Góðir fundarmenn,

hápunkturinn í þessum fyrirlestri verður að sýna ykkur myndbrot sem ég held að þið sem Wagner unnendur gætuð haft gaman af og ég ætla að bíða með þar til í bláendann. Aðgöngumiði minn til að halda þetta erindi er að ég hef kennt í Menntaskólanum við Hamrahlíð áfanga þar sem ég nota óperur sem útgangspunkt til að iðka heimspeki með nemendum.

Fordómar
Wagner sjálfur er frekar nýtilkominn í líf mitt en eftir að ég fór til Bayreuth, í musterið sjálft, og fór að sækja fundi hjá félaginu þá hef ég verið spurð: „Er tónlist Wagner ekki bara tilfinningavella?“ Mig langar aðeins að takast á við þessa spurningu. Svarið við henni er allavega ekki einfalt já eða nei og það er hægt að velta því fyrir sér hvað tónlist Wagners sé og auðvitað líka fást við hina almennu spurningu: „Hvað er tónlist?“ En það sem vekur áhuga minn á spurningunni: Er tónlist Wagners ekki bara tilfinningavella? er sú gildishlaðna afstaða sem í henni felst sem ætlað er að gera lítið úr verkum þess sem spurt er um. Tónlist Wagners, og tónlist almennt, virkar þannig að hún kallar fram tilfinningar. Kannski er tónlist ekki annað og meira en það, sköpun sem talar við tilfinningar, en orðið vella ber ekki með sér hátt mat á tónlist Wagners og ég efast um að nokkur hér vilji afskrifa hana með þessum hætti, sem eitthvað væmið og frekar ómerkilegt. Eitt af því sem gerir tilfellið Wagner sérstakt er hvað fólk hefur sterkar skoðanir á tónskáldinu, oft án þess að hafa kynnt sér málið. Það er einmitt sú tegund skoðunar sem við köllum fordóma.

Tilfinningavæðing vitsmunanna
Annað sem gerir tilfellið Wagner sérstakt er að hann hafði köllun um hvað hann ætlaði tónlist sinni að vera. Hann vildi skapa sanna list sem kallaði fram hinn sanna veruleika sem býr að baki ásýnd heimsins. Nálgun hans er hugmyndafræðileg og hann beinlínis skrifaði um það, mikið, ólíkt flestum tónskáldum. Hann gerði með öðrum orðum heimspekilega grein fyrir afstöðu sinni.

Í hverju er tilvist listaverka fólgin? Ópera er sköpun, gerð úr partítur og libbrettói, og í þeim skilningi hlutur, eitthvað sem liggur fyrir, og sem slíkt, uppspretta merkingar. Þessi hlutlægi þáttur listaverksins býr samt sem áður yfir dýnamík, sköpunarmætti, því óperu er ætlað að vera flutt á sviði með öllu sem því tilheyrir þar sem möguleikar á túlkun og frekari merkingarsköpun eru margir. Í bókmenntafræði er talað um dauða höfundarins, hugsun frá 1961 úr ritgerð Roland Barthes, þar sem því er haldið fram að merking listaverks verði til hjá viðtakanda, hún sé hin huglæga sköpun á hinum enda hins hlutlæga verks. Þessi huglæga sköpun er háð; þekkingu viðtakanda, hugmyndaheimi, tíðaranda, samhengi og fleiri þáttum og er ekki bundin meintri ætlun höfundar. Í óperuuppfæslum eru margir þættir sem stuðla að þessari merkingarsköpun; sviðsetning og það samhengi sem hún er sett í, lýsing, sviðshreyfingar, dans, búningar og margt fleira. Þetta er vald sem sviðshöfundar taka sér, frelsi sem þeir veita sér, enda er uppsetningin sjálfstæð listræn sköpun, út frá uppsprettunni, því hlutlæga sem liggur skrifað fyrir. Það sem gerir tilfellið Wagner sérstakt í þessu samhengi er að ætlun hans sem höfundar liggur fyrir í skrifum hans. Ég er samt ekki að halda því fram að þessi ætlun stýri alfarið þeim áhrifum sem uppsetningar á verkum hans hafa, óperurnar skilja eftir rými til merkingarsköpunar og standa fyrir sér, það þarf ekki að lesa leiðarvísi, en það hefur þekkst, eftir því sem allavega Bryan Magee heldur fram, að fólk hafi reynt að nálgast óperur hans of hugmyndafræðilega sem hafi þá áhrif á listræna upplifun. Heimspekilegar hugmyndir Wagners geta því haft áhrif á hvað áheyrandi skilur og sér, bæði vegna þess að þær búa í verkunum og líka vegna skrifanna. Óperur Wagner hafa líka verið settar á svið í margs kyns öðru samhengi heldur en því sem hann sá fyrir sér, en þetta eru örlög listaverka, þau eru til í heiminum en sköpun í kringum þau heldur áfram.

Wagner ætlaði tónlist sinni að vekja tilfinningaupplifun og hann talaði um að tilfinningavæða vitsmunina, flytja áheyrendur beint á einhvern stað í sálardjúpunum, í gegnum tónlistina, að áheyrendur þyrftu ekki að hugsa sig að þessum stað, heldur finna. Heimspekilegar hugmyndir Wagners eins og um tilfinningavæðingu vitsmuna áttu eftir hafa hugmyndasöguleg áhrif, þetta er hugmynd sem hann vinnur með áður en hann kynnist Nietzsche, en fyrsta bók Nietzsches, Um fæðingu harmleiksins úr anda tónlistar, er innblásin af hugmyndum Wagners. Það er tónskáldið í þessu tilfelli sem hefur áhrif á heimspekinginn, en ekki öfugt, Wagner lék því hlutverk í sögu eða þróun heimspekinnar. En svo eru líka heimspekingar eins og Schopenhauer og Feuerbach sem höfðu áhrif á Wagner.

