Fyrir 14 árum hélt ég fyrirlestra um Rínargullið hjá Endurmenntun Háskóla Íslands í tilefni af því að Rínargullið yrði sýnt í beinni útsendingu frá Metropolitan óperunni í New York og við fengum að sjá uppfærsluna í beinni útsendingu í Kringlubíói.

Í þessum fyrirlestrum sagði ég meðal annars:

Sgraffito verkið fyrir ofan aðalinnganginn í Wahnfried er eftir Robert Krausse og er samsett af ýmsum táknum:

1. Konan vinstra megin táknar hinn forna, gríska sorgarleik og fyrirmyndin er söngkonan og leikkonan Wilhelmine Schröder-Devrient.
2. Óðinn í gervi Förumannsins er tákn þýskra eða norrænna goðsagna, en þar er fyrirmyndin tenórinn Ludwig Schnorr von Carolsfeld.
3. Konan hægra megin er tákn tónlistarinnar en þar er fyrirmyndin Cosima Wagner, hávaxin kona. Þessi þrjú svið eru sameinuð í verkum Wagners.
4. Barnið er síðan tákn fyrir listaverk framtíðarinnar, en þar er fyrirmyndin Siegfried, sonur Wagners og Cosimu. Wagner skrifaði fræga grein sem heitir „Listaverk framtíðar­innar“. Þeir sem voru á móti Wagner töldu sig ekki þurfa að sjá eða heyra verk hans, því þau væru hvort eð er ekki fyrir samtíðina, bara fyrir framtíðina.

Svo mörg voru þau orð m.a. hjá Endurmenntun.

Síðan var það fyrir tveimur árum að ég hélt fyrirlestur hér á Holtinu á Árshátíð Wagnerfélagsins, titill þess lesturs var: Wagner: leikari og leikhúsmaður. Uppistaðan í fyrirlestrinum var um­fjöllun Wagners um list leikarans, þeas list Wilhelmine Schröder-Devrient: hvað list Schröder­-Devrient hafði mikil áhrif á Wagner frá unga aldri, hve erfitt hún átti með að leika almennilega ef mótleikari hennar var með rúsínuaugu o.s.frv. Skilgreining Wagners á sannri list, var sú sama og lýsing hans á list Schröder-Devrient, hvorki meira né minna, sem sé:  snilligáfa hinnar dramatísku söngkonu.

Wagner fjallaði um Schröder-Devrient í frægri ritgerð sem heitir Leikarar og söngv­arar. Þá ritgerð setti hann saman þegar hann var búinn að leggja hornsteininn að leikhúsi sínu í Bayreuth. Hvers vegna hann nefndi leikara á undan söngvurum í titli þessarar ritgerðar, byggðist kannski helst á því að óperusöngkonan Schröder-Devrient var frægari fyrir að vera betri leikkona en söngkona. Ekki var hún þó jafn góð leikkona og móðir hennar, sem ekki bar það við að syngja.

Það er önnur fyrirmynd á sgraffito verkinu á Wahnfried sem er aðal umfjöllunarefni  þessa fyrirlesturs míns núna, þeas Ludwig Schnorr von Carolsfeld, sem var meiri söngvari en  Schröder-Devrient. Ludwig dó fyrir aldur fram og það tók Wagner næstum þrjú ár að safna kjarki til að skrifa um hann minningargrein sem hann kallaði Meine Erinnerungen an Ludwig Schnorr von Carolsfeld (1868). Tveir málsmetandi menn, m.a. vinur Wagners hinn mikli tenór Ticha­tschek, höfðu bent Wagner á hæfileika Schnorrs sem söngvara og leikara en vöruðu hann við því að útlitslega væri hann ekki í sem bestu lagi, sem sé of feitur. En á hinn bóginn væri hann afar hrifinn af verkum Wagners. Wagner ákvað því í kveifarskap sínum að fara óséður og leynilega til Carlsruhe  árið 1862 að hlusta og horfa á Ludwig í titilhlutverkinu í Lohengrin en ætlaði sér alls ekki að tala við hann. En þessi áætlun hans gekk ekki eftir því Ludwig fangaði athyglina á sviðinu á þann hátt að Wagner spurði sig ekki: Hvernig er hann? Of feitur? Nei; Wagner staðfesti fremur: Svona er hann! Wagner segir í grein sinni (hér í lauslegri þýðingu og örlítið stytt):

„Þessi sterka nærvera bar vitni um að leikarinn hafði borað sig inn í sál persónunnar og því var ekki hægt að líkja við neitt annað en töfra; ég minnist þess að hafa upplifað það sama í æsku minni frá hendi Schröder-Devrient, sem hafði áhrif á mig það sem eftir var ævinnar og síðan þá hefur það ekki gerst þar til þarna á þessari stundu við það að upplifa innkomu Ludwigs Schnorr þegar hann birtist á sviðinu í „Lohengrin“. […] Hlýjan sem stafaði frá honum og viðkvæmnisleg örvunin sem geislaði úr ástarskotnum augum hans, sannfærði mig um demónískan eld sem þau myndu stafa frá sér; fljótlega varð hann mér að veru sem, vegna óendanleikans í listrænum hæfileikum hans, gerði það að verkum að ég féll í mók tragískrar eftirvæntingar. Strax eftir fyrsta þátt hafði ég upp á vini mínum og bað hann að koma þeim skilaboðum til Schnorr að ég vildi tala við hann eftir sýninguna. Og það varð úr, seint um kvöldið heimsótti þessi óþreytti ungi andlegi risi mig á herbergi mitt á hótelinu og vinátta okkar var innsigluð. Og við ákváðum að hittast í Biebrich fljótlega.

