Richard Wagner félagið

Wagnerisminn á Norðurlöndum:
örlagasögur

Egill Arnarson, 27. september 2025

Ef við leiðum hugann að þeirri tegund tónlistar á Norðurlöndum sem nefnd er „sígild“ eru það helst þrjú tónskáld sem koma upp í hugann: Norðmaðurinn Edvard Grieg, Finninn Jean Sibelius og Daninn Carl Nielsen. Hér á myndinni til hægri sjáum við þá Sibelius og Nielsen á norrænum tónlistardögum í Kaupmanahöfn 1919. Ef við ættum að bæta Svía við þetta þríeyki mætti líklega nefna Wilhelm Stenhammar sem frambærilegasta tónskáldið (hér næst Nielsen), ellegar Hugo Alfvén. En ekkert þessara tónskálda leit á sig sem sérstakan fylgismann Richards Wagner – nema Stenhammar fram undir þrítugt.

Í fyrri fyrirlestrum sem ég hef haldið á þessum vettvangi hef ég fengist við að greina áhrif Wagners á tónlist í nokkrum löndum: Frakklandi, Rússlandi og Brasilíu. Það er aðeins eftir á sem mér hefur orðið ljóst að ég fylgi gjarnan sama skemanu: greini frá dvöl Wagners á umræddu svæði (eða ferðaáformum í tilviki Brasilíu), hvaða verk hans voru þar flutt, hvenær og í hvaða röð, hvaða fylgismenn hann eignaðist og hvaða pínslir þeir urðu að þola við að breiða út listrænan boðskap hans og/eða að semja verk innblásin af honum – eða þá hvaða sigra þeir unnu við það; síðast en ekki síst hvenær áhrifasögu Wagners ljúki þar. Í dag verður uppbyggingin svipuð nema hvað ég dvel ekki mikið við útbreiðslu verka hans á Norðurlöndum heldur einbeiti mér að fylgismönnum hans í hópi tónsmiða. Ég hef kallað þetta erindi „örlagasögur“ þar eð ég skoða nokkuð persónulega þætti á æviferli sumra þeirra.

Um veru Wagners á í Skandinavíu er það eitt að segja að árið 1839 gisti hann í tvígang á suðurströnd Noregs á óveðursamri sjóleiðinni frá Riga til Parísar hvar hann hugðist leggja óperuheiminn að fótum sér. Á leiðinni mótaðist með honum hugmyndin að Hollendingnum fljúgandi, eins og frægt er orðið. Þó hafa verið uppi getgátur um hvort hann hafi skroppið til Finnlands þegar hann dvaldi í Sankti Pétursborg vorið 1863. Alla vega fannst í september sama ár miði á frönsku í kofa við hina vinsælu Imatra-fossa í Finnlandi sem er svohljóðandi:

Ég held til Þýskalands. Vertu sælt, indæla land! Veriði sælir kæru Rússar, göfuga og greinda þjóð! Þið einir kunnuð að meta guðdómlega tónlist mína; þið einir klöppuðuð fyrir stórfenglegum sköpunarverkum mínum á meðan París, þessi miðpunktur fáfræðinnar, púaði þau niður! … Til að þakka ykkur, kæru tónelsku sarmatar, heiti ég því frammi fyrir þessu vatnsfalli að semja óperu með Imatra sem aðalhetju: hin hlutverkin munu klettarnir leika, barrtrén, fiskarnir o.s.frv. … Ef til vill þætti mér gagnlegt að hleypa mannveru á sviðið – en það er enn óákveðið. Richard Wagner.

Frétt um þennan dularfulla miða birtist nokkru síðar í dagblaði en frumheimildin hefur glatast. En það er sama hversu mikil framtíðarmúsík hugmyndin að þessari óperu er og sama hversu háleitar hugmyndir Wagner hafði um eigin verk og gramdist viðtökur Parísarbúa við þeim – þá þykir fræðafólki afar ólíklegt að Wagner hafi sjálfur skilið miðann eftir og álítur líklegra að vel stæður Rússi hafi fundist þetta vera skondið uppátæki. Við verðum því að draga þá ályktun að Wagner hafi ekki heimsótt Finnland.

Finnland var þá stórhertogadæmi innan rússneska keisaraveldisins. Eystrasaltslöndin, Kúrland, Lívland og Eistland, tilheyrðu því einnig. Kúrland eða Litháen var menningarlega tengdara Póllandi og horfði einkum til Frakklands sem menningarlegrar fyrirmyndar. Sömu sögu er að segja um Svíþjóð; þar var t.d. frönsk tónlist mun meira ríkjandi en þýsk – sem birtist t.d. í því að músíkdrömu Wagners voru sýnd þar mun seinna en í Riga, Tallin og Helsinki. Finnar sóttu nefnilega mun meira í þýska menningu en Svíar; helstu menntafrömuðir á sviði tónlistarkennslu í Finnlandi, eins og Richard Faltin, fluttust þangað frá Þýskalandi, auk fjölda tónlistarmanna. Svo rammt kvað að þessu að á heimssýningunni í París árið 1900 var meðlimum strengjasveitarinnar sem kom fram fyrir hönd Finnlands meinað að tala opinberlega sín á milli svo það spyrðist ekki út að meirihluti þeirra væri Þjóðverjar.

Raunar voru Norðurlöndin öll atvinnusvæði fyrir þýska tónlistarmenn þangað til á þeim taka að spretta upp tónlistarskólar þar sem heimamenn gátu menntað sig í hljóðfæraleik og tengdum greinum. En það er misjafnt eftir löndum hvenær til verða slíkar stofnanir á efri stigum, svokölluð konservatorí. Konunglegi tónlistarháskólinn í Stokkhólmi er stofnaður 1771 en í Helsinki var Helsingfors musikinstitut stofnað 1882, sem nú heitir Sibeliusar-akademían. Sú síðarnefnda var strax nokkuð metnaðarfull stofnun, Ferrucio Busoni var þar til að mynda kennari um hríð.

Að henni stóð mikill aðdáandi Wagners, Martin Wegelius, en hann hafði sótt frumflutning Niflunahringsins 1876 ásamt Faltin og síðar stofnað Wagnerfélag í Helsinki. Í fáein misseri stóð það fyrir fundum þar sem píanóútsetningar á verkum Wagners voru leiknar og ræddar. Raunar var það einkum í formi slíkra útsetninga sem fólk kynntist verkum Wagners; ætti það þess kost að hlýða á flutning óperanna kannaðist það því þegar við fjölda laglína. Wagner var ekki alltaf sáttur við útsetningarnar, t.d. voru í einu tilviki melódíur úr Lohengrin útsettar skv. nýjasta tískudansinum: polka. En þegar Wagner mælti með að Liszt væri látinn gera útsetningarnar fékk hann það svar að kaupendur ættu nú einu sinni að geta leikið nóturnar. Meiri var höfundarétturinn nú ekki.

Wegelius hafði m.a. lært í Leipzig enda var borgin orðin hálfgerð mekka fyrir tónlistarnema eftir að Felix Mendelssohn stofnaði konservatoríið þar. (Hjá myndlistarnemum var Düsseldorf í mestum metum.) Hver sem hefur komið til Leipzig fær fljótt nasasjón af því hve miklu máli borgin skiptir tónlistarsöguna – jafnvel hér á landi. Þannig nam Sveinbjörn Sveinbjörnsson þar píanóleik í eitt ár hjá Carl Reinecke. Þó var einn galli á náminu í Leipzig, sem dró sinn dilk á eftir sér.

Til er bréf sem Edvard Grieg sendi samlanda sínum, hljómsveitarstjóranum og tónskáldinu Johan Svendsen, sem þá starfaði sem hljómsveitarstjóri í Leipzig. Í því kvartar Grieg undan því að á sinfóníutónleikum í Kristíaníu, þ.e. Osló, séu alltaf sömu gömlu lummurnar fluttar og aldrei nein ný og spennandi verk. „Bara að það væri eitthvað skárra hér“, svaraði Svendsen honum. Sá tónlistarstíll sem haldið var að nemendum í Leipzig var m.ö.o. fjarska gamaldags og íhaldssamur og þar sem þetta var viss útungunarstöð fyrir tónlistarfólk um alla Norðurálfu og víðar var fyrirstaðan við nýja tónlist víða nokkuð mikil. Til þess að kynnast nýstárlegri tónsköpun á borð við verk Wagners færði fólk sig gjarnan um set, t.d. til Berlínar eða Parísar.

Tónlistarfólk segi ég – og á þá bæði við konur og karla því að á tímabilinu 1843–1883 voru 114 norrænir nemendur skráðir í nám við Konservatoríið í Leipzig, þar af 78 konur. Í yfirlitsritinu þar sem þessar tölur koma fram eru bara nefnd dæmi um þá 36 karla sem þar námu: Edvard Grieg hélt þangað út 15 ára 1858, naut tónlistarlífsins í borginni en leiddist námið óskaplega. Síðan nam Johan Svendsen þar 1863–68. Af þeim tónskáldum sem verða hér í til umræðu er hann sá eini sem var beinlínis vinur Richards Wagner (raunar líka vinur Sveinbjörns Sveinbjörnssonar). Wagner bauð honum t.d. að leika á tónleikum þegar hornsteinn var lagður að Festspielhaus 1872. Svendsen þótti snemma flinkur og hugmyndaríkur útsetjari og til er saga af því að Wagner hafi eitt sinn gægst yfir öxlina á honum þegar hann var að semja hljómsveitarverkið Karneval í París og sagt eitthvað á þá leið að hann væri greinilega að skemmta sér. En ekki eru mikil líkindi milli þeirra sem tónskálda; eins og Grieg sótti hann einkum í þjóðlagahefðina þótt hann semdi einkum fyrir stærri hljóðfærahópa uns hann hætti tónsmíðum á miðjum ferlinum. Hann átti síðar lengi eftir að stjórna Konunglegu hljómsveitinni í Kaupmannahöfn þar sem Carl Nielsen lék framan af á fiðlu.