Óperur og heimspeki
Óperur eru öflugur miðill til að hugsa um heimspeki því þar er fengist við hinar klassísku grundvallarspurningar um tilvist mannsins og stöðu hans í heiminum og þau hreyfiöfl sem eru að verki, innri átök, mótsagnir, andstæðar hvatir, þverstæður. Þetta er gert með því að taka til umfjöllunar viðfangsefni á borð við ást, veraldlegt vald, yfirnáttúrulegar eða goðsögulegar víddir, samskipti manna, þroska, ágirnd, fall, líf, dauða og ódauðleika, örlög, eilífð, réttlæti, hið góða og hið illa, kynhvötina, forboðnar ástir, breyskleika. Í stuttu máli: Hið mannlega. Allt of mannlega. Óperur skapa ekki bara tilfinningaupplifun heldur geta þær líka vakið spurningar um raunveruleikann, hvað sé satt, hvert sé eðli tilverunnar og hvað liggi á bak við ásýnd veruleikans, hvað sé ekta. Hvernig mun þetta allt fara og hvaða öfl eru að verki, í hverju er hin sífellda breyting fólgin, sameining og sundrung verður fyrir augum okkar, bæði í lífinu og líka á sviðinu. Hvarvetna eiga sér stað átök mill andstæðra afla. Hvers vegna tortímist heimurinn, hvers vegna er það óumflýjanlegt, og í hverju er upprisan fólgin? Óperur eru um það sem er stærra en maðurinn, um það sem gerist ekki endilega í lífi þínu á sama örlagaríka stærðarkvarða, en þú þekkir samt í þínum takmörkuðu aðstæðum, þær hjálpa þér að finna til og með orðum Nietzsche að takast á við þjáninguna í eigin lífi og upplifa fegurð. Auðvitað á hið sama við um leikrit og bókmenntir en styrkur óperunnar felst í hlutverki tónlistarinnar og stærðargráðunni í hinni dramatískri framsetningu sem nær fram áhrifum hjá viðtakendum. Í gegnum óperur nær áheyrandi að upplifa heitar kenndir, finna óræða þrá, sem lífið sjálft nær líka að gera en ekki á þennan dramatíska hátt.

Tónlist og drama
Ég leyfi mér að fullyrða að þessar grundvallarspurningar heimspekinnar birtist í óperum Wagners án þess að ég ætli að fara yfir það í smáatriðum eða með rækilegum rökstuðningi. Wagner vildi skapa drama og, allavega framan af ævi, að tónlistin væri þáttur í því að kalla það fram. Hann vildi ekki að fólk hlustaði á óperur sínar til að heyra tónlistina og atburðirnir á sviðinu væru eitthvað aukaatriði til skreytingar. Óperur eru tónlist og drama. Í því er máttur þeirra fólginn, og Wagner vildi að þetta tvennt spilaði saman og hefði þau áhrif að maðurinn, við, áheyrendur, íhuguðum stöðu okkar í tilverunni. Óperur geta valdið spurnarupplifun sem þýðir þó ekki að þær séu þrautir sem eigi sér rökrétta lausn eins og sudoku. List verður að geta skapað rými til túlkunar sem hver hefur fyrir sig þótt túlkunina megi rökræða. Kvikmyndir eru listform sem er framhald af óperum því til að ná fram tilfinningalegum áhrifum nýta kvikmyndir tónlist markvisst, þær eru Gesamtkunstwerk eins og óperur. Það er áhugamál hjá mér þegar ég horfi á kvikmyndir að greina hvenær óperutónlist er notuð, sem er býsna oft, og ég hélt alveg þangað til nýlega að Scéne d´amour úr Hitchcock myndinni Vertigo væri eftir Wagner en þegar ég var að skoða lista um hvaða tónlist eftir Wagner væri notuð í kvikmyndum fann ég ekki Vertigo á listanum. Ástæðan er sú að tónlistin er ekki eftir Wagner, tónskáldið Bernard Herrmann sem samdi tónlistina við Vertigo var innblásinn af Liebestod úr Tristan og Isolde. Það eru reyndar til kvikmyndir án tónlistar, eins og hinir lærðu nemendur mínir í MH hafa bent á með dæminu No Country for Old Men sem er eftir Cohen bræður eftir bók Cormac McCarthy (og ég vil líka taka fram hvað þeim ofbýður misnotkun á óperuaríum í auglýsingum). Óperur hafa frá fyrstu tíð nýtt sér helstu tæknibrellur til að ná fram áhrifum, má þar nefna vindvélar og fljúgandi svani, og á síðari tímum er hægt að beita ýmis konar margmiðlun í óperum, jafnvel kvikmyndina sjálfa. Það er ekki bara að kvikmyndir nýti sér óperutónlist heldur gengur það einnig á hinn veginn, að kvikmyndir séu nýttar í óperuuppfærslum.

Óperuáfanginn í MH
Í óperuáfanganum í MH notum við óperur til að hugsa heimspekilega og jafnframt að beita heimspekilegum kenningum sem nemendur læra um. (Þetta eru hugmyndir Murdoch um hið góða og Arendt um hið illa, óraplágur Zizek, hugmyndir um afstæðishyggju og vísindabyltingar frá Kuhn, þráttarhyggja Hegel, reynsluvél Nozick, fávísisfeldur Rawls, ýmsar hugmyndir frá Nietzsche, Kant og Hume sem ég fjalla um í kennslubók minni: Heimsmyndir og kvikspeki). Mér finnst fyllsta ástæða til að kynna óperur, þetta merkilega listform, fyrir ungu fólki og skoða í leiðinni sögu óperunnar og tengja við þá sögu sem óperan hefur frá fyrstu tíð tekið að sér að setja fram og túlka, bæði goðsögur og sögufræga atburði í kringum hin svokölluðu mikilmenni sögunnar – auk þess að takast á við spurnarupplifunina og glíma við hinar sígildu spurninga heimspekinnar sem ópera vekur og láta eftir sér að heillast af stórkostlegum flutningi, sviðsmyndum og búningum.