Þar við Rínarfljót spjölluðum við saman í tvær vikur, fórum í gegnum Niflungaverk mín en þó ekki síst „Tristan“, von Bülow spilaðu undir á píanó, en hann var einmitt í heim­sókn hjá mér á þessum tíma. […] Schnorr sagði mér að hann hefði efasemdir um útfærsluna á þriðja þættinum í „Tristan“, ekki vegna þess að það væri of erfitt fyrir röddina, heldur vegna þess að hann skildi ekki eitt ákveðið atriði; atriði sem skipti afar miklu máli, nefnilega böl­vun­ina á ástinni, og þá ekki síst hina tónlistarlegu tjáningu á orðunum: „frá sætleika til þján­inga, hláturs og sorgar“ („aus Lachen und Weinen, Wonnen und Wunden“) og svo framvegis. Ég sýndi honum hvernig ég hafði hugsað þetta og hvaða tjáning fylgdi. Hann skildi mig strax og áttaði sig á mistökum sínum þar sem hann hafði hugsað sér of hratt tempó og skildi þá að útkoman sem gaf af sér of mikinn hraða (Ueberhetzung) orsakaði það að hann náði ekki að túlka þetta atriði á réttan hátt sem gerði það síðan að verkum að hann náði heldur ekki merk­ingunni í þessu stutta atriði. Ég viðurkenndi fyrir honum að með þessum hægagangi væri ég ef til vill að leggja allt of mikið á rödd söngvarans; en af því hafði hann engar áhyggjur og hann sýndi mér strax að einmitt með þessu „ritenuto“ gat hann túlkað atriðið á fullkominn hátt. – Fyrir mér var nálgun hans og útfærsla á þessu atriði algjörlega ógleym­anleg lífs­reynsla og afar lærdómsrík. Þessi líkamlega áreynsla til hins ítrasta sigraðist á allri þreytu, vegna þess að söngvarinn hafði skilið hina réttu tjáningu orðanna; hinn andlegi skilningur gaf af sér einstakan líkamlegan styrk sem yfirsteig efnislega erfiðleika. Þetta litla viðkvæmnis­lega vandamál eða áhyggjuefni hafði þjakað samvisku listamannsins árum saman; efasemdin um að hann gæti túlkað og skilið þetta eina stutta atriði, gerði það að verkum að hann hrædd­ist það að etja hæfileikum sínum saman við þetta stutta atriði sem orsakaði það að hann missti sjálfstraustið gagnavart verkinu í heild sinni; að sleppa þessu atriði – sem var fljótlegasta og venjulegasta lausnin hjá okkar frægustu óperu-hetjum – það datt honum að sjálfsögðu alls ekki í hug, vegna þess að hann skynjaði að í þessu stutta atriði byggi hápunktur píramídans sem hin tragíska tilhneiging Tristans hleður upp. Vonin sem byggðist upp í mér eftir að hafa kynnst þessum ótrúlega söngvara, var algjörlega ómælanleg og skilaði sér svo síðar í sam­vinnu okkar.

Þaðan í frá voru áætlanir mínar um frumuppfærslu á „Tristan“ bundnar því að Schnorr   væri þar í aðalhlutverki; það varð úr þegar nýbakaður vinur listar minnar útvegaði mér Hirð­leik­húsið í München til að setja verkið þar upp í fyrsta sinn. Í byrjun mars árið 1865 kom Schnorr til München í stutta heimsókn til að ræða undirbúning að uppsetningu verksins sem brátt skyldi fara á svið; vera hans í München varð til þess að ákveðið var að setja upp eina sýningu á „Tannhäuser“ sem hafði alls ekki verið á dagskrá og hann söng aðalhlutverkið eftir eina æf­ingu á sviði. Mér var skammtað einkasamtal við hann til þess að undirbúa hann fyrir fram­kvæmd á útfærslu á þessu mínu erfiðasta af öllum mínum verkefnum fyrir dramatískan söngvara. Ég sagði honum frá hinni miklu óánægju minni sem ég upplifði í fyrri sviðs-sigrum á Tannhäuser mínum, sem orsakaðist af því að aðalhlutverkið hafði aldrei verið sýnt í full­nægjandi túlkun, meira að segja skorti skilning á hlutverkinu. Ég útskýrði  fyrir honum að megin einkenni verksins væri hámarks orka, jafnt af sæluvímu og örvæntingu, og það má ekki vera nein hálfvelgja þegar skipt er um ham, heldur er um snöggar og skýrar breytingar að ræða í Tannhäuser. Til þess að festa niður týpuna fyrir túlkun hans, bað ég hann að taka eftir hve mikil­vægt fyrsta atriðið með Venusi er. Ef hið planaða sjokk af þessari fyrstu senu væri fram­kvæmd með hálfkáki, væri öruggt að öll túlkun persónuleikans yrði misheppnuð; vegna þess að engin snilldarútgáfa á raddbeitingu í fyrsta niðurlaginu og ekkert spott eða reiði vegna banns páfans í þriðja þætti, gæti orðið til þess að þessi atriði kæmu út á réttan hátt. Það var ekki farið að æfa nýju útgáfuna mína af þessu Venusar-atriði í München, sem hafði orðið til vegna þess að ég hafði áttað mig á mikilvæginu á einmitt þessum þætti verksins og óskírleika þess í fyrri útgáfunni; Schnorr yrði því að gera það besta sem hann gæti með fyrri útgáfuna: hin kvalafulla barátta í sál Tannhäusers er í fyrri útgáfunni fyrst og fremst í höndum söngvar­ans fremur en leikarans, og  þess vegna yrði nauðsynlegt fyrir hann að túlka það með mikilli orku í söngnum; og að mínu viti gæti hann einungis náð þessu rétt ef hann túlkaði atriðið í heild sinni sem langt hámark sem leiddi síðan af sér hið ógæfumikla eða katastrófíska óp: „Velferð mín er í höndum Maríu!““.[1]

Hér skulum við aðeins hvíla okkur á ritgerð Wagners um Schnorr og leggja út af orðum hans. Undirtitill óperunnar Tannhäuser gæti verið: „Freistingar Venusar“. Undir­titillinn í lífi Wagners gæti verið: „Freistingar Minnu“. Minna var afar ánægð með fyrri verk Wagners, eins og t.d. Tannhäuser. En henni var hins vegar meinilla við tilraunamennsku hans í síðari verkunum, ekki síst var henni illa við hinn illa borgaða Hring. Og ekki var henni vel við Tristan þar sem engan Venus er að finna heldur fyrst og fremst andlega ást, sem að vísu brýst að lokum út í fullnægingarblossa hjá Ísoldu. Sem sé: Tannhäuser er ævisögulegt verk, eins og Tristan, lýsir kvölum Wagners þar sem hann var fastur í hreðjatökum Minnu, sem aldrei skildi stærð hans og þróun sem listamanns og Tristan lýsir svo kvölum Wagners yfir ást hans á frú Wesendonck, hvers ást Minna eyðilagði fyrir þeim. Minna átti dóttur sem hún kallaði systur sína en þeim Wagner varð ekki barna auðið. Í sálu sinni fann Wagner loks jafnvægi og frið, eða Wahnfried, með Cosimu sem gerði hann að föður og þá ekki einungis föður hans eigin barna.