Þótt Wagner hafi verið áhugasamur um fornnorræna menningu virðist hann ekki hafa gert sér neinar grillur um tónlistarlíf á Norðurlöndum. Þegar Faltin sagði honum frá vanmáttugum tilraunum í Finnlandi til þess að leika verk hans svaraði Wagner: „Ó þér ættuð bara að koma til Bayreuth! Það gleður mig þó að heyra að þarna upp frá kunni einhverjir að meta tónlist mína.“ 30 árum fyrr hafði Wagner verið hljómsveitarstjóri við leikhúsið í Riga og öðlast þar dýrmæta reynslu þótt hljómsveitin teldi aðeins á milli 20 og 30 manns. Í Riga var um fjórði hver íbúi þýskur, þar á meðal efnuð kaupmannastétt sem hélt listastofnunum á borð við leikhúsið uppi, auk þess sem dagblaða- og tímaritaútgáfa á þýsku var þar töluverð fram undir 19. öld. Eftir brotthvarf Wagners undan skuldheimtumönnum í Riga 1839 spannst töluverð umræða um hugmyndir hans í þessum blöðum, t.d. um hugtakið framtíðartónlist (Zukunftsmusik). Það má ekki gleyma að lengi vel var Wagner einkum þekktur sem skríbent og hugsuður frekar en sem tónskáld enda verk hans sjaldheyrð og lengi vel ekki svo mörg sem hægt var að setja upp.

Í 20 ára gamalli bók, Wagner and Wagnerism in Nineteenth-Cenctury Sweden, Finland, and the Baltic Provinces, er því haldið fram að Riga hafi síðan áfram gegnt mikilvægu hlutverki á ferli Wagners í. Af bréfaskiptum hans sjáist að það hafi verið þær jákvæðu viðtökur sem Hollendingurinn fljúgandi fékk hjá Rigabúum sem hafi sannfært Wagner um að hann þyrfti ekki að semja grand opéra að frönskum stíl heldur gætið þróað áfram þýska óperuhefð. Tannhäuser og Lohengrin voru þar líka fluttar fljótlega eftir frumsýningu í Þýskalandi og í gegnum Riga héldu óperuhópar með þær norður til Tallin og Helsinki. Þegar Wagner varð ljóst við sameiningu Þýskalands 1871 að Bismarck ætlaði ekki að styrkja byggingu tónlistarhússins í Bayreuth þótt líta mætti á það sem nýtt þjóðartákn greip Wagner til þess ráðs að kalla eftir stofnun Wagnerfélaga og kosta þannig framkvæmdina. Þá reyndist Wagnerfélagið í Riga með þeim öflugustu. Einnig var Carl Friedrich Glasenapp, sem samdi sex binda ævisögu Wagners 1894–1911, háskólakennari í bókmenntasögu í Riga en honum veittu Wagner-hjónin einkaaðgang að viðkvæmum heimildum á borð við dagbækur Cosimu.

Bókarhöfundur, Hannu Salmi, greinir einnig frá því að tónlistarstjórinn í Riga frá tíma Wagners þar, Heinrich Dorn, hafi verið viðstaddur frumflutning Hringsins 1876 og skrifað dóm um hann í Spenauer Zeitung. Þeir Wagner höfðu lengi þekkst og Dorn til dæmis stýrt flutningi æskuverka Wagners í Leipzig. Eins og minnst er á í Wagner og völsungum stjórnaði Franz Liszt frumflutningi fimm þátta óperu Dorns 1854 sem hét Die Nibelungen og naut töluverðrar hylli um árabil, en var svo fyrst aftur sett á svið 2004 þegar 150 ár voru liðin frá frumflutningi hennar. Eina fyrirmyndin sem Dorn studdist þar við var hið þýska Nibelungenlied. Því þótti honum gagnrýnivert að

… fjórleikur Wagners skuli vera unninn á grunni sagnasveigs hinnar íslensku Eddu og fabúlum norrænnar goðafræði, en alveg án tillits til fornþýska hetjukvæðisins. [Hið] framandi söguefni getur aldrei orðið þjóðlegt vegna þess hversu skelfilega groddaralegt það er. … Eigi slíkar sýningar að vera sérlega ʻþýskarʼ, þá geta þær ekki gert tilkall til þess að teljast ʻlistrænarʼ – og þá væri líka betra að þær væru ekki þýskar. Í Bayreuth er Sigurður afkvæmi faðmlags í meðvitaðri blóðskömm (og í þessu ʻmeðvitaðaʼ er viðurstyggðin fólgin) milli völsungsins Sigmundar og ótrúrrar systur hans Sieglinde, sem er fædd völsungur en gefin Hunding. … Þar fyrir utan eru Niflungar Wagners þjóðardrama fyrir Ísland og þar myndi ekki vanta mosann.

Einnig er Dorn ósáttur við pólitískan undirróður gegn valdstjórninni sem hann les úr Niflungahringnum og þegar Bismarck setur lög 1879 sem eiga að takmarka áhrif sósíaldemókrata í ríkinu leggur Dorn til að þau verði notuð til að banna Hringinn.

Í þýsku samhengi er þannig nokkuð óvenjulegt að semja óperur innblásnar úr fornnorrænum bókmenntum (eða íslenskum, þetta er víst umdeild skilgreining). En á Norðurlöndum er löng hefð fyrir því. Tónskáldið Johan Hartmann samdi söngleikinn Dauða Baldurs 1781, dansk-ítalski ballettmeistarinn Vincenzo Galeotti ballettinn Lagertha 1801 við sögu úr Gesta Danorum eftir Saxo Grammaticus, J.P.E. Hartmann semur einnig leikhústónlist við ýmis sviðsverk Adams Oehlenschlägers en þau eru mörg sem hann semur upp úr fornsögunum, t.d. Hákon Hlaðajarl (1844) eða Ólaf helga (1838). Slíkur efniviður hefur hér því ekkert með Wagner og áhrif hans að gera. Heyrum t.d. tóndæmi úr ballettinum Valkyrjan sem Hartmann samdi 1861, eða fimm árum eftir að Wagner lauk við að semja sína Valkyrju. (Hartmann samdi síðar einnig ballettinn Þrymskviðu.) Hér er það dans valkyrjanna og Valhallar-mars (sbr. Valkyrjureiðina). [Valkyrien, Op. 62, Act I: Dance of the Valkyries & Valhalla March]

Það er fyrst árið 1865 sem farið er að flytja sviðsverk Wagners í Stokkhólmi og 1870 í Kaupmannahöfn. En á meðan Lohengrin og Meistarasöngvararnir eru settir á svið í Köben, veldur frankofílían í Svíþjóð því að Rienzi verður fyrst fyrir valinu. Þegar Hollendingurinn fljúgandi er þar næst settur á svið 1872 er honum misvel tekið. Einn gagnrýnandinn lýsir tónlistinni sem „ett kaos af skrik och signaler“. Verkið er þá um 30 ára gamalt. En þó má ekki draga þá ályktun að allir Svíar hafi verið ónæmir fyrir nýrri verkum Wagners. Þvert á móti voru sum þeirra undir mjög miklum áhrifum þeirra.

Í fyrstu óperu sinni, Harald der Wiking frá 1881, kemst Andreas Hallén raumar varla út úr tónmáli Wagners. Hallén dvaldi um þær mundir í Leipzig, þar sem hann hafði áður lært, og vann að óperu við líbrettó sem byggðist á leikriti Oehlenschläegers, Hagbarth og Signe, sem er sótt í Saxo Grammaticus. Einhvern tímann berst honum til eyrna að í sömu borg sé ungverska tónskáldið Ödön Mihalovich þegar búið að semja óperu upp úr sama leikriti og með sama titli (en ætla má að Ödön þessi hafi verið mikill wagneristi, þar eð hann samdi sönglög við sjö kvæði Mathilde Wesendonck,sem átti jú vingott við Wagner). Hallén hélt þó sínu striki en endurskírði söguhetjurnar Harald og Siegrun og óperan fékkst flutt fyrir milligöngu Liszt og 1884 í ein 15 skipti í Stokkhólmi þar sem hún varð innlegg í miklar ritdeilur um Wagner sem Hallén tók fullan þátt í. Þriðji þátturinn hefur verið hljóðritaður og eru fyrirmyndirnar úr Tristan og Isolde eða Niflungahringnum skýrar, t.d. lýkur óperunni á Trauermarsch og nokkurs konar Liebestod Sigrúnar á logandi knörr með líki Haraldar. En hlýðum á mansöng hans til Sigrúnar áður en vígamenn bana honum og Bera, móðir Sigrúnar, segir bróður hennar nú vera fullhefnt. [Harald der Wiking: Act III: Des Morgens Kuhle merk’ ich og Harald der Wiking: Act III: Harald, Harald, merke den Morgen]

Ég hef fundið nokkur dæmi um víkingaóperur sem byggjast á fornsagnaarfinum og tónsmíðaaðferðum Wagners en einnig er til a.m.k. ein víkingaópera án wagnersískra áhrifa, þ.e. Vikingarne eftir Ivar Hallström frá 1877. Síðan eru til wagnerískar óperur sem ekki fjalla um víkinga, eins og Lajla eftir Ole Olsen heldur um Sama og samskipti þeirra við Norðmenn. Hún er byggð á skáldsögu eftir Jens Andreas Friis, sem var frumkvöðull í rannsóknum á máli Sama. Fæstar þessara ópera hafa verið hljóðritaðar eða þá aðeins að hluta, t.d. forleikurinn.

