Richard Wagner félagið

List leikhússins í anda Wagners

Árni Blandon:
Erindi á árshátíð félagsins 13. desember 2025

Þróun Wagners sem leikstjóra
(Fyrstu árin)

Þessi fyrirlestur er endursögn á fyrsta kafla bókarinnar Wagner and the Art of the Theatre (2006) eftir Englendinginn Patrick Carnegy sem var tónlistargagnrýnandi hjá The Times. Í fyrsta kafla bókarinnar, sem hér fer á eftir, nokkuð styttur, rekur hann meðal annars þróun Wagn­ers sem sviðslistamanns.

Inngangur.

Í innganginum bendir Patrick á að ekki dugi að reyna að finna fasta punkta til að átta sig á hvert Wagner var að fara sem leikstjóri á verkum sínum. Einkennin á leikstjórnarvinnu Wagn­ers var fljótanleiki (fluidity), sem erfitt var fyrir þá sem unnu með honum að átta sig á. Sjaldn­ast var Wagner ánægður með leikstjórn á óperum, jafnvel þótt hann sæi um leik­stjórn­­ina sjálfur, frægasta dæmið er frumflutningurinn á Hringnum í Bayreuth. Sú útkoma sem hann sætti sig hvað best við var uppsetningin á Meistarasöngvurunum árið 1868 í München undir verndar­væng Lúðvíks konungs.

Fyrsti hluti - Kafli 1

Wagner og leikhúsið á fyrri hluta 19. aldar

Fyrsti leikstjórinn (regisseur)

Árið 1885, tveimur árum eftir dauða Wagners, gerðist það að hinn áhrifamikli óperu-gagn­rýnandi frá Vínarborg Eduard Hanslick, útnefndi Wagner „hinn fyrsta regisseur í heimi“; regisseur væri það sem nú er kallað „framleiðandi“ eða „sviðs-leikstjóri“. Þar með vakti Hanslick athygli á því að Wagner hefði haft umtalsverð áhrif á þróun leikhúss þeirra daga sem hefði haft meiri menningarleg áhrif í þá veru en framlag hans sem tónskáld og tónlistarlegt-leikskáld. Wagner valdi að leikstýra verkum sínum fremur en að stjórna hljómsveitinni. Samhæf­ing söngs, leik­túlkunar, sviðsmyndar og hreyfinga skyldi vera sem allra best að mati Wagners, en þetta hafði mikil áhrif á þróun óper­unnar og á allan hinn vestræna leikhúsarf. Þannig lagði Wagner sitt af mörkum til að skapa „list leikstjórans“.

Við upphaf 19. aldar var starf leikstjórans ekki afmarkað sem starfsvettvangur því það að koma verki á svið fólst fyrst og fremst í því að reyna að koma því handriti til skila sem höf­und­ur hafði sett á blað, hvort sem var í tónum eða texta. Þeir sem skyldu sjá um þetta voru þá annað hvort sviðsstjórar, aðalleikarinn eða aðalsöngvarinn, sá sem hafði samið textann (libretto), tónskáldið eða hver sem var. Óperurnar voru þá gjarnan styttar eða aðlagaðar á frjálslegan hátt eftir því hverjar aðstæðurnar voru í hvert sinn eða eftir getu söngvaranna. Í dag er þessu öfugt farið: tónlistin er látin halda sér en sviðsútgáfan fer eftir smekk leikstjórans eða hug­myndaflugi hans.

Við upphaf 19. aldar í Þýskalandi var það starf sem kallað var „Opernregisseur“ lágt skrif­að í virðingarröðinni. Opernregisseur sá um hvar þeir sem voru á sviðinu kæmu inn eða færu út af svið­inu, raðaði kórnum upp og stjórnaði ballettinum. Aðalvinnan við uppsetninguna fór í tónlistar­æfingarnar og Kapellmeister, eða hljómsveitarstjóri, var yfirmaður sviðsútfærslunnar. Bún­ingar og sviðsmyndir voru notuð í oft mjög ólíkum verkum aftur og aftur. Tækniæfingar voru nánast engar nema í stóru og ríku óperuhúsunum eins og í París eða Berlín. Æfingar þar sem leik­stjóri vann sérstaklega með söngvurum að því að skapa karaktera, styrkja leiktúlkun og vinna með hópum var í skötulíki.