En aftur að ritgerð Wagners um Schnorr:

„Ég sagði við hann/[Schnorr] að þetta óp „María!“[2] þyrfti að springa út með svo miklum krafti að skilningur Tannhäusers verði í einni svipan og hann geri sér þá grein fyrir því að hann hafi látið blekkjast af Venusberg og hin yfirnáttúrulega umbreyting yfir í upprunalega fæðingardalinn sem hann kom frá, skiljist strax sem nauðsynleg uppfylling á afdráttarlausu boði um tilfinningu sem krafðist ýtrustu staðfestingar. Með þessu ópi tekur hann afstöðu þess sem flyst yfir í hina allra hrokafyllstu sælu, og í þeirri stöðu á hann að vera, hreyfingarlaus, og augu hans beinast upp til himins; já, og hann má heldur ekki yfirgefa þennan stað, fyrr en riddararnir sem birtast síðar, ávarpa hann. Hvernig framkvæma skyldi þetta – sem mjög virtur söngvari hafði nokkrum árum áður neitað að framkvæma, hann tjáði mér að þetta væri óframkvæmanlegt – gerði ég með því að leikstýra Schnorr á þann hátt að ég stóð við hliðina á honum á sviðinu á lokaæfingunni. Ég stillti mér upp þétt við hliðina á honum og út frá tónlistinni og mismunandi útgáfum af sviðsaðstæðum, takt fyrir takt, frá söng geitahirðisins þar til pílagrímarnir yfirgefa sviðið, þá hvíslaði ég að honum lotum hinna gagntakandi tilfinninga, frá hinni háleitustu ofsagleði algjörrar ómeðvitundar yfir í það þegar skynjanirnar vakna smám saman til meðvitundar um það líf sem er allt um kring, fyrst vaknar heyrnin til lífsins – en á meðan, eins og verið sé að verja undrið frá því að truflast, þá er auganu, sem nú er óbundið töfrum himneska ljósvakans, auganu er enn bannað að líta á hina hversdagslegu veröld á jörðinni. Starandi augnaráðið er fastsett upp á við án hreyfingar og svo að lokum háttprúð slökun á stífri lóðréttri stöðu líkamans, sem gefur í skyn tendrun á upplifun endurfæðingar; þar til sérhver þvingun leysist upp undir umlykjandi kraftaverki, og hann brotnar loks niður í undirgefni í ópinu: „Guð almáttugur, lofað sé nafn þitt! Stórfengleg eru undur þinnar náðar!“ Síðan á hljóðlátan hátt heyrir hann söng pílagrímanna, horfir – lýtur höfði og öll líkams­stellingin sígur smám saman niður á við; kæfandi ekkasog og á sekúndu­broti bjargar hann sér frá því að falla í ómegin, en svo liggur hann á grúfu, meðvitundarlaus, andlitið snýr að jörðu. – Ég held áfram að hvísla upplýsingum að Schnorr af svipaðri gerð og var við hlið hans alla æfinguna. Viðbrögð hans við þessum stuttu upplýsingum mínum voru á formi svars með snöggum, þýðum augnagotum sem voru svo hjartanlega einlægar að ég varð þess fullviss að um undravert samlyndi væri að ræða, sem opnaði fyrir mig nýtt innsæi í mitt eigið verk; þannig að af þessari samvinnu, sem að vísu átti sér enga hliðstæðu, sannfærðist ég um það hversu frjósöm fyrir báða aðila ástúðleg samskipti listamanna eru þegar þeir búa yfir mismunandi hæfileikum sem bæta hvorn annan upp.

Eftir þessa æfingu, sögðum við ekki eitt einasta orð um „Tannhäuser“. Auk þess, eftir sýninguna kvöldið eftir sögðum við nánast ekkert um verkið; frá mér kom ekkert hrós eða viðurkenning. Í gegnum hina ólýsanlega dásamlegu túlkun þetta kvöld hafði ég fengið innsýn inn í mitt eigið sköpunarverk sem gerist sjaldan, eða er eitthvað sem gerist ef til vill aldrei en getur verið náðarsamlegast gefin listamanni. Slíkt gerir það að verkum að við þess háttar upp­lifun framkallast nokkurs konar óttablandinn heilagleiki og slíkri upplifun hæfir lotningarfull þögn.“

Hugsum okkur hvað það væri frábært ef við ættum kvikmynd af þessum samskiptum Wagners og Schnorr þar sem þeir eru í tímahraki og Wagner lætur sér detta í hug að leikstýra Schnorr með því að standa við hliðina á honum og hvísla að honum og leika fyrir hann hvern­ig Schnorr eigi að túlka tilfinningastraum Tannhäusers og sérdeilis stór hljómsveit spilar und­ir allt saman á fullu blasti. Þetta minnir okkur á dóm Nietzsches um Wagner, en Nietzsche þekkti Wagner betur en flestir aðrir. Dómur Nietzsches um listræna hæfileika Wagners var að mesti hæfileiki Wagners væri leiklistarhæfileikinn.

Og eftir upplifun Wagners á túlkun Schnorrs á Tannhaüser er hinn mælski Wagner hrein­lega orðlaus yfir listfengi Schnorrs.

En aftur að hinni mælsku ritgerð Wagners um Schnorr.

„Með þessari einu túlkun Schnorrs á Tannhäuser, sem aldrei var endurtekin, hafði Schnorr fullkomlega raungert minn innsta listræna ásetning; ekki eitt einasta augnablik hafði hið Demóníska í gleði og sorg horfið úr sjónmáli. Lykilhlutann við lok annars þáttar, sem ég hafði svo oft verið beðinn um að sleppa en hafði neitað: „Zum Heil den Sündigen zu führen“ & svo frv. [eða Að leiða hinn synduga til sáluhjálpar] – sem allir söngvarar á sinn þrjósku­fulla hátt höfðu strikað út vegna þess að þeir sögðu að kaflinn væri of erfiður, og sömu sögu var að segja hjá öllum Kapellmeisturum með sitt „sleppa“ [eða „cut“] – í fyrsta sinn í sögunni og á einstakan hátt var þessi hluti verksins með þessari stórkostlegu og þar af leiðandi skelfi­leik í tjáningunni sem breytir hetjunni, allt í einu, frá því að virka á andstyggilegan hátt yfir í persónu sem gerir tilkall til samúðar okkar á sérstakan hátt. Í gegnum ofsafengna auð­mýkingu hans í hinu hraða niðurlagi annars þáttar og í gegnum hinn þjáningafulla skilnað við Elísabetu þá er það nægur undirbúningur undir það að hann birtist sinnisveikur í þriðja þætti: frá þessari niðurbrotnu veru var útrás tilfinningaflóðsins þar af leiðandi þeim mun átakan­legra; að lokum kallar endurkoma hans í heim vitfirringarinnar aftur fram birtingu Venusar með töfrum með  sam­bærilegum demónískum sannfæringarkrafti eins og bænarávarpið til Maríu meyjar í fyrsta þætti hafði kallað aftur fram hina kristilegu heimahaga og hversdagslífið. Schnorr var hreint út sagt gjörsamlega ógnvænlegur í þessari síðustu yfirþyrmandi  örvænt­ingu, og ég á bágt með að trúa því að Kean eða Ludwig Devrient í „Lé konungi“ hafi getað náð jafn stórkostlega kraft­miklum hástigum listræns valds.