Johannes Haarklou var um áratugaskeið organisti í Gamle Aker-kirkju í Osló sem er frá 12. öld. Kannski að hann hafi fengið þar innblásturinn að ópera sinni Væringjarnir í Miklagarði sem var frumflutt 1901 byggð á verki Oehlenschlägers.

Peter Erasmus Lange-Müller samdi óperuna Víkingablóð sem var frumflutt 1900 og markar hápunktinn á tónskáldaferli hans. Þar er ýmsum wagnerískum stíleinkennum beitt, t.d. hljómsveitin langt um meira en undirleikari með söngnum, sem er hér oft talsöngur, og svonefnd óendanleg melódía áberandi. Mér virðist ekki vera neinar eldri fyrirmyndir að söguefninu. En þetta er nú þannig titill að maður spyr sig hvers konar tónlist hér sé á ferðinni og því rétt að leika upphafið að forleiknum sem minnir mig helst á upphafsstef að spennuþáttum í sjónvarpi. [Vikingeblod (Viking Blood) , Op. 50: Overture: Allegro risoluto]

Tirfing heitir seinni ópera Wilhelms Stenhammar sem hann samdi 27 ára eftir að hafa sótt stíft Wagneróperur meðan á námsdvöl hans í Berlín stóð. Fyrri ópera hans, Gillet pa Solhaug við leikrits Ibsens, þykir einnig bera keim af wagnerisma en hér eru áhrifin enn skýrari. Ég fer betur yfir söguþráðinn fyrir sýninguna á henni á eftir. Hún er lauslega byggð á fornaldarsögunni Hervarar sögu en höfundur líbrettósins, Anna Boberg, hagar sögunni þannig að Hervör Angantýsdóttir finnur töfrasverð látins föður síns. Til þess að geta notað það verður hún þó að breytast í karlmann, Hervarð. Í þessu felst greinileg femínísk gagnrýni á þá kröfu að konur verði að vera eins og karlar til þess að geta verið metnar að verðleikum, ekki síst listakonur eins og hún.

Óperunni var vel tekið við frumflutninginn 1898. Þó var einn gagnrýnandi sem þótti líbrettóið slakt og ein senan forkastanleg, þ.e. þegar kongssonur, Viðar Guðmundsson, fellir hug til Hervarðar. Að öðru leyti fannst honum tónlistin prýðileg. Umræddur tónlistargagnrýnandi mun enn vekja erfiðar tilfinningar í Svíþjóð, t.d. fann ég frekar nýlega grein þar sem hann er sakaður um að hafa með þessum skrifum komið í veg fyrir að Tirfing yrði aftur fluttur í meira en heila öld.

Hann nefndist Wilhelm Peterson-Berger en kvittaði ávallt með skammstöfuninni P.-B. á Dagens nyheter þar sem hann var tónlistargagnrýnandi í yfir 30 ár – og raunar hæst launaði starfsmaður blaðsins, sem segir eitthvað um vinsældir hans eða virðingu þótt hann væri alla tíð óvæginn og umdeildur í umsögnum sínum; leikstjórar áttu það jafnvel til að kæra skrif hans.

Það er ekki sjálfgefið að maður í þessari stöðu gerist líka tónskáld en Peterson-Berger er ekki síst þekktur fyrir sönglög sín og píanóverk, kallaður meistari hins litla forms er fangi í tónlist sinni „hinn sænska anda“ betur en aðrir. Eftir hann liggja þó einnig hljómsveitarverk, fimm sinfóníur og jafn margar óperur.

Ævisöguhöfund hans grunar að gagnrýnin á Tirfing stafi ekki síst af því að Peterson-Berger hafi um þetta leyti lagt drög að víkingaóperu í wagnerískum anda og með kenningu Nietzsches um ofurmennið í huga, um efni sem var honum hjartfólgið, útlagann Arnljót gellini, sem sagt er frá í Heimskringlu. Einkum þykir Peterson-Berger takast vel upp í að skapa náttúrustemningu í miðþættinum, þegar Arnljótur er í útlegð Arnljóts á norðurhjara veraldar.

Arnljot er líkast til sú eina af þessum óperum sem enn nýtur vinsælda og var gerð kvikmynd eftir henni 1927. Raunar er hún reglulega flutt í Frösön í Jamtalandi, sveitinni sem var tónskáldinu svo kær, en þá sem leikverk með söngívafi. Það má kannski líta á þetta sem svar Svíþjóðar við Bayreuth-hátíðinni …

Peterson-Berger sker sig úr öðrum wagnerískum tónskáldum á Norðurlöndum fyrir að hafa samið heila bók um Wagner, Richard Wagner som kulturföreteelse (eða sem menningarfyrirbæri). Þetta eru raunarnfyrirlestrar sem hann hélt fyrir KFUM í tilefni af 100 ára afmæli Wagners og komu stuttu síðar einnig út á þýsku. Í þeim köflum sem ég hef fundið á netinu er áhugaverð greining á því sem hann álítur vera „lífsvandamálið“ í verkum Wagners, en það er erótísk ást: Í Hollendingnum fljúgandi, Lohengrin og Tristan sé eyðileggingarmáttur hennar sýndur en í Hringnum og Parsífal varað við því að bæla niður þetta afl. Aðeins í lok Tannhäuser grilli í möguleikann á meðalhófi milli þeirra, þ.e. „riddaralega germanska sjálfstillingu“ sem birtist í mansöng miðalda áður en sú bókmenntategund úrkynjaðist. Bæði hjá söguhetjunni Tannhäuser og Elísabetu sé mótsögnin milli þessara andstæðna að verki. Hann sálgreinir Elísabetu þannig að hjarta hennar bresti þegar hún átti sig á þeim ofuröflum sem séu að verki innra með henni og segir Tannhäuser hvorki takast að sætta andstæðurnar né gera sér fulla grein fyrir að „til viðbótar við frum-skáldlega og kvenlega-rómantíska hugmynd um ástina sé að finna þriðju hugmyndina, óendanlega þýðingarmeiri – karlmannlega, and-erótíska og sannarlega harmræna, sem sé stolt, hrein, hugrökk fyrirmynd (ídeal).“ Ég læt þessa hráu þýðingu á gamalli enskri þýðingu duga til að veita örlitla innsýn í umfjöllun um Wagner snemma á síðustu öld.

Um Peterson-Berger virðist mér mega segja margt fleira en tímans vegna verð ég að láta eitt atriði í viðbót nægja. Þótt hann hafi þýtt Tristan og Isolde á sænsku og sett verkið sjálfur upp virðist honum hafa þótt enn vænna um aðra óperu Wagners þar sem ástin sem lífsvandamál er skoðuð á húmorískan hátt, þ.e. Meistarasöngvarana. Peterson-Berger samdi hálfgerða stælingu á þeim sem hann nefndi Dómsdagsspámennina. Sögusviðið er Uppsalir undir lok 30 ára stríðsins og fjallar óperan um veðmál milli tveggja manna um hvort heimsendir sé í nánd. Í húfi er hamingja ungrar stúlku sem verður gift gegn vilja sínum komi ekki til heimsendis. En allt fer vel að lokum eins og heyra má í þessu tóndæmi þar sem Kristín Svíadrottning birtist sem dea ex machina: [Domedagsprofeterna, Act III Scene 11: „Eders majestat…“]

Við eigum nú eftir að ræða það Norðurlandanna sem liggur þétt að Þýskalandi og á langa og flókna samskiptasögu við það: Danmörku. Niels Gade og tengdafaðir hans J.P.E. Hartmann réðu mestu um tónlistarstefnuna þar í landi. Felix Mendelssohn hafði boðið hinum unga Gade til Leipzig 1843 þar sem hann varð aðstoðarhljómsveitarstjóri Gewandhaus-hljómsveitarinnar og aðalstjórnandi hennar við fráfall Mendelssohns 1847 – en þó aðeins í eitt ár þar er stríð braust út milli Þýskalands og Danmerkur. Með sér heim bar Gade áðurnefnda liststefnu eða fagurfræði konservatorísins, þ.e. að hafa Mendelssohn og Schumann að fyrirmynd en tortryggja nýlegri strauma. Og þetta er tónlistarumhverfi fyrsta danska tónskáldsins sem hér er til umfjöllunar, Victors Bendix.

Hann var fæddur 1851, Kaupmannahafnarbúi, gyðingur af kaupmannaætt sem hafði flust þangað frá Tékklandi hundrað árum fyrr; þó var faðir hans svo heltekinn af tónlist, einkum flautuleik, að fyrirtækið fór á hausinn þegar Victor var 5 ára. Þó virðist það ekki hafa komið mikið að sök og börnin fengu ríkulegt tónlistaruppeldi.

Þegar Victor var 14 ára sótti fimm árum eldri frændi hans tónlistartíma hjá honum. Sá hét Georg Brandes. Að hverri kennslustund lokinni tóku gjarnan við langar gönguferðir og náttlöng samtöl um lífið og tilveruna, köllun listamannsins og þær áskoranir sem henni fylgdu. Brandes varð það á að bera undir Bendix nokkur sönglög sem hann hafði sett á blað. Bendix notaði síðar tækifærið í fjölmennu fjölskylduboði til að hæðast að þessum lögum. Það virðist þó ekki hafa komið mikið að sök og Brandes reyndist honum áfram mentor á þessum mótunarárum – en virðist með þessu hafa komist að því að hæfileikar hans lægju á öðrum sviðum en tónlist.