Aðeins um sögu óperunnar
Ópera sem listform rekur uppruna sinn til endurreisnar undir lok sextándu aldar þegar ákafamenn í Camerata de´Bardi hópnum leituðu leiða til að endurskapa gríska harmleikinn með tónlist. Uppruninn tengist líka Commedia dell´arte hefðinni og undir lok sextándu aldar, 1598, er óperan Dafne flutt í Corsi höllinni, með litlum hljóðfærahópi, tónlistin eftir tvo Jacopo, Jacopo Corsi og Jacopo Peri, en librettoið eftir Ottavio Rinuccini. Næsta verk Jacopo Peri er Evrídíka sem var flutt árið 1600 við brúðkaup Maríu Medici og Hinriks fjórða í Medici höllinni en sjö árum síðar er á karnivali í Mantóa flutt óperan Orfeo eftir Monteverdi við libretto Alessandro Striggio. Óperan hefur síðan þróast í ýmsar áttir eftir tímum og löndum, grískar goðsögur halda áfram að vera viðfangsefni en hið mannkynssögulega bætist við sem viðfangsefni, gagnrýni á stjórnmálaástand líðandi stundar gætir í Töfraflautu Mozarts, librettoið eftir Emmanuel Schikaneder, og í Brúðkaupi Fígarós við libretto Lorenzo Da Ponte, byggt á bönnuðu leikriti Beaumarchis frá 1784, og eins eru pólitísk þemu hjá Verdi, síðan bætist við félagslegt raunsæi í Toscu eftir Puccini og Carmen hjá Bizet. Ópera getur bæði verið létt og skemmtileg en oftar en ekki er viðfangsefnið alvarlegt. Af samtímaóperum má nefna dæmi um hvernig heimsástandið er tekið fyrir, Grounded eftir Jeanine Tesori fjallar um áhrif drónahernaðar, byggist á leikriti George Brant, svo er Dead man walking eftir Jake Heggie, librettoið eftir leikskáldið Terrence McNally en byggt á bók nunnunnar Helen Prejean, The Hours, eftir Kevin Puts og Greg Pierce, sem gefur þremur fullorðnum söngkonum kost á aðalhlutverkum, er byggt á skáldsögu Michael Cunningham og fjallar um hina frægu Mrs. Dalloway sem fer að kaupa blóm, í gegnum þrjár persónur, lífsháskinn vofir yfir, og í kvikmyndinni sem gerð var upp úr bókinni er tónlistin eftir Philip Glass sem hefur skrifað margar óperur. Það eru ótrúlega spennandi hlutir að gerast í óperuheiminum. Af íslenskum óperum má sjá hið sama í viðfangsefnum; goð- og hetjusagan, Þrymskviða eftir Jón Ásgeirsson og Guðrún Gjúkadóttir eftir Hauk Tómasson, hið sögulega í Ragnheiði eftir Gunnar Þórðarson og hið pólitíska og samtímalega í Brothers eftir Daníel Bjarnason.

Almennt um Wagner
Áhugi minn og kynni af Wagner eru eins og ég sagði áðan nýtilkomin. Ég man eftir ójósum forhugmyndum um Wagner áður en ég sá Litla hringinn, á Listahátíð 1994: að Wagner væri svo þungt tónskáld og þar með óaðgengilegt. Og ég vissi líka að hann væri umdeildur. Þessi fordómar höfðu áhrif á mig og það er merkilegt hvað það hafa allir miklar skoðanir á Wagner. Eftir að ég sá Litla hringinn, þarna fyrir þrjátíu árum, þá lagði ég mig aðeins í framhaldinu eftir að hlusta á forleiki Wagners. Það sem kom mér á óvart var hvað ég þekkti tónlistina vel. Það er vegna þess, bæði, hversu víða hún er notuð og mikið spiluð, hún heyrist í útvarpi og í kvikmyndum, en það er líka vegna þeirra áhrifa sem Wagner hefur haft á tónlist, ekki síst kvikmyndatónlist, samanber dæmið sem ég nefndi áðan úr Vertigo. Wagner var eins og félagi hans og vinur, Nietzsche, á undan sínum samtíma, hugmyndir þeirra og verk voru nýjar og samtími þeirra átti stundum erfitt með að melta þær – en svo hafa þær haft sín áhrif.