Áhrifin sem uppfærslan hafði á áhorfendur varð mér mjög lærdómsrík. Þeir voru ánægðir með atriðið þar sem Venusberg hverfur eins og fyrir galdur. En hins vegar tók ég eftir að í heildina var þar um að ræða undrun og doða; sérstaklega í þessu nýja atriði, sem alltaf hafði verið sleppt við lok annars þáttar, áhorfendur voru fráhverfir því þar sem það hafði truflað hina venjulegu túlkun þeirra á verkinu. Einn vinur minn, sem var að öðru leyti ekki tornæmur, ég varð að láta slíkt yfir mig ganga, hann sagði að ég hefði engan rétt á því að vera með mína eigin túlkun á Tannhäuser, þar sem almenningur og vinir mínir höfðu alls staðar kunnað vel að meta þetta verk og hefðu þannig vit á hver hin rétta túlkun á verkinu væri, þeas sú þægilegri og litlausari, alveg sama væri hversu óánægður ég væri með þá túlkun. Andmæli mín við þessum fáránleika voru afgreidd með því að yfta öxlum á umburðalyndan hátt, sem virtist þýða að þetta skipti ekki máli. Við þessari mjúku, nei, spilltu, ekki bara hjá almenningi heldur líka í dómgreind sumra þeirra sem við umgengumst náið var ekki um annað að ræða en að bregðast við með því að anda ofan í magann; svo við héldum áfram okkar samlyndi um hvað væri satt og viðeigandi, og unnum áfram hljóðlega án annarra áttavita en  hinnar list­rænu framkvæmdar.

Og sú framkvæmd fólst í að undirbúa í apríl sameiginlegar æfingar á „Tristan“ með listrænum vini mínum. Aldrei hafði nokkur klaufskur söngvari eða hljóðfæraleikari leyft mér að gefa jafn smásmugulegar leiðbeiningar eins og þessi hetja sem snerti æðstu meistara­þekkingu söngsins; hjá honum var það svo að þrjóskulegastu og smásmugulegastu leik­stjórn­arkröfur mínar mættu einungis glaðlegasta viðmóti, vegna þess að hann skildi allt slíkt eins og skot; þannig að ég hefði litið á mig sem óheiðarlegan ef ég hefði haldið aftur af hinum smæstu athugasemdum vegna einhverrar viðkvæmni. Ástæðan fyrir þessu var sú að merking verk míns hafði lokist upp fyrir honum algjörlega af sjálfu sér, og hann hafði tileinkað sér þennan skilning á sannan hátt; ekki einn einasti þráður þessa sálarvefs, ekki hin smæsta, dulda vísbending hafði nokkru sinni farið fram hjá honum, misheppnaðist aldrei að vera dregin fram í hinum allra viðkvæmustu blæbrigðum. Það var því einungis um að ræða að laða fram á réttan og nákvæman hátt tæknilegar aðferðir söngvara, tónlistarmanns og mímuleik­ara, til að ná fram stöðugum samhljóm hinnar persónulegu hæfni, og einkennum þeirrar einstakl­ingsbundnu tjáningar og ná þannig fram í heildinni fyrirmyndar túlkun. Hver og einn einasti sem viðstaddur var á þessum æfingum, hlýtur að muna að hann varð vitni að listrænni samvinnu sem hann upplifði aldrei aftur, hvorki fyrr né síðar.

Nema hvað ég minntist aldrei með einu orði á þriðja þáttinn í „Tristan“ við Schnorr, fram yfir það sem okkur hafði farið á milli áður um þetta eina atriði sem hann á sínum tíma hafði ekki skilið. En meðan á æfingum stóð á 1. og 2. þætti var ég aftur á móti með fullum ásetningi með bæði augu og eyru á leikaranum mínum eins og ég hafði byrjað á í 3. þætt­inum. Þar [í 3. þætti] sagði innsæið mér að snúa algjörlega bakinu í hina sárþjáðu hetju sem var nær dauða en lífi þar sem hún lá strengd og kvalin á beði sínum, og ég sat hreyfingarlaus á stóln­um mínum með hálf-lokuð augun, til þess að dýfa mér inná við. Á fyrstu æfingunni á sviðinu var hin óvelkomna lengd á mínu, að því er virtist, algjöra áhugaleysi, það virtist virka á Schnorr þannig að hann varð vandræðalegur, því að á meðan á öllu þessu langa atriði stóð, meira að segja á hinum mikilvægustu og ástríðuþyngstu þáttum, leit ég aldrei í átt að honum, meira að segja hreyfði mig ekki; en svo eftir bölvun ástarinnar, skjögraði ég af stað og, beygði mig niður til að faðma hina hjálparvana veru á bekknum, og ég sagði mínum dásam­lega vini að engin orð næðu yfir mat mitt á þeirri fyrirmynd sem hann hafði uppfyllt; þá skutu hin dökkbrúnu augu hans gneistum eins og ástarstjarnan; nánast óheyranlegt lítið kjökur – og við ræddum aldrei neitt á alvarlegan hátt um þennan lokaþátt. En til að vanrækja ekki tilfinn­ingar mínar, leyfði ég mér að grínast með sjálfum mér til dæmis á eftirfarandi hátt: svona hlut eins og þennan þriðja þátt var nú auðveldara en flest að búa til, en að verða vitni að Schnorr syngja hann, var hins vegar erfitt, svo ég treysti mér alls ekki til að horfa á atriðið.