19 ára gamall er Bendix í fyrsta útskriftarárgangi konservatorísins sem Gade stýrði og hlýtur þá tímabundið stöðu æfingastjóra við Konunglega leikhúsið. Svo vill til að þá er einmitt verið að setja upp óperu eftir Wagner í fyrsta sinn í Danmörku, þ.e. Lohengrin og svo Meistarasöngvarana tveimur árum síðar, sem fyrr segir. Þannig kynnist Bendix þessum verkum mjög vel og hrífst svo af að hann gerir sér ferð til Bayreuth þegar lagður er hornsteinn að tónlistarhúsinu 1872. Wagner stjórnar þar níundu sinfóníu Beethovens á fjáröflunartónleikum og með meðmælabréf frá Gade í vasanum fær Bendix að sitja æfingarnar sem hann segir hafa verið enn eftirminnilegri en sjálfir tónleikarnir.

Því næst heldur hann til München að hlýða á Max von Bülow stjórna Tristan og Isolde og síðan til Weimar þar sem hann sækir píanótíma hjá Franz Liszt. Það sem heillaði hann m.a. hjá Wagner og Liszt var hvernig hægt væri að vera í senn tónskáld, einleikari og hljómsveitarstjóri – og það kepptist Bendix einnig við að vera.

Árið 1876 er Bendix viðstaddur frumflutning Niflungahringsins í Bayreuth en ekki er að sjá að hann hafi kynnst Wagner persónulega. Aftur á móti sækir hans Liszt ítrekað heim og notar þar tækifæri til þess að bera undir hann tónsmíðar sínar. „Já ungi maður,“ sagði Liszt, „nú á dögum er svo mikið af þarflausri tónlist samin. En fyrir yðar tónlist verður ávallt pláss.“ Í óútgefnum æviminningum sem Bendix skrifaði löngu síðar segir: „Liszt hefur oftar en nokkur annar tónlistarmaður reynst snilldarlega framsýnn, að staðaldri voru spádómar hans réttir. En í þessu tilviki skjátlaðist honum því miður allrækilega.“

Fram að þrítugu semur Bendix helst píanó- og kammerverk. Gade vildi fylgjast með framvindu þessa gamla eftirlætisnemanda síns og var Bendix þakklátur honum fyrir gagnlegar ábendingar hans um hvað mætti betur fara. Þó fannst honum hann stöðugt reyna að gera Gade til geðs um leið og hugur hans stóð til þess að fylgja frekar nýþýska skólanum í tónsköpun sinni. Gade gaf til kynna að Bendix ætti að verða eftirmaður hans og taka við sem aðstoðarhljómsveitarstjóri þegar hann sneri heim úr næstu utanlandsför. En þegar heim var komið gekk það ekki eftir og Bendix fékk sterkt á tilfinninguna að hann væri ekki lengur í náðinni hjá Gade og félögum. Í kjölfarið sagði hann upp stöðu sinni sem píanókennari við konservartoríið og starfaði hér eftir aðeins sem einkakennari – en mun raunar alla tíð hafa verið eftirsóttasti píanókennarinn í Köben.

Ævisöguritari Bendix reynir að komast að því hvað það var sem stóð í vegi fyrir frekari frama hans. Líklegt er að Gade hafi ekki líkað fyrsta sinfónía Bendix sem hann lauk við þegar hann var þrítugur. Þetta er bjartsýnisleg prógramm-músík, sem ber yfirskriftina „Fjallganga“ og snýst um áreynsluna við að lifa í samræmi við hugsjónir sínar. Í danskri tónlistarsögu er þetta fyrsta sinfónían með sérstakri nafngift en síðar áttu t.d. Carl Nielsen og einkum Rued Langgaard með sínar 16 sinfóníur eftir að taka upp þann sið. Um svipað leyti semur hann píanókonsert sem er sá lengsti og metnaðarfyllsti í Danmörku fram á miðja 20. öld; sama er að segja um píanósónötu Bendix. Margt þykir ágætt í þessum verkum en þau þó ekki halda alveg dampi.

Í áðurnefndum æviminningum sínum skrifar Bendix að hann hafi verið allt það sem hafi ekki mátt vera á þessum tíma: „Wagnerianer, Venstremand, Fritænker, Darwinist.“ Yfirlýst trúleysi hans hafi líka lokað dyrunum að ýmsum stöðum sem tónlistarmönnum bjóðast nú sem fyrr í tengslum við kirkjustarf. Þar að auki var Bendix sem áður segir gyðingur. Ólíkt Brandes gekk hann ekki úr trúarsöfnuði gyðinga en hann lét heldur ekki skíra börn sín. En í umsögnum um tónleika hans er oft óbeint minnt á uppruna hans og skopmyndateiknarar drógu gjarnan fram „gyðingleg“ útlitseinkenni hans.

Árið 1890 lést Gade skyndilega og varð þá að finna eftirmenn í þær stöður sem hann hafði gegnt. Bendix kom ekki til greina sem organisti við dómkirkjuna en taldi sig hafa það sem þurfti til að verða hljómsveitarstjóri Musikforeningen eða skólastjóri konservatorísins. Til þess að sýna hæfileika sína sem hljómsveitarstjóri skipulagði hann sinfóníutónleika með samtímaverkum en þótt flutningurinn þætti góður fóru verkin misvel í áheyrendur og gagnrýnendur – og tónleikarnir enginn sigur fyrir Bendix. Þegar kosning fór svo fram um stjórnandastöðuna hlaut Bendix ekki eitt einasta atkvæði heldur var ráðinn Emil Hartmann, þ.e. sonur J.P.E. Hartmanns og því mágur Gades, enda þótt vitað væri að hann væri of tæpur á geði til að valda starfinu. Enda kom það á daginn og eftir ár sagði Emil stöðu sinni lausri og Franz Neruda tók við þótt tékkneskur væri að uppruna. (Annar afkomandi J.P.E. Hartmanns er svo Niels Viggo Bentzon, sem er þekktastur fyrir að semja DSB-stefið fyrir dönsku járnbrautarlestirnar.) Bendix leitaðist þó við að eiga góð samskipti við Neruda og bauð honum að flytja nýju sínfóníu sína, þá þriðju.

Hún er óvenjuleg því leyti að þættir hennar eru aðeins þrír og hver með sína yfirskrift. Sá fyrsti nefnist „Fantasie“ og er með draumórakennt stef sem kemur ítrekað fyrir í ólíkum útgáfum á víxl við rytmískari tónlist. Miðþátturinn heitir „Bunte Bilder“ (litríkar myndir) og er dans sem verður sífellt órólegri og skuggalegri (í svipuðum anda og hjá Mahler). Síðasti þátturinn er svo aftur hægur og nefnist „Elegie“ (tregasöngur). Þar skiptast einkum á það sem mætti túlka sem örlagastef og huggunarstef og misjafnt hvort hafi yfirhöndina. Það þarf ekki mikið ímyndunarafl til þess að sjá í þessari byggingu sjálfsævisögulegt verk um drauma æskunnar, óþarfa strit og loks þær tilfinningar sem hrærast með listamanninum þegar honum er orðið ljóst að draumar hans verði ekki að veruleika. [Symphony No. 3 in A Minor, Op. 25: III. Élégie. Lento ma non troppo hér 2:25 – 8:10]

Þó er ein skýring ónefnd og sem Bendix víkur hvergi að í æviminningum sínum: einkalíf hans. Vitaskuld er alltaf spurning hvað það hafi upp á sig að velta sér upp úr slíku en í tilviki Bendix er það svo til óhjákvæmilegt. Vitað er að hann átti í fjölmörgum ástarsamböndum og ekki síst með nemendum sínum. Nú ætla ég ekki kveða upp dóm um hvað gerðist bak við luktar dyr fyrir meira en hundrað árum síðan en erfitt er að líta á slík sambönd sem þau séu milli jafningja. Sögur gengu einnig af því að Bendix ætti það til að græta námsmeyjar sínar með aðfinnslum sínum við píanóleik þeirra – og huggað þær stundum eftir á. En í tvígang áttu náin kynni hans af nemendum sínum eftir að hafa hrikalegar afleiðingar.

Kona er nefnd Rigmor Stampe, fjölmenntuð og af fínum ættum, sem á eftir að láta til sín taka í barngæslu- og kvenréttindamálum. Hún veldur foreldrum sínum miklum vonbrigðum þegar hún trúlofast fríþenkjaranum Bendix. Á trúlofunartímanum átti hann í kynferðissambandi við Harriet Brandes, unga eiginkonu frænda síns, Edvards Brandes, bróður Georgs. Nokkuð mun það hjónaband hafa verið stormasamt en þegar Edvard komst að framhjáhaldinu hótaði hann Harriet skilnaði og að hann myndi meina henni að umgangast börn þeirra tvö; sjálfur hafði Edvard þó ekki úr háum söðli að detta í þessum efnum. Fáeinum dögum eftir að Bendix og Rigmor giftu sig – borgaralega – gengur Harriet að Edvard og tilkynnir honum með brosi á vör að hún sé búin að taka eitur. Nokkrum tímum síðar er hún látin. Málið var allt þaggað niður eins og hægt var en Brandes-bræður skáru eftir þetta á öll tengsl við Bendix.