Ég las líka fyrir nokkrum árum, eða hlustaði öllu heldur, á ævisögu Wagners, Being Wagner, eftir Simon Callow. Simon Callow lék Mozart þegar leikritið Amadeus var sett upp í London en þegar mynd Milos Foreman var gerð 1984 lék Callow hinn þýska impresario Emanuel Schikaneder. Callow átti síðan eftir að gera leikgerð um Wagner og túlka hann á sviði og á þeirri vinnu er ævisagan byggð, því svo margt meira um Wagner er að segja en hægt er að koma fyrir í stuttri sýningu. Ævisaga Wagner eftir Callow er bráðskemmtileg, og auðvitað unnin úr því mikla ritaða efni sem Wagner lét eftir sig. Það sem er mér eftirminnilegt úr ævisögunni eru nokkur atriði og almennt er upplifun af ævisögunni mjög myndræn. Ég sé fyrir mér flótta skulduga parsins Minnu og Richard frá Riga, óveðrið í skipsferðinni til London sem varð innspírasjón fyrir Hollendinginn fljúgandi, ég átti síðar eftir að  koma til Lettlands og sjá óperuhúsið í Riga, fyrsta skref mitt í áttina að því að vera Wagner-túristi. Ást Richard Wagner á Matthilde Wesendonck sem varð innblásturinn að Tristan og Isolde og hvernig hann varpað frá sér vinnu við Hringinn á meðan finnst mér magnað dæmi um uppbrot á stefnu viljasterks manns. Mér er líka minnisstætt hvað hann var mikill dýravinur, og sé fyrir mér þegar hann sér aftur stóra hundinn Robber sem hafði verið með þeim í Riga en týndist og birtist Wagner í París, páfagaukarnir sem hann hafði á öxlinni í Villa Whanfried þar sem hann æddi um gólf í víðum skyrtum úr silki sem hann hannaði sjálfur.  Þetta eru allt mjög lifandi myndir. Ég er að lesa bók eftir Michael Spitzer, The Musical Human; a history og life on earth þar sem Spitzer spyr: Þurfum við að vita um Wagner að hann gekk um í heimahönnuðum silkiskyrtum, er ekki nóg að hlusta bara á tónlistina? Svar Spirzer er nei – í anda þeirra hugmynda að listaverk ætti að túlka án þess að taka mið af ætlun ­– eða ævi – höfundanna – við eigum bara að hlusta á tónlistina og ekkert að vera að velta okkur upp úr einkalífinu. Ég hef oft velt þessari spurningu fyrir mér í sambandi við þá heimspekinga sem ég er að lesa, að hve miklu leyti ævisöguleg atriði eins og framhjáhald eða geðveiki skipti máli, hvort ekki eigi að einblína á hugmyndir heimspekinganna og verk. Niðustaðan sem ég hef komist að er að ævisagan skipti máli því hún setur hlutina í samhengi, hún er þekkingarvídd. Auðvitað er hægt að hlusta á og stúdera tónlist Wagners án þess að hugsa um persónuna en það er eiginlega erfitt að vita ekkert um hann. Hann var til dæmis ekki viss um faðerni sitt og hinn óljósi uppruni, spurningin hver er ég? er eitt af þeim viðfangsefnum sem greina má í óperunum. Sögulega skiptir ævisagan máli og hún getur haft áhrif á þann skilning sem verk skapar. Oft er það svo, og dæmin um það á vorum dögum mörg, að þekking á hugmyndum og líferni listamanna stendur í veginum fyrir því að njóta listaverka þegar listamönnum er slaufað sem kallað er, en þessi þekking getur líka skapað skilning.

Ævisaga Wagners skilur eftir tilfinningu fyrir ólgunni innra með honum, uppreisnargirni, pólitískri réttlætiskennd, baráttukrafti, klandrinu sem hann kemur sér ítrekað í, flótta og fjárhagsáhyggjum, hvað hann barðist til mennta, og var staðfastur og áhugasamur að kynna sér heimspekilegar hugmyndir sem voru efstar á baugi, hvað hann skrifaði mikið af alls kyns efni. Hann var hvort tveggja heilllandi og fráhrindandi náungi. Lífshlaup hans ber vott um ótrúlega elju, þrautseigju, sterkan vilja, hugsjón, sýn, óheppni og heppni. Hann gerði ýmislegt og sagði sem við getum dæmt hann fyrir út frá okkar eigin siðferðilegu viðmiðum og hugmyndum um rétt og rangt, kurteislegt, viðeigandi.

Ein fullyrðing Callows stuðaði mig við lestur ævisögunnar: Callow segir að ekki sé hægt að tala um Nietzsche án þess að tala um Wagner en það sé alveg hægt að tala um Wagner án þess að tala um Nietzsche. Þetta getur alveg verið rétt. Nietzsche var með Wagner á heilanum og Wagner kemur við sögu í skrifum Nietzsche frá fyrstu tíð.

Áhrif Wagner á veraldarsöguna
Fyrir þremur árum, sumarið 2023 fór Árnastofnun, þar sem Gísli maðurinn minn vinnur, í starfsmannaferð til Þýskalands og þá fórum við til Bayreuth og sáum Hollendinginn fljúgandi. Ég hélt árið 1994 þegar Hringurinn var settur upp á Íslandi að það ætti aldrei fyrir mér að liggja í lífinu að að komast á þann helga stað þar sem færri kæmust að en vildu, og taldi það einfaldlega utan míns félagslega, fjárhagslega og menningarlega ramma. En svo opnast bara tækifærin án þess að maður stefni að þeim. Tímarnir breytast. Síðastliðið vor, 2024, dvöldum við Gísli svo í München og þá er bara ekki hægt annað en að taka inn sögu Wittelsbachættarinnar því borgarskipulagið er gert af Leo von Klenze sem var hirðarkítekt Lúðvíks fyrsta, afa velunnara Wagners, Lúðvíks annars konungs af Bæjaralandi. Allar línur borgarinnar vísa til sögunnar og Wagner er örlítill hluti hennar því Lúðvík vildi reisa óperuhús handa Wagner í Schwanthalerhöhe ekki langt frá garðinum þar sem brúðkaup Lúðvíks fyrsta og Theresu var haldið og er vettvangur Októberfest æ síðan.  Borgarráð Münchenar hafnaði byggingu þessa óperuhúss.