Í sannleika sagt, þá er það svo að meira að segja á meðan ég er að skrifa þessar minn­ingar þremur árum síðar, þá er mér ekki gerlegt að tjá mig á fullnægjandi hátt um þetta afrek Schnorrs sem Tristan, sem náði hámarki í 3. þættinum í verki mínu; ógerlegt, ef til vill, vegna þess að enginn samanburður er fyrir hendi. Þar sem það er algjörlega vonlaust að gefa hug­mynd um snilldina, þá held ég að eina leiðin til að festa niður þetta ógnarmikla, hverfula kraftaverk í listaheimi tónlistar-mímunnar, sé að biðja hina ósviknu vini mína og verka minna, bæði núna og á komandi tímum, að taka sér í hönd tónskrá þessa þriðja þáttar. Þeir þyrftu fyrst að gaumgæfa vel hljómsveitina frá upphafi þáttarins fram til dauða Tristans, og skoða vel hinn stöðuga leik með tónlistarleg hrynræn mynstur hvernig þau birtast, opnast, sameinast, klofna, blandast saman aftur, vaxa, dvína, berjast við hvort annað og að lokum umfaðma og svelgja nánast hvert annað í sig; því næst skulu þeir huga að því að þessum mynstr­um er ætlað að tjá tilfinningalíf sem fara frá því að óska sér kraftmikillar löngunar í alsælu til mjög svo ákveðinnar löngunar til að deyja, og krefjast þess vegna samhljómandi þróunar og sjálfstæða hreyfingu sem aldrei hefði verið hægt að skipuleggja með álíka marg­breytileika (Kombinationsfülle) í verki sem einungis væri sinfónískt, og þannig, hefði þá einungis birst sem blanda af hljóðfæra-samböndum sem fá tónskáld sem nota einungis hljóð­færi í verkum sínum hafa ekki enn fundið hjá sér þörf til að nota slíkan margbreyti­leika í verkum sínum á jafn ríkulegan hátt. Nú gefum við þeim möguleika á að sjá, að í heimi óperunnar, þá er öll þessi stóra hljómsveit í tengslum við eintöl söngvarans – þar sem hann liggur endilangur á sófa – einungis undirleikari hjá hinu svokallaða sólói: og hver og einn þeirra getur dæmt fyrir sig magn árangursins hjá Schnorr, þegar ég leiði fram sérhvern óhlutdrægan áheyranda sem varð vitni að þessum sýningum í Munchen og gef þeim færi á að vitna um það að, frá fyrsta takti til þess síðasta, var öll einbeiting, allt sem var áhugavekjandi það beindist að leikar­anum, söngvaranum, og hélt sig á rígnegldan hátt við hann, og ekki eitt augnablik, í eitt ein­falt textabrot, missti hann tak sitt á áhorfendum, söngvarinn gerði það að verkum með list sinni að hljómsveitarundispilið varð lítt áberandi – eða réttara sagt – framlag hljómsveitar­innar virtist vera hluti af tjáningu hans. Fyrir hvern og einn sem hefur kynnt sér tónskrána vandlega, þá hef ég hér sagt nægilega mikið til að vekja athygli á hinum óviðjafnanlega list­ræna og tigna mikilfengleika sem vinur minn áorkaði, þegar ég bæti því við að þegar á loka­æfingunni höfðu óvilhallir áheyrendur tjáð sig um það að nákvæmlega þessi þáttur verksins væri áhrifaríkasti hlutinn í öllu verkinu og spáðu því að þetta atriði myndi öðlast almenna hylli. –

Hjá mér gerðist það þegar ég varð vitni að sýningunum á „Tristan,“ að það sem hafði gert mig forviða á lotningarfullan hátt vegna þessa jötuneflda verknaðar vinar míns þróaðist yfir í óvéfengjanlega skelfingu. Mér virtist að það væri að endingu glæpur, að fara fram á tíð­ar endurtekningar á þessum verknaði, til dæmis með því að gera uppfærsluna hluta af fastri efnisskrá óperuhússins; og eftir bölvun Tristans á ástinni í fjórðu sýningu, fann ég hjá mér hvöt til að lýsa því yfir afdráttarlaust við þá sem voru í kringum mig að þetta yrði síðasta sýningin á „Tristan,“ að ég myndi ekki samþykkja að fleiri sýningar yrðu á verkinu.

Verið gæti að það myndi reynast mér erfitt að fá fólk til að skilja þessa tilfinningu mína. Það var ekki um neinn kvíða hjá mér að ræða varðandi það að valda tjóni á líkamlegri orku vinar míns, því reynslan sýndi að augljóst var að ekki þurfti að hafa áhyggjur af slíku. Anton Mitterwurzer,[3] sem var félagi Schnorrs við hirðleikhúsið í Dresden og félagi hans, var Kurwenal, í Tristan-sýningunum í München, hann lét í ljós afar skynsamlega lýsingu á því sem var í gangi, og hina dýpstu samúð vegna hörmulegra endaloka vinar okkar – þessi vel þjálfaði söngvari tjáði sig á afar viðeigandi hátt við þetta tilefni: þegar kollegar hans í Dresden kjökr­uðu um að Schnorr hefði drepið sig á „Tristan,“ þá svaraði hann á skarpvitran hátt að maður eins og Schnorr, sem hafði sýnt fram á að hann hefði fullt vald á verkefni sínu, hefði aldrei getað ofkeyrt líkamlegt afl sitt, því nýtingin á því var innifalin í andlegu valdi á viðfangs­efn­inu í heild sinni. Þess má geta, að hvorki á meðan, né eftir sýningarnar varð aldrei vart við hina minnstu þreytu í rödd hans, eða nokkurn annan líkamlegan lúa; þvert á móti, þegar um­hyggja hans fyrir því að sýningarnar myndu heppnast vel gerðu það að verkum að hann bar stöðugan kvíðboga áður en af sýningunum varð, þá var það svo að eftir sérhvern sigurinn á fætur öðrum gerðist það að eftir hverja sýningu komst hann í sitt allra besta skap og þrótt­mesta fas. Það var vegna afraksturs þessarar reynslu, sem var svo réttilega metin hjá Mitter­wurzer, sem gerði það að verkum að við veltum því fyrir okkur á hinn bóginn, hvernig skapa mætti nýja tegund af músik-dramatískum túlkunum, stíl sem samsvaraði hinum sanna anda þýskrar listar. Og hér gerðist það að kynni mín og samvinna við Schnorr, sem voru orðin að svo nánu bandalagi, opnuðu fyrir möguleika á samvinnu í framtíðinni þar sem erfitt hefði orðið að sjá fyrir hver útkoman yrði.“

Hér hefst ný efnisgrein í ritgerð Wagners, sú lengsta, en hún er tvær prentaðar blaðsíður.