Tuttugu árum síðar er 18 ára dóttir Bendix-hjónanna stödd í tónleikasal að bíða eftir að faðir hennar stigi á svið. Þá heyrir hún hrópað til sín: „Karen, Karen, din far og jeg har et lille barn sammen!“ og sá að þetta var kona um þrítugt sem hélt á hvítvoðungi. Þegar hún spurði föður sinn út í þetta skýrði hann fyrir henni með miklum erfiðismunum að móðir hennar og hann hefðu ekki lengur „et erotiskt samliv“ heldur veittu hvort öðru fullkomið frelsi í þeim efnum. Konan sem um ræddi, Augusta Schiøler, hefði verið nemandi hans og beðið hann um að gera hana þungaða með það í huga að barnið erfði listræna hæfileika þeirra beggja. Hann hefði fallist á það gegn því að hann þyrfti hvorki að gangast við barninu né sinna því. Nú væri það fætt en Augusta stæði ekki lengur við sinn hlut í samkomulaginu heldur þrýsti á hann að gangast við barninu og jafnvel kvænast henni. Augusta Schiøler, sem var prestsdóttir frá Glostrup, mun hafa verið leiftrandi píanóleikari, spunnið tónavef hallandi undir flatt með sígarettu í munnvikinu. En hvort sem það var vegna þrýstings frá fjölskyldunni eða vonlausra aðstæðna sem einstæð móðir og einleikari um aldamótin var hún nú farin að sitja fyrir Bendix, ryðjast inn í kennslustundir með drenginn í fanginu og hóta að skjóta barnsföður sinn á tónleikum hans. Þegar fjölskyldan hélt í sumarfrí til Rungsted elti Augusta hana og leigði næsta sumarbústað við þann sem þau voru í. Til að fá frið til að semja sló Bendix upp tjaldi á lóð sinni. En er hann var á leið úr því í bústaðinn mætir hann Augustu með skammbyssu í hendi. Samkvæmt hennar frásögn var ætlun hennar að skjóta sig fyrir framan hann en sú skýring virðist ekki hafa hugkvæmst honum á þessari stundu heldur reyndi hann að afvopna hana með göngustaf sínum. Hún hljóp þá í átt að tjaldinu, skaut í loftið og féll öskrandi niður. Bendix náði svo vopninu úr höndum hennar í tjaldinu. Augusta hélt því fram að Bendix hefði veitt henni svo mikla áverka með staf sínum að hann hefði rústað ferli hennar. Svo mikið er víst að þegar hún reyndi aftur fyrir sér nokkrum árum síðar tókst henni ekki að endurvekja feril sinn. En ýmis vitni urðu að þessu atviki sem lýstu því fyrir pressunni og úr varð mikið hneykslismál: Vinir sneru baki við Bendix, fjöldi nemenda hætti hjá honum, boð um tónleika voru afturkölluð. Næstu árin hélt hann því mikið til í Þýskalandi.

Draumur Augustu um að eignast undrabarn átti hins vegar eftir að rætast (engin mynd af henni): Victor Schiøler varð einn helsti píanóleikari Dana á 20. öld og hlaut ýmsa þá upphefð sem blóðfaðir hans gat aðeins látið sig dreyma um: óperustjóri Konunglega leikhússins, prófessor í píanóleik við konservatoríið, auk þess sem hann var með vinsæla þætti um sígilda tónlist í útvarpi og sjónvarpi. Árið 1964 lék hann einnig Tilbrigði við stef Paganinis eftir Rakhmanínoff með Sinfóníuhljómsveit Íslands hér í næsta húsi.

Þriðja og síðasta nafngreinda ástkona Bendix úr hópi píanónemenda hans, Dagmar Raven, varð raunar seinni eiginkona hans og samleikari. Þar sem dóttir þeirra var fyrstu árin skilgreind sem lausaleiksbarn var hún send í fóstur til Þýskalands en sneri svo til foreldra sinna nokkrum árum síðar þegar þau voru gift. Grete Bendix hét hún og átti síðar eftir að verða leikkona á leiksviði og kvikmyndum. Einnig ritaði hún endurminningabók sem bar þann íroníska titil Lykkelig barndom og veitir innsýn í fjölskyldulífið hjá henni sem mun hafa einkennst af tilfinningakulda. Þegar þögnin milli foreldra hennar var sem mest þrúgandi lokaði Victor sig gjarnan af til að lesa í Heine.

En aftur til örlagaársins 1900. Það reyndust ekki öll sund lokuð fyrir Bendix í Danmörku. Bæði fyrir og eftir þetta hneyksli stjórnaði hann konsertant uppfærslum á óperum Wagners við mikinn fögnuð. Annars vegar var þetta 1. þátturinn í Siegfried og síðan 2. þátturinn í Tristan und Isolde, ásamt Liebestod, sem er nokkurn veginn sama prógramm og við fáum bráðlega að hlýða á – 124 árum á eftir Dönum. Gagnrýnendur skrifuðu að það væri veruleg synd að Bendix skyldi ekki fá oftar tækifæri til að stjórna hljómsveitum, slíkir væru hæfileikar hans á því sviði.

En einn þeirra vina sem hætti að melda sig hjá Bendix árið 1900 var Carl Nielsen. Áratug fyrr hafði Bendix hrifist af dirfsku þessa unga tónskálds og orðið að nokkurs konar mentor hans, þ.e. bent á hvað mætti betur fara í tónsmíðum hans, greitt götu hans í Þýskalandi og flutt verk hans, nokkuð sem Nielsen endurgalt með tileinkunum, útsetningum og flutningi á verkum Bendix. Þeir tóku aftur upp þráðinn þremur árum eftir hneykslið en það leið langur tími þar til þeir urðu aftur dús. Einkum var það Nielsen sem saknaði heiðarlegrar leiðsagnar gamla lærimeistara síns, sem þótti nú orðinn gamaldags tónskáld og var hættur að semja. En eftir frumflutninginn á módernískustu sinfóníu Nielsens, þeirri fimmtu, árið 1922 barst honum eftirfarandi skeyti:

  • (hér má nota myndina af Carl Nielsen á glæru 26)

Kæri Carl Nielsen,

Ég kom af sunnudagsæfingu þinni daufur í dálkinn, ég kom af tónleikunum í gærkvöldi og reifst og skammaðist yfir þessari kvikmyndakenndu sinfóníu, þessari sóðalegu skotgrafatónlist, þessum ósvífnu prettum, þessu kjaftshöggi í andlit áheyrenda sem snobba fyrir nýjungum og eru sjúkir í áreiti, allra þessara meðaljóna sem sleikja af elju höndina sem er rauð af blóðnösum þeirra!

– – – Og ég vaknaði seint í nótt og gat ekki sofið meira: Tónlist þín hélt mér vakandi.

„Ég vil þó heyra hana aftur. Ég hata hana en hún gagntekur mig.“

… Og ég sé í sókn þinni upp á hæstu tinda og hyldjúpar gjár eðlisnauðsyn þess að andæfa okkar dönsku list sem hefur hingað til verið svo dáðlaus og smásálarleg.

Ég sé margt – margt í tónlist þinni. Bara að mér tækist að heyra líka jafn mikið. Þá væri auðveldara að eldast.

Kannski eiga tónskáld það til að senda hvert öðru svona tölvupósta klukkan fimm um morgun. En af allri þeirri gagnrýni sem Nielsen fékk fyrir tónverk sín sagði hann þessi orð hafa skekið hann hvað mest. Engu að síður ákváðu þeir Bendix og Nielsen að slíðra sverðin og vera sammála um að vera ósammála þau fjögur ár sem Bendix átti ólifuð. Í þessu bréfi eru þó tvö atriði sem skipta máli í viðhorfum tónskáldanna tveggja sem við ljúkum þessu spjalli okkar á: núningur við Carl Nielsen og sú afstaða að danskt tónlistarlíf væri vanþróað.

August Enna átti sér allt annan bakgrunn en Bendix. Hann var átta árum yngri, fæddur 1859. Eins og nafnið bendir til var hann af ítölsku bergi brotinn. Föðurafi hans var Sikileyingur sem hafði leikið á trompett í her Napoleóns en flúið norður á bóginn eftir ósigurinn við Wateerloo. Alltaf var August Enna settur í samhengi við Ítalíu, og ýmist kallaður hinn danski Verdi eða hinn danski Mascagni. Í þessum efnum dró Enna mörkin við það að vera líkt við Puccini, það kærði hann sig ekkert um þótt hann hafi kannski einmitt verið líkastur honum. Raunar var uppáhaldstónskáld hans Léo Delibes, sem er einkum frægur fyrir ballettinn Coppélíu, og er sagt að hann leitist við að laga tónsmíðastíl hans að útsetningaraðferðum Wagners.

Í stað þess að hljóta allt það tónlistarnám og þann menningarauð sem Kaupmannahöfn beið upp á, eins og var tilfelli Bendix, þurfti Enna að vinna í skósmíðaverkstæði föður síns til þess að geta fjármagnað fiðlukaup sín sem unglingur og svo fiðlunám. Og í stað náms í Konservatoríinu ferðaðist hann með farandleikhúsi um Finnland og Svíþjóð. Um þrítugt hlaut hann þó eftirsóttan styrk frá Gade. En í stað þess að dvelja í stórborgunum fer okkar maður til Flensborgar með unga fjölskyldu sína þar sem hann situr við í hálft ár og reynir að klára óperu sem hann er með í smíðum. Heksen hét hún eða Galdranornin og fjallar um galdrabrennur á 17. öld. Heimkominn til Kaupmannahafnar ætlar hann að leggja lokahönd á verkið þegar honum hugkvæmist að fara í Konunglega bókasafnið og fá þar raddskrána að Rínargullinu lánaða. 20 árum síðar lýsti hann því sem gerðist í grein í Politiken:

Svo gekk ég heim með þungu stóru raddskrána af „Rínargullinu“. Ég kveikti í pípunni minni og ætlaði aldeilis að njóta almennilega þessarar galdratónlistar. En það slokknaði fljótt á pípunni og ég starði eins og þrumulostinn á þennan urmul af tónum með sínum þrútnuðu, blindandi litum og ótrúlegu hljómum, sem birgðu mér sýn vegna tára og geðshræringar og ollu því að ég gat á endanum alls ekki lesið meira.