Það sem ég tek með mér um Wagner eftir dvölina í Þýskalandi er hvernig aðdáun á tónlist hans varð til þess að vald, eða allavega auðvald, varð til að greiða götu tónlistarinnar og öfugt, hvernig aðdáun á tónlist hans opnaði eða styrkti leið til valda.

Valdið var í fyrstu gegn Wagner vegna pólitískra afskipta hans og félagslegra hugsjóna. Wagner hefði getað fengið tónlistarstöðu og lifað borgaralegu lífi eins og Minna hefði kosið en í stað þess voru þau fátæk á flótta og þvælingi í áraraðir. Wagner var ekki þægur. En þegar það svo gerist að við konungstign í Bæjaralandi tekur aðdáandi Wagners, sjálfur Svanakonungurinn, Lúðvík annar, þá fara hinir stóru draumar Wagners að rætast með ævintýralegum hætti. Hann eignast á endanum eigin höll og óperuhús. Eru það forlög, heppni, ævintýri? – allavega er endir sögunnar ótrúlegur. Ópera, þetta dýra listform, þarf á velunnurum að halda, þannig var það líka hér með Íslensku Óperuna sem erfði Gamla Bíó þótt bæði séu liðin undir lok. Ris og hnig, sameining og sundrun, eru hreyfingar sem endurtaka sig í sögunni, nýtt verður til, gamalt líður undir lok, en birtist svo kannski aftur í öðru formi.

Svo er það hin áttin, áhrif tónlistar á stjórnmál. Það má færa rök fyrir því að aðdáun Hitlers á tónlist Wagner hafi hjálpað honum til valda. Það er í gegnum Winifred, ekkju Sigfried Wagnersonar, sem Hitler fékk aðgang að samfélagi fína fólksins í Bayreuth en í þeim hópi voru áhrifamenn sem hugsuðu kannski með sér: fyrst Hitler er hér í þessu samfélagi, eftirlæti húsfreyju, þá er hann í lagi, þá má treysta honum. Þetta er ekki einhlít allsherjar skýring, en dæmi um að tónlist geti haft áhrif á framgang stjórnmála og þetta er skýring sem forstöðumaður safnsins í Villa Wahnfried heldur fram þegar hann fær vörslumenn Eddunnar frá Íslandi í heimsókn.

Ég má líka til með að geta þess að í München fann ég König Ludwig Weg. Þetta er 120 kílómetra gönguleið sem byrjar við Berg við Starnberger See þar sem Lúðvík dó rétt rúmlega fertugur við grunsamlegar og óupplýstar aðstæður, annað hvort var hann myrtur eða svipti sig lífi. Lúðvíksvegurinn heldur áfram frá Starnbergersee að rótum Alpanna að NeuSchwanstein kastalanum í Füssen. Að sögn sá Ludwig mynd af kastalanum í leikmynd hjá Wagner og gaf út konunglega tilskipun: „Búið til svona handa mér. Svo þegar ég dey þá vil ég að hann verði rifinn.“ Það hafa verið gerðar kvikmyndir um Ludwig og söngleikur sem var frumsýndur árið 2000 í Festspielhaus í Füssen sem var byggt fyrir neðan hinn fræga kastala sem er fyrirmynd Disneykastalans.

Lúðvíksvegurinn liggur að hluta samsíða tveimur pílagrímaleiðum, bæði Jakobsveginum sem og Via Franciena. Þetta eru fornar slóðir sem liggja víða um Evrópu, og leiðir önnur til Santiago del Compostela, hin til Rómar.

Heimspeki í óperum Wagners
Óperur Wagners fjalla um stöðu mannsins í heiminum, andspænis eilífðinni. Það sem gerir tilfellið Wagner einstakt er að fyrir utan það að skrifa librettóin sjálfur, þá skrifaði hann sig að því hverju hann vildi ná fram, áður en hann samdi tónlistina, og líka það að hann las mikið og hugsaði út frá hugmyndum sem voru efst á baugi. Wagner var í takt við hugmyndastrauma samtímans. Heimspekin var að leita nýrra leiða til að horfa á heiminn og bregðast við byltingu Kants (1724–1804) um að við getum ekki nálgast raunveruleikann eins og hann er í sjálfum sér, frá Hegel (1770-1881) fáum við að heimurinn sé ferli, þróun, þar sem kenningar takast á um yfirráð sannleikans, svokölluð þráttarhyggja, Feuerbach, (1804-1872) sem gagnrýndi kristni og sagði að guð hefði ekki skapað manninn í sinni mynd heldur öfugt, maðurinn hefði skapað guð, er bara tíu árum eldri en Wagner, en hugmyndir Feurbach fóru ekki fram hjá Wagner sem í óperum sínum fæst við hið goðmagnaða í mannlegri tilvist, hið ódauðlega, það sem er stærra en maðurinn, en býr innra með honum. Efnishyggja er komin fram hjá Feurbach í afneitun á kristni og þótt goðmögnin spili stóran þátt í óperunum þá er Wagner að nota þau til að fást við hvað það er að vera maður. Wagner er undir sömu áhrifum og Karl Marx (1818-1883), en ekki undir áhrifum hans, en Karl Marx er litlu yngri en Wagner og átti eftir að setja fram sögulega efnishyggju eða þráttarefnishyggju í gagnrýni á kapítalisma eftir að Wagner hafði tjáð sig á opinberum vettvangi. Sem sé, það eru sömu pólitísku hugmyndir í tíðarandanum sem hafa áhrif á Marx og Wagner. Það er merkilegt við Wagner að hann var sjálfstæður rithöfundur sem hrærist í hugmyndastraumum, hann skrifaði ádeilur á samtímann og tók virka pólitíska afstöðu og lét sig dreyma um réttlátt samfélag og önnur stjórnarform. Sú stjórnmálaólga sem var í Þýskalandi um miðja nítjándu öld leiddi bæði til þess að Wagner fór í útlegð og Lúðvík fyrsti sagði af sér, (kannski voru einhver hneykslismál sem blönduðust inn í afsögnina).

