frjálsa“ og saklausa manni á bálið og varpar hringnum aftur í fljótið, leysist veröldin undan bölvun valdsins.

Vatn og eldur umlykja heimsmynd goðsögunnar. Veröldin rís af öldum Rínar, en ferst í ragnarökkri eldsins. En af öskunni rís hin nýja, æðri veröld. Ragnarökkur „Hringsins“ eru heimsslitin í huga Wotans, — Óðins, alföðurins, sem vill sín eigin endalok. Að baki hans og alls, sem gerist á sviðinu, er tónskáldið. Tónskáldið veit allt fyrir og opinberar okkur það með tónlistinni, sem, eins og hann sagði, er frumvaki verksins. Tónlist Wagners er ein óslitin tónarás, síhvikult hreyfiafl þess, er fram fer í sjónarspili sviðsins. Hver persóna, guð, vættur, vera, — hvert náttúrufyrirbrigði, hver kennd og hugsun samsvarar ákveðnum tónamyndum, táknstefum eða kennistefum, — „leitmotiv“-um, sem tónlistin tjáir okkur, og verða þeir er sjá og heyra að kunna skil á þeim til þess að geta notið leiksins til fulls. En sá sem skilur, veit sem völvan allt, sem var og er og verður — sér hið óorðna fyrir og hið orðna í því, sem í upphafi var. Þríhljómurinn, sem verkið hefst á, er um leið upphaf tónlistar, eða sá mystíski hljómur, sem skáldið E.T.A. Hoffmann sagði að „allir aðrir hljómar væru aðeins glitur af eða stjörnur, er spynnu um oss geislaham og byrgðu oss í þeim hjúpi, þar til sál vor fljúgi til sólar.“ Þykir mér líklegt, að Wagner hafi haft þessa lýsingu skáldsins í huga, þegar hann valdi sér Es-dúr þríhljóminn að upphafstónum, enda vel kunnugur kenningum og skáldskap Hoffmanns. „Hljóðfærin“ — segir Wagner — „tákna frumöfl sköpunarmáttarins og náttúrunnar. Það, sem þau tjá“ — segir hann — „er raunar ósegjanlegt og verður ekki skilgreint, af því að þau gefa frumkenndina sjálfa til kynna, er brýzt fram úr djúpi upphafsins, þess er var, jafnvel áður en maðurinn varð til og gat skynjað hana. Mannsröddin er annars eðlis. Hún tjáir innstu kenndir hjartans, sem allar eiga eitthvert takmark. Hún er þessvegna túlkandi í eðli sínu, hún er sérstæð og ákveðin. Það, sem gera þarf, er að fella þessa tvo miðla hvorn að öðrum og saman í eina heild, tefla tilfinningum hjartans, sem söngröddin tjáir, gegn blindri frumkenndinni, takmarkalausri og óstöðvandi, sem hljóðfærin lúta, en það lægir ofsa hennar og býr þverstreymi beggja beinan farveg. En hjartað víkkar og vex um leið og það fyllist frumkenndinni og getur þá, með guðlegum andvara, greint hið æðsta, sem áður var því hulið og meinað að skynja nema í óljósri mynd.“

Frumkenndin, sem Wagner talar um, þ.e. lífshvötin sjálf, hinn síkviki, blindi vilji náttúrunnar í okkur, hið innsta og dýpsta eðli mannsins, sem siðferðisvitundin agar og bindur, en tónlistin leysir og göfgar. Tónlistin er táknmál þeirrar vitundar, sem við vitum ekki af, æðri sem lægri. „Orð og tónar” — segir Nietzsche — „eru draumabrýr og friðarbogar milli þess, sem eilíflega er að skilið.“

Það fer enginn samur af fundi sínum við Wagner. Ef ég spyr endurminninguna um það, hvaða atriði mér hafi þótt mest til um í „Hringnum“, svarar hún mér: Ástafundur þeirra Sigmundar og Siglindu, systkinanna, „Valkyrjunni“, og „Dauði Siegfrieds“ í „Ragnarökkri“. Í báðum þessum atriðum, sem úrslitum valda um gang sögunnar, slær tónskáldið gígju sína af þvílíkum guðmóði að ómögulegt er að sitja algáður undir flutningi þeirra. Hugljómun elskendanna og algleymisást, sem tónlistin lyftir í æðsta veldi, orkar á mann með slíkum mætti að engin hugsun um synd eða sifjaspell kemst þar að. Fegurðin ein, kærleikurinn, guðdómsviljinn er allsráðandi og gagntekur þann, er þetta sér, heyrir og lifir. Eins fékk „Dauði Siegfrieds“ í leiknum, sem sorgarslagurinn umvefur dýrðarljóma helgrar sorgar, svo mjög á mig, að mér verður aftur þungt og þó hlýtt um hjartarætur, er ég hugsa til þessa atriðis. Andagift Wagners er hér svo máttug að einnig við, sem nemum, þykjumst „sjáandi sjá og heyrandi heyra“, skynja og skilja.

Að lokinni frumsýningu fjórleiksins í Bayreuth árið 1876 gekk Wagner fram fyrir tjaldið, stillti með einni handbendingu fagnaðarlæti áheyrenda og sagði: „Vér höfum nú fengið sannanir fyrir því að listin getur lifað. Það er undir yður sjálfum komið, hvort hún á að lifa áfram.“ Ef til vill á „peningamúgurinn“ einhvern þátt í því að hægt er að halda uppi jafnstórbrotnum sýningum og þeim, er fara fram í Bayreuth á hverju sumri, en hvað um það: Listin, — tónlist Richards Wagners — lifir enn og öll hin mikla þýzka tónlist með henni. Hamingjunni sé lof fyrir það að hún býr enn yfir þeim særingarmætti að geta bundið tómið — auðnina í okkur. Hvar værum við annars stödd í okkar dreifða, demóníska heimi, ef listarinnar nyti ekki við? Listin, hin mikla list, er vissulega sú Bifröst, sem brúar bilið milli okkar og hins óræða. Eins og letrað stendur gylltum stöfum í hátíðarsal borgarinnar Bayreuth: Sine arte, sine amore non est vita. Líf án listar, án ástar, er ekkert líf!