Þessi fjöldi hljóðfæra sem voru mörg hver mér alveg ný og óþekkt. Glæsileg notkun strengjanna af hendingum, tvígripum og brotnum þríhljómum, sem var annars einungis að finna í glansnúmerum virtúósanna, feykilegur fjöldi blásara og liprar trillur þeirra og alls kyns skrauttónar af erfiðasta toga varð til þess að ég … gafst algjörlega upp á því að tónsetja fyrir hljómsveit.

Ég þekkti aðeins til skýrra, einfaldra og gagnsærra raddskráa Mozarts, Webers, Schumanns og Beethovens; en þessi djöfuldómur var á endanum hreinasta brjálsemi, blindandi yfirgengileg brjálsemi sem svipti mig öllu sjálfstrausti, allri trú minni á að ég gæti samið og útsett fyrir hljómsveit.

Í örvilnun minni fleygði ég raddskránni að Galdranorninni í gamlan skáp þar sem hún fékk að dúsa. Það munaði minnstu að ég kastaði henni í kolaofninn þar sem ég hafði fáeinum dögum áður kveikt í eldri raddskrám til þess kynda upp í honum.

Um leið sökk kjarkur minn undir núllgráðuna og öll sú von sem ég bar í brjósti vegna óperu minnar brást algjörlega og mér virtist bæði listræn og fjárhagsleg framtíð mín brostin. Þannig liðu nokkrir dagar í fullkomnu kæruleysi gagnvart öllu í kringum mig. En svo opnaði ég aftur raddskrána að „Rínargullinu“. Ég tók eftir að það sem hafði komið mér svo hrikalega úr laginu orkaði ekki lengur eins sterkt á mig; nú gat ég skoðað hana af meiri yfirvegun og við það fékkst ég sleitulaust í hálft ár.

Nú hafði Enna hlýtt á nokkur músíkdrömu Wagners í Konunglegu óperunni án þess að verða fyrir svona lífsreynslu. Til allrar hamingju brenndi hann ekki partítúrinn að Galdranorninni því þá hefði ferill hans líklega orðið annar. Þess í stað nýtti hann sér útsetningartækni Wagners í raddskránni, auk þess sem hann bætti við nokkrum leiðarstefjum, þótt á yfirborðslegan hátt væri. Síðan liðu tvö ár frá því hann sendi Konunglega leikhúsinu nóturnar þar til óperan var sett á svið. En þá sló hún rækilega í gegn, enda hafði enginn Dani samið svo metnaðarfulla óperu fram til þessa með safaríku tónmáli og flæðandi framvindu. Þó var það ekki bara þar sem Galdranornin vakti lukku heldur víða um Evrópu og fyrir vikið varð Enna að vinsælasta tónskáldi Dana á erlendri grundu, a.m.k. fram að seinna stríði, þótt fáir kannist við nafn hans nú á dögum. Erfitt er að segja mikil deili á þessari óperu þar eð engin hljóðritun er til af henni. En hún fjallar um ástir konu sem er vænd um að vera norn og þótt það sannist aldrei er hún í lokin brennd á báli.

Smá comic relief. 1892 er Sigfús Einarsson að læra tónfræði hjá Enna og umgengst hann áfram eins og kemur fram í ritdeilu við séra Bjarna Þorsteinsson í Ísafold 1906. Máli sínu lýkur hann svo:

Eg læt svo útrætt um þetta mál, og má síra B. „gala“ svo sem honum lízt norður á Siglufirði, fyrir mér. Það er hvort sem er ekki mikil hætta á, að það „hanagal“ haldi vöku fyrir mér eða öðrum í Kaupmannahöfn. Við höfum báðir fengið nokkra reynslu sem bendir í þá átt: eg eitt sitt, er kennari minn, tónskáldið August Enna kvaðst ganga af æfingu okkar stúdenta, ef lög síra B. væru sungin; hann, þegar Nordisk Musikforlag sendi aftur einsöngslögin hans og afsagði að gefa þau út.

Nú. Árið 1894 er næsta ópera Ennas sett á svið og gengur einnig glimrandi vel. Í Amsterdam t.d. er hún flutt 50 sinnum. Verkið heitir Kleopatra en fjallar aldrei þessu vænt ekki um ástir hennar og Sesars eða Antoniusar. Þess í stað byggist hún á nýlegri skáldsögu Henrys Rider Haggards, sem hafði slegið í gegn með sögunni Námur Salomóns konungs. Þessi saga fjallar um valdaránstilraun gamallar valdaættar gegn Kleópötru í þeim tilgangi að hrekja Rómverja og Grikki úr landi þannig að allt geti orðið aftur eins og í gamla daga. Ungur prins úr hópi samsærismanna verður opinber draumaráðningamaður Kleópötru en fellur svo fyrir henni áður en hann nær á láta til skarar skríða. Dóttir æðstaprestsins tekur þátt í ráðabrugginu í gervi ambáttar hennar en þar sem hún fellir hug til prinsins fyllist hún afbrýðisemi og kemur því upp um ráðabruggið. Vera má að þetta söguefni hafi orðið fyrir valinu vegna þess að stutt var síðan Aida eftir Verdi var frumflutt í Danmörku. Hlýðum hér á lok 2. þáttar þar sem ambáttin sakar prinsinn um að svíkja málstaðinn og hann kemst þvílíkt uppnám að líður yfir hann. Þessi ópera var nýlega sett á svið í Árósum og hljóðrituð, þá í fyrsta skipti í 122 ár (August Enna: Kleopatra / The Danish National Opera & Odense Symphony Orchestra / Album teaser).

[Kleopatra, Op. 6, Act II: Charmion, jeg havde glemt dig]

Enna átti eftir að semja fjölda ópera og sótti efnivið gjarnan til ævintýra H. C. Andersen, sem var í miklu eftirlæti hjá honum. Litla stúlkan með eldspýturnar hefur einnig verið hljóðrituð. Þótt hún sé ekki nema hálftími að lengd og lítið gerist mikið í henni nær hún að framkalla stemningu sem krefst alveg eins vasaklúts eða tveggja.

En upp úr aldamótum tók frægðarstjarna Ennas að dala, einkum vöktu óperur hans takmarkaða hylli heima fyrir á meðan hann naut meiri velgengni á erlendri grundu. (Hjá Carl Nielsen var þessu öfugt farið: í Danmörku var hverju verkinu á fætur öðru fagnað en honum gramdist hve lítill áhugi væri fyrir þeim í útlöndum.) En fyrir vikið fór Enna að gruna að þessu yllu samantekin ráð gagnrýnenda og virðist með slíkri vænisýki hafa spillt enn meira fyrir sér. Sem dæmi um þetta var tekið blaðaviðtal við hann í tilefni af 75 ára afmæli hans sem bar þá ágætu fyrirsögn: „Ég á mér svo marga fjandmenn að ég næði aldrei að heilsa þeim öllum“.

Einhverjir gagnrýnendur höfðu snemma bent á vissa stöðnun hjá þessu náttúrutalenti meðal danskra tónskálda; það væri sama hvort hann fjallaði um öld galdrabrennana eða Rómaveldi, alltaf væri tónlistin svipuð, hversu vel sem hún væri annars samin. Af þeim takmörkuðu hljóðritunum sem til eru er erfitt að meta hversu sanngjarnt það mat er en einhver þróun er þó til staðar, t.d. viku áhrif Wagners með tímanum fyrir nýrri stíl Richards Strauss. Það munu vera ýkjur að segja hann hafa dáið öllum gleymdur og snauður en ævisöguritari hans líkir honum við frægt ævintýri Andersen: hann hafi stigið fram á sviðið eins og glæstur svanur en horfið af því sem ljótur andarungi.

Árið 1900, meðan allt lék í lyndi hjá Enna og allt var í upplausn hjá Bendix, heldur síðasta tónskáldið sem hér verður kynnt með fiðlukassa í hönd til Berlínar í því augnamiði að nema fiðluleik hjá Joseph Joachim. Paul von Klenau, eins og hann hét, er kynslóð yngri en þeir, fæddur 1881 í Kaupmannahöfn, Dani en af aðalsættum frá Mecklenburg. Næsta dag er hann mættur í áheyrnarprufu en svo úttaugaður eftir að hafa beðið í sex klukkutíma að hann kemur ekki upp tóni. Fyrir röð nokkurra tilviljana hefur hann svo hálfu ári síðar nám í tónsmíðum hjá Max Bruch. Tveimur árum síðar er hann kominn til München hjá kennara að nafni Ludwig Thuille og svo til Stuttgart hjá Max von Schillings. Þessir síðarnefndu voru mun meiri wagneristar en Bruch og höfðu mótandi áhrif á smekk og hugmyndir Klenaus sem átti ítrekað eftir að skrifa um Wagner sem óhjákvæmilega fyrirmynd norrænna tónsmiða. Í æviminningum sínum, sem komu út að honum löngu látnum, segist Klenau hafa leitast við að tileinka sér stíl þessara nýwagnerista en að hann hafi einnig hrifist af frönskum impressíónisma í málaralist og viljað ná fram svipuðum hughrifum í því hvernig hann útsetti fyrir hljómsveit. Þó sver fyrsta sinfónía hans, sem vinur hans Wilhelm Furtwängler frumflutti 1908, sig helst í ætt við sinfóníur Bruckners.