Söguhetjur Wagners eiga í innri átökum um hvernig skuli lifað, þær eru milli tveggja heima, hins mannlega og guðlega, eða hins díónýsíska og apolóníska. Það eru óræð innri öfl, villtar og ótamdar frumhvatir sem toga í söguhetjurnar og stjórna þeim og fram kemur barátta milli tvenns konar löngunar. Annars vegar er það hið skynsamlega og viðtekna, fagra og hreina, hin apólóníska draumsýn, hið göfuga og háleita og hins vegar díónýsísk ólga, kynhvöt, víma, fjör, spenna. Um þessi átök hins díónýsíska og apólóníska skrifar Nietzsche í fyrstu bók sinni: Um fæðingu harmleiksins úr anda tónlistar. Ógnir búa hvarvetna. Mannlífið er fullt af þjáningu. En þannig var það einnig í heimi ólympsku guðanna sem þurftu að sigrast á Títönum til að komast hjá skelfingu og þannig fæddist fegurðin sagði Nietzsche „eins og rósin brýst út úr þyrnirunna“. Hinn dýrðlegi heimur guðanna var leið mannsins til að takast á við eigin þjáningu. Fæðing harmleiksins á Attíkuskaganum var hið magnaða andartak sem Nietzsche upphefur og lítur til baka til þegar hið díónýsíska og hið apollonska mættust um stund. „Hvert sem við snúum okkur sjáum við afleiðingar sem stafa af þessum atburði.“

Heimspekileg áhrif Wagners og sálrænt innsæi
En það er ekki fílólóginn, akademíkerinn, lærði grískufræðingurinn, hrifnæmi ungi aðdáandi Wagners sem hefur áhrif á tónskáldið, heldur er það öfugt, Wagner var búin að vinna með hugmyndir um hið díónýsískia og apólóníska áður en vinátta með þeim Nietzsche hófst. Wagner er því ekki bara undir áhrifum heimspekilegra hugmynda þegar hann skrifar óperur sínar heldur setur hann beinlínis fram heimspekilegar hugmyndir sem eiga eftir að hafa áhrif á Nietzsche og birtast í skrifum hans.

Þetta er eitt af því sem er einstakt um Wagner sem tónskáld hvað hann skrifaði mikið um heimspekileg málefni. Í verkum hans, óperunum, kemur líka fram ríkt innsæi í hin óræðu sálardjúp, hvernig kynhvötin til dæmis beinist ekki endilega í „réttar” áttir, en í þessu er Wagner á undan samtímanum því Sigmund Freud (1856-1939) er rúmum 40 árum yngri en Wagner en samt er eins og kenningar sem Freud átti eftir að setja fram um dauðahvöt, libido og dulvitund séu að verki í óperum Wagners. Eins er með erkitýpurnar eða hina algildu persónuleika sem Jung (1875-1961)  átti eftir að greina og eiga að vera til í sameiginlegri undirmeðvitund manna, einhvers konar algild mynstur sem koma fram í sögum, goðsögnum og þjóðlegum arfi. Segja má að allir þrír, Wagner, Freud og Jung, sæki þessar grunnhugmyndir í goðsagnaheiminn og þá greiningu mannlegrar hegðunar sem hann geymir. Fdjóangar hugmynda búa einhvern veginn í tíðarandanum og fá framsetningu hjá mikilvirkum höfundum, þess vegna geta svipaðar hugmyndir komið fram á sama tíma en eru að verki í huga margra áður. Það er erfitt að rekja svona sem bein áhrif en auðveldara að koma auga á þau sem mynstur, búa til tengingar án þess að sanna að eitt sé rétt. En hugmyndirnar eru á sveimi og meðvitað eða ómeðvitað vinnur Wagner með þessar erkitýpur enda var hann vel lesinn í ævintýrum Grimmsbræðra og grískum og norrænum goðsögum.

Tannhäuser
Hugsjón Wagners var að semja þýska tónlist og notast við þýskt þjóðsagna- og goðsagnaefni. Þetta markmið lá fyrir opinberlega og útgefið áður en hann samdi tónlistina sem er líka sérstakt. Í Tannhäuser blandar Wagner saman sögulegu og goðsögulegu efni, við höfum Venusarbergið sem er sagnakenndur handanheimur, og þar hefur ástarljóðasöngvarinn Tannhäuser dvalið hjá Venusi undir girndarvaldi, en fullnægjan fæst ekki, það er ekki nóg að fá fýsnum sínum svalað því hinn heimurinn kallar í hann, hirðin í Wartburg kastala þar sem skáldbræðurnir eru og hin hjartahreina trúa og góða Elísabet. Þetta eru eins og álög, það er einhver ómöguleiki, að vilja tvennt sem togast á, og geta hvorugt höndlað. Líf á Venusarberginu er ekki nóg en söngvar skáldbræðranna sem ekki hafa upplifað það sama og Tannhäuser verða innantómir því þar vantar skilning á því sem  Tannhäuser hefur reynt og tilheyrir öðrum heimi. Það er ekki hægt að dvelja í báðum heimunum, hvor um sig veitir ekki nóg, togstreitan fæst ekki leyst öðru vísi en með því að hin dauðlega kona fórnar sér fyrir hetjuna.