„Óendanleiki hinna miklu einlægu og ósviknu náttúruhæfileika hafði orðið okkur full­komlega ljós af reynslunni við það að upplifa rödd Schnorrs. Þetta þýða, fyllta og tæra líffæri, þegar því er beitt sem milliliðalausu tæki til að ná tökum á andlegu fyrirbæri sem þá þegar hafði náðst fullkomið vald á, gerði það að verkum að við, eins og áður hefur verið minnst á, fylltumst óbilandi bjartsýni. Það sem enginn söng-meistari í heiminum getur kennt, upplifð­um við að var aðeins hægt að læra um í gegnum dæmi af mikilvægum verkefnum sem hafði unnist sigur á. – En hvert er hið raunverulega eðli þessara verkefna sem söngvarar okkar hafa ekki fundið rétta stílinn fyrir? – Fyrst er að nefna óvanalega kröfu um líkamlegt úthald söng­var­ans; og ef söng-meistari er kallaður til, telur hann – og réttilega, frá hans bæjardyrum séð – að það skuli styðja sig við vélræn tæki til þess að styrkja líffærið, en sem gerir það að verk­um að náttúrulegt eðli líffærisins afbakast. Á fyrstu stigum þessarar upp­byggingar, eins og líklega er eðlilegt, er röddin meðhöndluð eins og hún sé ekkert nema líffæri í skepnu; en þegar líður á þjálfunina, og tónlistar-sálinni er loksins ætlað að blómstra, reynir endanlega á hvern einstakling; þá er allt undir því komið hvaða viðfangsefni eru lögð fyrir viðkomandi. Nú, söngröddin hefur hingað til einungis fengið þjálfun eftir ítalska stílnum; en ítölsk radd­beiting var undir áhrifum frá anda ítalskrar tónlistar; þegar hún náði hvað hæst voru frægustu og sönnustu túlkendur hennar geldingar (castrati), í anda þeirrar tónlistar var megin áherslan á líkamlega vellíðan, án nokkurrar æðri tegundar af ástríðu – en rödd karla á unglingsaldri, ten­órsins, heyrðist nánast aldrei, nema, eins og síðar varð, í fals­ettu sem líkti eftir rödd geldinga. En undir óskoraðri forystu þýskra snillinga, og þá sérstak­lega Beethovens þá hefur nútíma­legri tónlist öðlast virðingu og reisn vegna gæða sinna innan hinna bestu listforma vegna þess sem hér segir: að, handan líkamlegrar vellíðunar hefur þessi nútímalist bætt í tónlistina and­legri orku og djúpri ástríðu á áhrifasviði sínu í óviðjananlegri tjáningu. Hvernig getur þá rödd karlmannsins, sem er þjálfuð í eldri hneigðum tónlistar­tjáningar, tileinkað sér viðfangsefni sem þýsk samtímalist býður upp á? Gamla áherslan í söngnámi var á áköllun efnishyggju­þátta skynfæranna, þannig að það eina sem nútíma söng-meisturum dettur í hug er að auka þensluna á líkamlegan styrk og úthald raddarinnar hjá nemendum sínum. Það er augljóst hve rangur þessi framgangsmáti er; sérhvert líffæri til söngs hjá karlmanni sem er einungis þjálfað í að herða upp líkamlegt afl mun gefast upp fyrr en síðar, og verður gagnslaust, þegar leysa á verkefni nýrrar þýskrar tónlistar, svo sem eins og í mínum dramatísku verkum, ef söngvarinn nær ekki að lífga tjáninguna með því að koma andlegri merkingu verksins til skila. Mest sann­færandi sönnun þessa fengum við að sjá hjá Schnorr; og, til að útskýra hinn mikla mun á þessu tvennu sem við erum að fjalla um, tek ég sem dæmi Adagio kaflann í lokakaflanum í öðrum þætti „Tannhäusers“ („zum Heil den Sündigen zu führen“). Ef náttúran hefur gefið okkur dæmi um töfrafegurð í karlmannsrödd þá er slík ekki til betri en tenórrödd Ticha­tscheks, sem hefur í fjörutíu ár haldið styrk sínum og fyllingu. Hver sá sem heyrði hann flytja nýlega í „Lohengrin“ sögu hins heilaga grals á sinn hljómmikla, göfuga hátt og í mikilfeng­legum einfaldleika, var snortinn og leið eins og hann hefði orðið gagntekinn af ótrúlegasta kraftaverki. En í Dresden fyrir mörgum árum neyddist ég til að strika út kaflann í „Tann­häus­er“ eftir fyrstu sýningu, vegna þess að Tichatschek, sem þá hafði fullt vald á raddstyrk og raddfegurð, en gat ekki, vegna þess hvers eðlis leikgáfa hans var, náð tökum á tjáningunni í þessum kafla sem algleymi niðurlægingar, og hreinlega ofþreytti sig líkamlega á nokkrum háum nótum. Nú þegar ég fullyrði að Schnorr hafi ekki aðeins flutt þennan hluta verksins á sérdeilis hjartanístandi tjáningarríkan hátt, en að sama skapi sungið þessar sömu háu nótur á mjög svo harmþrunginn og tilfinningaríkan hátt, með fullkominni tónfyllingu og lýtalausri fegurð, er ætlunin alls ekki skipa raddfærum Schnorrs fyrir ofan rödd Tichatscheks á nokkurn hátt þannig skilið að Schnorr hefði kraftmeiri rödd; en, þessi sjaldgæfa náttúrugáfa hans, hin andlega leikaragáfa, gerði það að verkum, að mínu mati, að hann slakaði vel á í erfiðustu raddköflunum. –

Á eftir þessari efnisgrein setur Wagner eitt af sex þankastrikum sínum í þessari grein, svo við gefum okkur þá smá tíma til vangaveltna.

Hér endaði sem sé þessi langa, tveggja síðna efnisgrein. Einn hluti hennar er 6 línur að lengd og er svo snúinn að þýðandinn Ashton Ellis lætur þessar sex línur á frummálinu, þeas þýsku, fylgja með í stjörnumerktri  neðanmálsgrein. Tvær aðrar efnisgreinar í þessari grein Wagners eru jafn langar og þessi, en þar fylgir engin neðanmálsgrein á þýsku með ensku þýðingunni, svo ég treysti því að sú fyrri hafi runnið ljúflega inn í skilningssellur viðstaddra. Við eigum eftir að fá eina jafn langa efnisgrein í viðbót áður en þessum lestri lýkur, en það er ekki von á henni fyrr en eftir tvær digrar í viðbót, þannig að ef þreyta er farin að hrjá gesti, gætum við tekið okkur smá hlé, áður en við kynnumst því hvert Wagner er að fara með þessari minningargrein.