Segja má að Klenau taki fljótlega ákvörðun um að tileinka sér þýska menningu. Þannig les hann þýsku klassíkina (Lessing, Goethe, Schiller, Kleist) og giftist um tvítugt myndhöggvaranum Anne Marie Simon sem er af áhrifamikilli gyðingaætt: afi hennar stofnaði dagblaðið Frankfurter Zeitung (að vísu ekki Frankfurter Allgemeine Zeitung). Næstu áratugina eða til 1930 starfar hann helst sem hljómsveitarstjóri en sendir stöðugt frá sér ný verk.

Þó má segja að Klenau sé lengi að finna eigin rödd eða stíl. Einþáttungsópera hans Sulamith (1913) dregur mjög dám af Debussy, í tónaljóðinu Paolo und Francesca (1913) og í söngljóðunum Samæður við dauðann fyrir alt og hljómsveit (1915) fer meira fyrir áhrifum Mahlers og Strauss. Síðan semur hann mun aðgengilegri ballett upp úr sögu H. C. Andersen, Blómin hennar Ídu litlu (1916) en einnig píanóstykki undir áhrifum Arnolds Schönberg (1921).

Í tengslum við umfjöllunina um víkingaóperur vekur hér athygli að 1918 sendir hann frá sér óperuna Kjartan und Gudrun (1918). Í menntaskóla hafði hann heillast af sögunni og að hætti Wagners semur hann eigið líbrettó án þess að nýta samnefnt leikverk Adams Oehlerschläger. Ég var nýlega spurður að því hvort þetta væri góð ópera – en því get ég því miður ekki svarað þar sem engin upptaka er til, aðeins raddskrá með píanóundirleik á netinu. Aftur á móti hafa ýmis önnur verk hans frá þessu tímabili verið hljóðrituð og þykja mér þau virkilega góð. Það væri kannski skemmtilegt verkefni fyrir einhvern af okkar nýju óperuhópum að flytja verkið. Þótt það sé í þremur þáttum og 18 sviðsmyndum mun það aðeins vera klukkutími að lengd og því alveg viðráðanlegt að takast á við það. Þegar það var flutt í Þýskandi og Danmörku fékk það nokkuð góða dóma. Fundið var að því að framvindan væri ekki sérlega dramatísk heldur meira lagt upp úr því að skapa mismunandi stemningu. Klenau endurskoðaði óperuna og gaf henni nýjan titil, Gudrun aus Island, 1924 en það varð ekki til þess að endurvekja áhugann á henni, enda var hann sjálfsagt orðinn minni en áður á slíkum sögum. En til þess að gefa einhverja hugmynd um hvers konar tónlist Klenau samdi um þetta leyti skulum við hlýða á tónsetningu hans á sögu Rainers Maria Rilke, Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke, sem var mikil tískubók í fyrri heimstyrjöldinni og lengi vel eftir það. Þótt stemningin sé önnur er ekki laust við að verkið minni mann á Gurre-Lieder eftir Schönberg. [Die Weise von Liebe und Tod des Kornetts Christoph Rilke (The Lay of the Love and Death of …)…]

Í fyrri heimsstyrjöldinni og í kjölfar hennar leitast Klenau við að tengjast Danmörku aftur og ekki síst til þess að kynna þar nýja tónlist. Honum finnst landið vera 30 árum á eftir á þróunarbrautinni í tónlist, sem sé beinlínis glæpur við æsku landsins og verða að ráða bót þar á. Liður í því var að skipuleggja tónleika til að kynna fyrir landsmönnum verk t.d. Delius, Strauss og Schönbergs. En þegar Klenau tókst að fá Schönberg til þess að stjórna eigin verkum í Kaupmannahöfn 1923 var styrktaraðilum þessa átaks nóg boðið og þeir hættu að styðja það. Til er bréf sem Carl Nielsen ritar Wilhelm Stenhammar frá 1918 þar sem hann svarar þeirri spurningu hvað honum finnist um Klenau. Vissulega kunni hann þýskt handverk við tónsmíðar en hann sé enn leitandi í stíl sínum. Umfram allt virki Klenau á hann sem of metnaðarfullur, þannig að honum geti með engu móti geðjast að honum. Og þótt Nielsen hafi hér verið umhugað um að vernda eigin yfirráðastöðu innan dönsku tónlistarsenunnar og afgreiði Klenau í bréfinu sem hortugan Þjóðverja er gefi sig út fyrir að vera danskt tónskáld, eru þeir fleiri sem bera Klenau ekki svo vel söguna.

Árin 1922 til 1930 starfar Klenau sem stjórnandi í Konzerthaus í Vín. Fljótlega eftir komuna þangað kynnist hans tónskáldinu Alban Berg og með þeim tekst góð vinátta. Svo vill til endurminningar skáldsins Soma Morgenstern af Berg og öðrum í vinahópnum komu út fyrir síðustu aldamót. Þar er m.a. lýst bíóferð þeirra Morgensterns, Albans og Helenu Berg, ásamt bróður hennar Franzl auk „Pauls von Klenau, stjórnanda sinfóníuhljómsveitarinnar, sem – eins og honum þótti miður og mér enn meira – átti eftir að verða tengdafaðir minn.“

Myndin sem þau sáu var The Kid með Chaplin og að henni lokinni fóru þau að ræða hvort Chaplin væri gyðingur. Morgenstern fannst látbragð hans allt minna svo mjög á leikara einn í Gyðingaleikhúsinu heima í Galisíu.

Klenau klykkti út með því að almennt væri mjög erfitt að komast að því hver uppruni Ameríkana væri. Því brást Alban við með því að segja: „En hann er alls ekki Ameríkani heldur Englendingur.“ Því svaraði Klenau: „Nú fyrst hann er Englendingur þá er hann örugglega gyðingur.“ Þetta var skynsamlegasta setning sem ég átti nokkurn tímann eftir að heyra frá tengdaföður mínum.

Seinna segir í þessum endurminningum:

Ég kynntist konunni minni hjá Berg-hjónunum. Þau buðu mér í kvöldverð og þar kynntist ég tónskáldinu og hljómsveitarstjóranum Paul von Klenau ásamt tveimur af þremur dætrum hans. Milli mín og væntanlegs tengdaföður míns hófst þegar í stað rifrildi um bókmenntir – Oscar Wilde að mig minnir. Klenau var á þessum tíma þegar skilinn við konu sína og fyrsta árið eftir að við kynntumst lét hann sér vel lynda samband mitt við elstu dóttur hans. Því næst breytti hann um skoðun – greinilega undir áhrifum nýju konunnar sinnar sem átti seinna eftir að verða forhert nasistakelling. Hann reyndi meira að segja að hafa áhrif á [tengdamóður] mína.

Berg varð semsé að gefa meðmæli með Morgenstern til að foreldrarnir legðu blessun sína yfir ráðahaginn. Þess ber að geta að seinni kona Klenaus, Margarethe Klimt, átti eftir að harðneita því að hafa verið nasisti í starfi sínu sem prófessor í tískuhönnun við iðnskólann í Frankfurt.

Berg sló í gegn með atónal óperu sinni Wozzeck sem var frumflutt fyrir 100 árum síðan, í desember 1925. Tónskáldum verður þá ljóst að nútímalegt tónmál þurfi ekki að fæla áhorfendur frá ef sagan er nógu grípandi. Tónverk Klenaus urðu ekki mörg á þessum árum í Vín en þegar hann varð að gera hlé á starfi sínu vegna heyrnarskerðingar hóf hann að semja röð ópera – innblásinn af tólftónakerfinu sem Schönberg og gömlu nemendur hans höfðu nú tileinkað sér. Sú fyrsta þeirra, Michael Kohlhaas (eftir samnefndri sögu Heinrichs von Kleist), er tilbúin 1932 og er samþykkt til flutnings haustið 1933. Það er ekki fyrr en styttist í frumflutning að virðist renna upp fyrir Klenau að það gæti valdið honum verulegum vandræðum að hafa samið tólftónaóperu þar eð nasistar líta á þá stefnu sem óþjóðlega gyðinlega úrkynjun og menningarbolsévisma. Raunar var afstaða Klenaus til Þriðja ríkisins nokkuð tvíbent, menningarpólitík þess lá heldur ekki strax öll fyrir; honum leist illa á suma nasista en gerði sér vonir um að áróðursmálaráðherrann, bókmenntafræðingurinn Joseph Goebbels, reyndist samtímalist vilhollur.

Fyrst um sinn ákveður hann að hafa ekki orð á tónsmíðatækninni að fyrra bragði en þegar umsagnir taka að berast um frumsýninguna er í lofsamlegum dómi vakin athygli á því að hér sé á ferðinni tólftónaópera. Klenau varð nú að gera hreint fyrir sínum dyrum. Enginn hafi einkaleyti á tólftónatækninni, segir hann réttilega, og ýmsar útgáfur til af henni.