Ég sá tvær uppfærslur á Tannhäuser í Þýskalandi á síðasta ári sem gera þessari togstreitu góð skil. Í München var undir forleiknum hringlaga form á tjaldinu, fyrst með auga, síðar eyra, sem berbrjósta amasónur beindu bogaörvum sínum að. Þetta var áhrifarík listræn framsetning, innsetning, sem veitti innsýn í efni óperunnar. Tannhäuser er viðfang, hann er tældur, en hann er líka gerandi því hann lætur veiða sig, og hann er sjálfur veiðimaður. Herrann og þrællinn, eru hvort öðru háð. Venus, herrann í þessu tilfelli, þarf á Tannhäuser að halda til að geta starfað og þess vegna fer hún á eftir Tannhäuser þegar hann losnar undan valdi hennar. Ég vil gera lokaþátt þessarar uppfærslu að umtalsefni því hann gerði mig alveg undrandi og ég vissi bara alls ekki hvað ég átti að halda. Ég varð fyrir yfirþyrmandi spurnarreynslu. Ég vissi ekki hvernig ég átti að túlka hvað var að gerast á sviðinu. Tannhäuser er kominn úr sinni pílagrímsferð til Rómar en söngvarar og dansarar eru komnir úr leikbúningum og klædd í konsertklæði þegar Tannhäuser deyr og búið er um hann í steinkistu, svo deyr Elísabet, og um hana er búið, – eða öllu heldur er dauðleiki sviðsfólksins sjálfs gefinn til kynna því það eru nöfn þeirra sem eru rist á kisturnar, líkin breytast og verða að beinagrindum, stöðugur umbúnaður dauðs efnis á sér stað á sviðinu, moldin eignast okkur. Á meðan þessu fer fram er skilti með neonstöfum á tjaldinu með sífellt nýjum skilaboðum. Það þarf að tala með orðum beint við áhorfendur til að koma skilaboðunum skýrar áfram. Í fyrstu stendur, sekúndu síðar, síðan nokkrum sekúndum síðar, mínútu síðar, síðan nokkrum mínútum síðar, og síðan klukkustundum, dögum, mánuðum, árum, þetta eru mjög margar tilkynningar, og að lokum erum við komin milljarði milljarða ára síðar. Þetta er mjög langur tími. Við munum öll deyja. Eilífðin varir ómælanleg og óskynjanleg, tími okkar mannanna skiptir engu máli en eini möguleikinn fyrir Elísabetu og Tannhäuser að sameinast er í eilífðinni sjálfri.

Meðan ég sat undir þessari leikstjórnarhugsun fannst mér hún kallast á við listaverk sem ég sá í Lehnbachhaus í München sem vakti líka hjá mér sterka spurnarupplifun. Lehnbachhaus er frábært listasafn utan um myndlistarhreyfinguna Der Blaue Reiter í München á fyrri hluta síðustu aldar. Í anddyrinu er ljósakróna eftir Ólaf Elíasson og í nýlistahluta safnsins tók ég eftir tveimur verkum sérstaklega eftir kanadíska listamanninn Rodney Graham (1949-2022). Annað er líkan af heildarverkum Sigmund Freud, þar sem sumir bókarkilirnir eru auðir sem mögulega eiga að tákna dulvitundina, og hins vegar risastórar myndir af risafuru – á hvolfi – unnin með sérstakri tækni – en risafururnar í Ameríku eru dæmi sem eru tekin í umhverfisheimspeki þegar spurningin um gildi náttúrunnar er tekin til athugunar, þetta eru gamlar lífverur: Hafa þær sjálfstæðan tilverurétt? Ástæðan fyrir því að þeim hefur ekki verið útrýmt er hvað þær eru ónýtur byggingarviður.

Í gamla hluta safnsins tók ég eftir glerkassa, með partítúr af Parsífal, og þetta verk er líka eftir þennan sama listamann. Á bókinni stendur líka E. Humperdinck, no. 90. Skrýtið. Þarna inni var síðan fullt af gömlu dóti og memento mori horni – en á útleiðinni heyrði ég einhverja tóna. Listaverk Grahams er meira en kassi utan um bók því þáttur úr Parsifal hefur verið tekinn í sundur með einhverri stærðfræðilegri formúlu, búnar til lúpur, raddirnar spila ekki saman, eru ekki í sinki, og mun taka milljarða milljarða ára, allavega stjarnfræðilega langan tíma þar til þær ná saman eftir endalausar endurtekningar. Ég skal ekki túlka og segja en einhvern veginn kemur í hugann leitin að hinum heilaga gral. Graham vinnur með eilífðina, en það gerði Wagner líka, og viðlíka hugsun fannst mér birtast hjá ítalska leikstjóranum Romeo Castellucci á sviðinu í Þjóðleikhúsinu í Bæjaralandi í München í síðasta þætti Tannhäuser.

Hin uppfærlsan á Tannhäuser sem ég sá var í Bayreuth en í forleiknum er margmiðlun notuð, kvikmyndin. Fyrst sjáum við yfir hina þýsku skóga, Wartburg kasatalinn sést að ofan, síðan allt í einu akvegur, og bíll, bíllinn er með kanínu. Í bílnum er gengi. Þetta eru þrír prakkarar ásamt Tannhäuser og ekki fulltrúar hins venjulega, heldur fremur fulltrúar dulvitaðra sálarafla, þaðsins, þau standa fyrir órökvíst idið, frumlöngunina; dvergurinn með léttri tilvísun í Óskar í Blikktrommunni, að sjúga gospillu úr lófa, þarna er svartur miðaldra klæðskiptingur og pallíettuklædd Venus á flatbotna skóm. Þau eru hið villta og ódauðlega, fylgja ekki reglum, gera hvað sem er til að ná sínu fram – og þegar Heinrich/Tannhäuser yfirgefur gleðskapinn á Venusarberginu þá fara þau á eftir honum, því eins og áður, þá þurfa þau á honum að halda til að geta haldið sprellinu áfram.