Eða eins og Hamlet spurði: Hlé, eða ekki hlé? Tíminn útrunninn, það kom ekkert svar.

Svo ég held bar lestrinum áfram? Wagner segir:[4]

„Þegar ég hafði gert mér grein fyrir hversu mikil ómetanleg áhrif kynni mín af list Schnorrs höfðu á vinnu mína að listinni, vaknaði nýr vorneisti í lífi mínu. Þarna hafði komið fram hið milliliðalausa liðband sem tengdi verk mín við nútíðina þannig að uppskeran yrði góð. Af þessu mátti bæði kenna og læra; það sem hafði valdið örvæntingu, verið gert gys að og rakkað niður, gat núna komið fram sem listgjörningur sem stóð undir vitnisburði um  sjálfan sig. Stofnun um hinn þýska stíl, að sýna og kynna verk hins þýska anda urðu kjörorð okkar. Og núna þegar ég hafði þegið með þökkum þessa hressandi von sem mundi smám saman enda með stórkostlegri eflingu, þá setti ég mig opinberlega upp á móti endurupptöku á „Tristan.“ Með þessari uppfærslu, eins og með verkinu sjálfu, höfðum við tekið of stórt, nei, nánast vonlaust stökk yfir til hins Nýja, sem átti enn eftir að sanna sig; missætti og ósam­komu­lag blöstu við og þar þurfti að brúa bil af kostgæfni, til að ryðja beinu brautina fyrir félaga okkar sem þurftu á því að halda til að fylgja okkur, hinum einmana, í áttina að hinum mjög svo fjarlægu hæðum. –

Schnorr skyldi þannig, verða einn af okkur. Ákveðið var að stofna konunglegan skóla til að kenna tónlist- og leiklist. Vandamálið við að losa Schnorr undan samningi hans við óp­eruna í Dresden gerði það að verkum að við stungum upp á óvenjulegum samningi sem við gætum boðið honum sem myndi gera það að verkum að slík umskipti borguðu sig fyrir hann. Schnorr skyldi hætta í leikhúsinu og verða kennari við skólann okkar og taka einungis þátt í sérstökum, óvenjulegum sviðsuppfærslum, sem sýndu og staðfestu hvað skólinn okkar gengi út á. Þessi áætlun gekk sem sé út á að frelsa listamann, hvers sál brann á heiðskíran hátt með hinum göfugasta eldi, undan hinum venjubundna þrældómi í óperuhúsum með margbreyti­legar efnisskár og þéttar sýningaraðir; og það sem það þýddi fyrir hann, að vera bundinn slíkri kennsluskyldu, kæmi sér sérdeilis vel fyrir mig líka. Hefur það ekki verið svo að mestu klípurnar, kvalafyllstu og smánarlegustu ómaklegheitin, kvíðinn og smánin í mínu lífi hafa stafað af þessum misskilningi sem, tilviljun í lífinu og ytri aðstæður gerðu að verkum, að ég var kynntur fyrir heiminum, þar með talið félags- og fagurfræðilega sem ekkert nema „óperu-tónskáld“ og „óperu-hljómsveitarstjóri“? (Kapellmeister). Ef þetta einstaka quid pro quo leiddi óhjákvæmilega af sér eilífðar rugling í öllum mínum samskiptum við heiminn, sérstak­lega í tengslum við þær kröfur sem heimurinn gerði til mín, þá getum við ekki gert  lítið úr þeim þjáningum sem hinn ungi, sálardjúpi, göfuglyndi og einlægi listamaður mátti þola í stöðu sinni sem „óperu-söngvari“, í kúgun undir misvitrum agareglum leikhúsanna sem settar voru til að halda aga á þverúðugum hetjum bak við tjöldin, og í hlýðni hans við skip­unum óþolandi embættiskurfa. ­– Náttúran ætlaðist til þess að Schnorr yrði tónlistarmaður og skáld; eins og ég sjálfur lagði hann sérhæfða stund á tónlist eftir að hafa menntast á almennan hátt í vísindum; og mjög líklega hefði hann þá fylgt þeirri braut bæði ytra og hið innra sem svipaði til þeirrar sem ég fetaði, ef ekki hefði viljað svo til að í honum þroskaðist þetta líffæri hvers óþrjótanleiki uppfyllti allar þarfir minna draumsýna, og tengdi hann þannig vafninga­laust við lífsstarf mitt, sem samsvörun við mínar tilhneigingar. En bíðum við! okkar nútíðar menning hafði ekkert að bjóða honum nema vinnu við leikhús, stöðu „tenórs“ á svipaðan hátt og Liszt varð “píanóforte-leikari.” –