Tólftónakenningu mína kalla ég tóntegundarákvarðaða tólftónkenningu. Tólftónaröð mína hanna ég þannig að ég get hæglega leitt af henni samhljóm, mishljóm og fjölröddun sem virkar eins og í tóntegund. … Þannig má skýra þá staðreynd að margir gagnrýnendur tóku alls ekki eftir því að tónlist mín sé tólftónatónlist. Er hver sem leggur það á sig að greina óperu mína mun komast að því að burtséð frá þjóðlögunum, sálmalaginu og Lúther-fúgunni … bregður ekki fyrir einni einustu nótu nema hún sé leidd af einni af þeim sjö tólftónaröðum sem liggja til grundvallar. Loks vildi ég hafna þeirri ásökun að tólftónatónlist skuli nefnd vitsmunaleg musík vegna þess að hún fylgi aðferð. … Heldur einhver í alvörunni að t.d. Bach, Beethover eða Wagner hafi bara samið blátt áfram í þekkingarleysi. … Fyrir tónlist okkar tíma er þörf á nýrri reglufestu með skipulagi, sem endurspeglar siðrænt inntakið. Því að list sem horfir til framtíðar og samræmist þjóðernissósíalískum heimi krefst siðrænnar nándar við þjóðina og verkkunnáttu sem hafnar hvers kyns tilfallandi einstaklingskenndum bægslagangi í ríki tónanna.

Í tengslum við næstu óperu sína, sem fjallar um Rembrandt sem misskilinn snilling í óblíðri veröld og var frumflutt 1937, setur Klenau tónsmíðatækni sína, sem hann kallar „totalitär“ eða alræðislega, í sögulegt samhengi. Hann „fylgi … reglunum sem eru rökrétt afleiðing af krómatískri tónsköpun Wagners“. Þess má geta að Einar Kristjánsson söngvari var í einu aðalhlutverkinu í sýningu verksins í Stuttgart. Í Alþýðublaðinu er svo frétt af Íslendingi að „gera það gott“ í útlöndum: „Meðferð Einars á hlutverki sínu vakti svo mikla athygli, að honum var boðið að koma til Berlín og syngja hlutverk sitt í ríkisóperunni þar. … Þó að gagnrýni á allri list sé bönnuð í Þýzkalandi, þá hefir hvað eftir annað komið fram í blöðum, að mönnum hefir fundist mikið til um söng Einars.“

Þegar maður hlustar á þau verk sem Klenau samdi eftir þessari tónsmíðaaðferð og hafa verið hljóðrituð vaknar óneitanlega sú spurning hvort honum sé full alvara með þessum skrifum eða hvort hann sé að reyna að kjafta sig út úr listpólitískri sjálfheldu. Því þessi tónverk eru svo óskaplega hefðbundin að varla er þörf fyrir tólftónatækni til að semja þau. En sú hugmynd að búa til raðir úr tólf tónum sem nálgast að vera ýmist í dúr eða moll er þó ekkert fjarstæðukennd. Og það kom Klenau skemmtilega á óvart þegar Alban Berg sýndi honum nýsaminn fiðlukonsert sinn, að hann byggðist einmitt á slíkri tónaröð auk þess að nota þjóðlag og sálmalag – en þessi konsert er það tólftónaverk sem ávallt hefur notið mestrar hylli. En kannski helgast það ekki bara af tónsmíðaaðferðinni…

Árið 1940 fær Klenau eftirfarandi skeyti eftir flutning á þriðju óperunni sem hann samdi í þessum stíl, Elísabet af Englandi: „Mér þykir leitt að hafa ekki átt kost á því í gærkvöldi að segja yður hversu djúpt snortin ég var af yðar skýra, gagnsæja og kraftmikla verki. Winifried Wagner.“ Klenau hafði sótt Bayreuth-hátíðina árin á undan, einkum með það í huga að fá listrænan stjórnanda hennar, Heinz Tietjen, til þess að setja upp óperu sína um Elísabetu I. og hvernig hún fórnaði eigin hamingju fyrir heill ríkisins – og það hafðist. En í stríðsbyrjun flyst Klenau aftur til Kaupmannahafnar eftir að hafa búið í Þýskalandi og Austurríki í 40 ár; „ég hafði“, segir hann, „eins og svo margir trúað því að Hitler og stjórn þjóðernissósíalista væru herdeild friðarins“; margir höfðu ekki verið alveg jafn auðtrúa. En þarna hefst ótrúlega skapandi skeið á ferli hans sem tónskálds. Frá 1939 til 1946 semur hann alls fimm sinfóníur, tvær óperur, tvo einleikskonserta og fleiri hljómsveitarverk, fimm sónötur, tvo strengjakvartetta og fjölda sönglaga auk þess sem hann skrifar ýmsa misgáfulega texta og er á sífelldum þönum milli Danmerkur og Þýskalands. Í æviminningum frá þessum tíma ritar hann:

Beri ég í huganum verk mín saman við þau sem fram komu og áttu velgengni að fagna á ævi minni, þá fæ ég ekki annað séð en að þau fyrrnefndu séu hinum fremri. Ekki síst nýjustu stóru óperurnar mínar, sem þola jafnt í skáldlegu, dramatísku og músíkölsku tilliti samanburð við viðurkennd meistaraverk fyrri tíma. Hver hefur síðan Wagner var uppi skrifað músíkdrömu sem jafnast á við Michael Kohlhaas, Rembrandt, Drottninguna og óperu mína Charlotte Corday sem enn er óflutt?

Já, þegar stórt er spurt verður oft fátt um svör, enda engar hljóðritanir til af þessum óperum Klenaus. Árið 1946 varð hann bráðkvaddur og er fljótt og jafnvel meðviðað gleymdur í Danmörku, þar sem menn höfðu orðið að umbera hann meðan á hernáminu stóð, en einnig í Þýskalandi. Það var ekki fyrr en farið var að huga að óútgefnum verkum hans og kom þá í ljós árið 2005 að ekkja hans hafði varðveitt þau uppi á háalofti hjá sér í Austurríki. Þar á meðal var 9. sinfónía Klenaus, sú stærsta og lengsta sem nokkur Dani hefur samið: Hún er í átta þáttum, fyrir stóra hljómsveit, fjóra einsöngvara og kór og tekur einn og hálfan tíma í flutningi. Hún var frumflutt 2014.

Michael Kohlhaas var svo settur aftur upp a svið 2019 í Árósum [LYD #1 Michael Kohlhaas, Den Jyske Opera / Danish National Opera]. Nýlega hafa nýjar upptökur einnig komið fram af hljómsveitarverkum Enna og Bendix og fleiri munu vera á leiðinni. Í gegnum tíðina hafa Svíar þó verið duglegri að taka upp verk wagnerista sinna. En ég vona að með þessu sé ljóst að þeir Grieg, Sibelius og Nielsen voru einir á báti heldur hluti af stærra samhengi sem getur verið heillandi að skoða.

Fleiri upptökur úr Tirfing:

Tirfing av Wilhelm Stenhammar, del 1 – 58:51
https://www.youtube.com/watch?v=CL2AcP4-bAk&list=RDCL2AcP4-bAk&start_radio=1&pp=oAcB

Tirfing av Wilhelm Stenhammar, del 3.              – 12:38
https://www.youtube.com/watch?v=2T5LXQosXu0&list=RDGMEM8h-ASY4B42jYeBhBnqb3-w&index=1&pp=8AUB

Tirfing av Wilhelm Stenhammar, del 2.              – 5628
https://www.youtube.com/watch?v=O7Ls5i6hY_0&list=RDO7Ls5i6hY_0&start_radio=1&pp=oAcB

Tirfing av Wilhelm Stenhammar, del 3.              ­ 12:38
https://www.youtube.com/watch?v=2T5LXQosXu0&list=RDGMEM8h-ASY4B42jYeBhBnqb3-w&index=2

Tirfing av Wilhelm Stenhammar, del 1

  • Hervor, Martina Dike
  • Gullväg, Ulrika Mjörndal
  • Angantyr, Bengt Krantz
  • Konung Gudmund, Bengt Krantz
  • Barden, Jakob Högström
  • Vidar, Daniel Hällström
  • Regi, Per-Erik Öhrn
  • Dirigent, Arnold Östman
  • Malmö Opera, 2011
Helstu heimildir
  • Cornelius, Jens: Victor Bendix: 1851–1926. Multivers, 2021.
  • Fjeldsøe, Michael: „Paul von Klenau, Alban Berg og den ‚tonartbestemte‘ tolvtonemusik“. Musik & Forskning, 29 (2004), 43–67.
  • Hove, Richard: „VI. Nationell medvetenhet och ´nordisk ton´“, Musik i Norden, bls. 183-210.
  • Karlsson, Henrik: Wilhelm Peterson-Berger: Tondiktare och kritiker. Artos & Norma, 2013.
  • Kjellberg, Erik: „IV. Från hovkapell til filharmoni“, í Musik i Norden, aðalritstj. Greger Andersson, bls. 91-130. Kungl. Musikaliska akademien, 1997.
  • Peterson-Berger, Wilhelm: „The Life Problem in Wagner‘s Dramas“. The Musical Quarterly, 2(4) (okt. 1916), 658–668.
  • Salmi, Hannu: Wagner and Wagnerism in Nineteenth-Century Sweden, Finland, and the Baltic Provinces: Reception, Enthusiasm, Cult. University of Rochester Press.
  • Steensen, Steen Chr.: August Enna: 1859–1939. Multivers, 2018.
  • Steensen, Steen Chr.: Paul von Klenau: 1883–1946. Multivers, 2020.
  • Østvedt, Arne: „X. Konstmusiken under 1900-tallet“, Musik i Norden, bls. 291-326.