Mér fannst þessi forsýning hjálpa ótrúlega vel til að skilja hinar undirliggjandi spurningar í Tannhäuser og snilldarlegt hvernig margmiðlunin var notuð í öðrum þætti, til að taka okkur áheyrundur með inn í sýninguna, því vettvangurinn er sjálft Festspielhaus í Bayreuth þar sem grúppan brýst inn, og kastalaatriðið er gert að leikriti í leikritinu, og undirstrikar hin raunverulegu átök innra með Tannhäuser og hvað það er sem hrjáir hann.

Tónlist Wagners sem heimspeki
Í öllum óperum eru heimspekileg viðfangsefni. Það var vilji Wagner, sérstaklega framan af ævi, að skrifa óperutónlist sem þjónaði hinu dramatíska efni. Hann vildi ekki að fólk kæmi til að hlusta á tónlistina og svo væri sagan bara áhrifalítil saga ofan á sem engu máli skipti heldur að þessir tveir þættir spiluðu saman og um þetta skrifaði hann. Breski heimspekingurinn Bryan Magee sem skrifað hefur bókina Wagner and Philosphy, heldur því fram að í Tristan og Isolde víki Wagner frá þessu markmiði og tónlistin sjálf verði aðalatriðið, það sem heldur dramanu uppi. Söguþráðurinn sé meira abstrakt en áður og í óperum Wagners og líka eftir, og að Wagner skrifi ekki um ætlun sína á sama hátt og hann gerði um aðrar óperur. Wagner skrifaði Tristan og Isolde innblásinn af heimspeki Schopenhauer um ást, alheimsanda, vilja að verki í veröldinni. Magee segir hann vinna tónlistina öðru vísi en venjulega, hann skrifi hvern þátt eins og impróvísasjón eða spuna út frá hinum fræga Tristan hljómi, þar sem ómstríð spennan, disónansinn flyst frá einum hljóm yfir í annan þar til frægasta fullnæging óperubókmenntanna fæst í lokin. Wagner lét prenta hvern þátt áður en hann hófst handa við að skrifa næsta þátt. Maggee telur tónlistina sjálfa í Tristan og Isolde vera dæmi um heimspekilega framsetningu. Wagner talaði líka sjálfur um tónlist sem aðra opinberun heimsins, hið ósegjanlega og tónandi leyndarmál verunnar. („Die Musik ist eine zweite Offenbarung der Welt, das unaussprechliche tönende Geheimnis des Daseins.“)

Og svo ég vitni aftur í Wagner þá talar hann um það hlutverk sem hann ætlar tónlistinni, að vera ástríðan, vera ástin vera sjálf þráin. („Die Musik spricht nicht die Leidenschaft, die Liebe, die Sehnsucht dieses oder jenes Individuums in dieser oder jener Lage aus, sondern die Leidenschaft, die Liebe, die Sehnsucht selbst.“)

Það er áhugaverð spurning í hverju máttur tónlistar sé fólginn. Tónlist tjáir eitthvað ósegjanlegt, sem varðar hlutskipti mannsins, hún skapar óræðan skilning, skilning sem er djúpur en án orða, máttur hennar felst í að tala við tilfinningarnar, láta okkur finna til. Kannski má segja að hún tali við langanir okkar og þrár. Í óperum bætist við dramað, orðin, sagan, sem getur fengið okkur til að hugsa og það gildir ekki síður um Wagner en önnur óperutónskáld. Ef við föllumst á rök Magee má því við bæta, að í óperum Wagner megi ekki einasta finna heimspekileg viðfangsefni heldur sé tónlistin sjálf heimspeki – í tilviki Tristan og Isolde að minnsta kosti.

Að lokum
Tilfellið Wagner er sérstakt um margt, fólk hafði og hefur sterkar skoðanir á tónskáldinu, hann skrifaði heimspekilegan texta um tónlist og hafði sem slíkur áhrif á Nietzsche og Wagner ætlaði tónlist sinni að flytja bæði pólitískan boðskap og að endurspegla stöðu mannsins, að styðja við dramatíska frásögn en einnig að vera sjálf dramatíkin. Áhrif hans á tónlist eru mikil og mögulega hafði aðdáun á tónlist hans áhrif á framgang sögunnar. Hann hafði djúpt innsæi í sálarlíf mannsins og hvað felst í því að vera maður og óperur hans eru áhrifamiklar. Ég held því að óhætt sé að halda því fram að tónlist hans sé annað og meira en eintóm tilfinningavella.

Það er komið að hápunktinum, ég ætla að spila dæmi úr Leiðarvísi perrans um kvikmyndir, (The Perverts Guide to Cinema) eftir Zizek sem gagnrýnir kvikmyndir með hugtökum sálgreiningar og Lacan. Á 100 ára afmæli Beethoven skrifaði Wagner grein sem heitir Beethoven og þar talar Wagner um að það sé villandi að ætla sér að fasttengja tónlist við orð því það sé hægt að setja ólíkan texta við sömu tónlist án þess að tónlistin glati eiginleikum sínum, tónlistin lifi sjálfstæðu lífi og sé máttugri en orðin og að dramað eigi sér stað sem myndbirting tónlistar. Í myndbrotinu sem við sjáum úr Einræðisherranum eftir Chaplin sjáum við, bæði um áhrif mannsraddarinnar sem frumspekilegs afls, og einnig hvernig má setja tónlist, forleikinn að Lohengrin að þessu sinni, í ólíkt samhengi.

(Myndbrotið byrjar á 18:04

https://www.youtube.com/watch?v=FYuI4SFw4g0&rco=1)