En að lokum, naut hann verndar hjá prinsi sem er náðarsamlegast skilningsríkur á þá fyrirmynd sem þýsk list er; menning okkar skyldi njóta ávaxta þeirrar skólunar hvers gróður og ávöxtun hefði nært jarðveg fyrir hreinar þýskar dáðir á listrænu formi; og það var sannarlega tími kominn til að komið væri bjarghring til hins dapra anda vinar míns. En hér duldist snákur sem veiklaði manninn og gleði og lífskraft listar hans. Þetta varð mér ljósara með degi hverjum, þegar ég varð var við það, mér til undrunar, af hve mikilli bræði, nei, hamslausum ákafa hann spyrnti við fótum gegn refsingum vegna lítilvægra agabrota sem alltaf eiga sér stað af og til í vinnu í leikhúsum sem orsakast af refsigleði sjálfumglaðra skrif­finna með hlálegan skort á sanngirni sem þeir gera sér enga grein fyrir. Einu sinni kvartaði hann við mig: „Ah! Það eru ekki leikurinn og söngurinn hjá mér sem þreyta mig í „Tristan“ heldur ögranirnar inn á milli; ég ligg þögull á sviðsgólfinu, eftir að hafa gegnsvitnað í hitakófi í frábæru senunni í síðasta þætti, ­–   það er þetta sem er að drepa mig. Þrátt fyrir allar mínar kvartanir, hefur mér ekki tekist að fá þá til að tjalda sviðið af gegn þessum hræðilega dragsúg sem streymir eins og ísbað yfir stífan [útafliggjandi] líkama minn og hrollkælir mig til dauða, á meðan sviðsmennirnir gamna sér við að japla á síðustu slúðursögunum úr borginni!“ Við höfðum ekki tekið eftir neinum kvefeinkennum, en því svaraði hann á stúrinn hátt að slík ofkæling hefði annarskonar og meiri og hættulegri afleiðingar fyrir hann. Síðustu daga hans, þegar hann dvaldi í München varð bráðlyndi hans sífellt svartsýnna. Að lokum steig hann á svið í eitt skipti í viðbót sem Erik í „Hollendingnum fljúgandi,“ og lék þetta erfiða, sundur­lausa hlutverk á mjög svo aðdáunarverðan hátt að því er okkur fannst; nei, hann vakti hrein­lega hjá okkur skjálfta-hrylling með túlkun sinni á fáséðu hverflyndu ofstækinu þar sem – í fullkomnu samræmi við óskir mínar sem ég hafði tjáð honum – hann sýndi okkur sorg þessa unga norska veiðimanns, þar sem hann lét heillum horfna ást hans brjótast út með logandi eldtungum. Seinna um kvöldið lýsti hann fyrir mér í örfáum orðum mikilli óánægju með allt umhverfis hann. Auk þess virtist hann hafa fyllst efasemdum um að vonir okkar og áætlanir sem okkur var svo annt um yrðu framkvæman­legar; honum virtist fyrirmunað að skilja hvern­ig hversdagslegt, algjörlega andsnúið, nei, meinbægið óvinveitt umhverfi sem gerir árás á okkur úr launsátri, og hvernig við gætum ímyndað okkur að við þær aðstæður gætum við unn­ið góða vinnu. Og það var með biturri óbeit, sem hann tók við skipunum frá Dresden um að koma til baka þangað á ákveðnum degi, á æfingu á „Trovatore“ og „Húgenottum.“

Undan þessu dapurlega kvíðavænlega hugarástandi, sem ég deildi með Schnorr og var sammála honum í, losnuðum við á síðasta kvöldinu sem við deildum saman. Konungurinn hafði skipað fyrir um einkauppfærslu í Residenz-leikhúsinu, þar sem hann vildi fá sýningu á sýnishornum úr verkum mínum. Úr „Tannhäuser,“ „Lohengrin,“ „Tristan,“ „Rheingold,“ „Walküre,“ „Siegfried,“ og að lokum „Meistersinger“; úr verkunum voru valdir einkennandi  kaflar sem söngvarar sungu og fullskipuð hljómsveit var undir minni persónulegu stjórn. Schnorr, sem þarna heyrði margt úr nýjustu verkum mínum í fyrsta sinn, og söng einnig „Lieb­es­lied Sigmunds,“ „Siegfrieds Schmidelieder,“ „Loge“ í atriðum úr „Rheingold“, og að lokum „Walter von Stolzing“ í lengri útgáfunni af hluta „Meistersinger“; Schnorr söng þessi atriði með dáleiðandi fegurð og krafti, – Schnorr leið eins og hann svifi ofar öllum verald­legum áhyggjum, þegar hann sneri til baka eftir að hafa átt hálftíma langt samtal við konung­inn sem konungurinn í ljúfmennsku sinni hafði boðið honum til, en konungurinn hafði verið eini áhorfandinn á þessari sýningu. Schnorr faðmaði mig þá með miklum fyrirgangi: „Guð! hve þakklátur ég er fyrir þetta kvöld!“ hrópaði hann, „Eh! nú veit ég hvers vegna trú þín er svo bjargföst! Vertu viss, á milli þessa guðdómlega konungs og þín, mun ég koma líka og gera eitthvað mikilfenglegt!“ – Svo undirbjuggum við það að kveðjast og ræddum saman á alvarlegum nótum; fengum okkur te á hóteli; rólegheita gleði, vinsamleg tiltrú, óbrigðular vonir voru driffjaðrirnar í okkar svo til flekklausa spaugsama samtals: „Jæja, jæja!“ var sagt „á morgun, enn og aftur, á hið skelfilega grímuball! En síðan verðum við frjálsir að eilífu!“ Við vorum svo sannfærðir um að við myndum hittast fljótlega aftur að við vorum ekkert að dunda okkur yfir langri kveðjuathöfn sem væri ekki í okkar stíl. Við kvöddumst úti á götu á sama hátt og við vorum vanir; næsta morgun ferðaðist vinur minn á sinn hljóðlega hátt til Dresden. –

Um það bil viku eftir okkar léttúðugu kveðjustund fékk ég símskeyti um að Schnorr væri dáinn. Hann hafði sungið á einni sviðsæfingu þar sem hann neyddist til að snupra koll­ega sína fyrir það að þeir sögðust hissa á því að hann ætti eitthvað eftir af rödd sinni. Síðan gerðist það að hræðileg gigt settist að í hnénu á honum, með þeim afleiðingum að hann fékk hita sem leiddi til dauða hans eftir örfáa daga. Umtalaðar áætlanir okkar, sviðsetning á „Sieg­fried,“ áhyggjur hans af því ef fólk héldi að hann hefði ofreynt sig á „Tristan“ og það hefði orsakað dauða hans, þetta var það sem var aðallega í huga hans undir lokin. –

Við Bülow vonuðumst til að ná til Dresden í tæka tíð fyrir jarðsetningu okkar áskæra vinar: en það tókst ekki; það hafði reynst nauðsynlegt að jarða hann nokkru fyrir áætlaðan tíma; við komum of seint. Í glaða sólskini júlímánaðar, bauð fánaskreytt og hrópandi Dresden velkomna hópa sem streymdu þangað á Hátíð Þýskra Kórsöngvara. Ekillinn, sem ég hvatti miskunnarlaust áfram til að ná á áfangastað, átti í erfiðleikum með að troða okkur í gegnum mannþröngina og sagði mér að 20,000 söngvarar væru hér samankomnir. „Æ!“ – sagði ég með sjálfum mér – „En söngvarinn, hinn eini sanni er farinn!“

Í skyndi snerum við baki við Dresden.
Takk fyrir.

Heimild:
My Recollections of Ludwig Schnorr of Carolsfeld eftir Richard Wagner. Í þýðingu W. Ashton Ellis.

Birtist í fjórða bindi (af átta) á þýðingum Ellis á ritverkum
Wagners: Art and Politics. University of Nebraska Press, Lincoln and London. 1895 (1995).

[Í bókinni er m.a. ritgerðin On Conducting].