Wagner mislíkaði hvað leikhús í Þýskalandi og Austurríki voru aftarlega á merinni í upp­setningum á óperum þegar miðað var við Parísaróperuna og alla þá aukavinnu sem þar var lögð í vinnu með leikstjóra. Það var meðal annars vegna þessa sem ekki tókst að koma heims­frumsýningu á Tristan á svið í apríl árið 1863 við hirðóperuna í Vínarborg þrátt fyrir 77 æf­ing­ar. Tíu árum áður hafði Wagner skrifað ritgerð þar sem hann benti á nauðsyn þess að allir sem stæðu að óperuuppfærslu skildu verkið til hlítar sem mætti m.a. tryggja með les­æfingu (Leseprobe) þar sem söngvarar,  tónlistarstjóri og kórstjóri væru mættir. Slíkur lestur væri full æfing en ekki bara upplestur. Á þessari æfingu væri lögð áhersla á samþættingu söngs, leik­túlkunar og  sviðsútfærslu sem væri í samræmi við úrfærslu hljómsveitarinnar og hljóðfæra­leik­aranna. Sem sagt: það sama og Wagner leitaðist við að gera í Bayreuth – samþætting allra þátta upp­færslnanna á sviðsverkunum.

Wagner var ekki sá fyrsti sem fjallaði um þessa samhæfingu. Óperu-ráðgjafi Friðriks mikla hafði skrifað bók um þetta árið 1755 og árið 1769 skrifaði Gluck formála að Alceste þar sem hann lagði áherslu á mikilvægi þess að orðin kæmust til skila í flutningi á óperum og sam­hæfð dramatísk túlkun kæmi í stað „söngkonserts í búningum“, eins og hann orðaði það, sem flestir byggjust við þegar þeir færu í óperuna, sem sé fólk fór í óperuna til að sjá „söngkonsert í búningum“. Diderot fjallaði líka um mikilvægi þess að orð og tónlist ynnu saman við að koma dramatískum tilþrifum til skila. Óperan hafði þróast úr því á 17. öld að vera sérskemmt­un fyrir fáa útvalda, forréttindaaðila við hirðirnar – yfir í það að höfða meira til fjöldans, ekki þá síst með því að bjóða upp á allskonar ódýr brögð, sjónlistir og sirkusatriði.

Eftir frönsku alþýðu-byltinguna var farið að bjóða upp á enn öfgafyllri sjónarspil í óperu­uppfærslunum í París: gjósandi eldfjöll, snjóskriður, storm og alls konar stórbruna. Hámarki náðu slíkar uppákomur í Parísaróperunni í kringum 1830 þar sem Halévy, Meyerbeer og fél­agar reyndu á ýtrasta þanþol verkfræðinga og sviðstæknimanna. Wagner bæði heillaðist af þessum yfirborðslegu frönsku uppákomum en fordæmdi þær líka.

Þróun óperusýninga í Þýskalandi var af öðrum toga. Megin áherslan þar samkvæmt hug­myndum Glucks, var á skýra, samþætta dramatíska tjáningu í sviðsuppfærslum. Sá sem var helsti brautryðandinn í þeim málum var Carl Maria von Weber, sem byggði upp þýskt óperu­félag í Dresden en þar starfaði einnig ítalskt óperufélag sem stóð sterkari fótum en það þýska. Það var Web­er sem kom af stað þeirri hefð að byrja æfingar á nýju verki með samlestri eða (Leseprobe), undir forystu aðal-leikarans/söngvarans sem var hann sjálfur. Hann las þá textann fyrir þá sem tóku þátt í sýningunni og útskýrði einstök atriði og merkingarberandi þætti og lék þannig allt dram­að á svo lifandi hátt að þegar farið var að æfa Euryanthe í Vínarborg bauð sviðsstjóri óperunn­ar honum í gríni, fastan samning við óperuna sem leikari og söngvari.

Weber lagði mikið upp úr því, sem Wagner byggði síðan á, að hin sviðsræna og dramatíska hlið tónlistarinnar í handritinu kæmist tryggilega til skila í uppfærslunni en væri ekki afvega­leidd af hégómleika söngvaranna eða skrautgirni valdhafa eða sviðsstjóra sem leiddu sviðs­gerðir út í öfga. Weber dó tæplega fertugur að aldri, áður en honum tókst að fullþróa hug­mynd­­ir sínar. En hann skildi eftir sig hugmyndaarf fyrir leikhúsþróun sem fyllti Wagner anda­gift sem hann leitaðist við að láta verða að nýtilegum veruleika. Lýsing Hanslicks á Wagner sem fyrsta regisseur í heimi byggðist ekki síst á því hve laginn Wagner gat verið við að laða fram sannfærandi radd- og leiktúlkanir hjá söngvurunum ásamt afslöppuðum hreyfingum hjá þeim.

Leikhúslíf í Þýskalandi 1820-1830

Hugmyndir Wagners um leikstjórn eru það stór hluti af því hvernig leikstjórn er stunduð í dag að oft reynist erfitt að átta sig á því hve róttækar hugmyndir hans voru á sínum tíma og hversu mikil orka fór hjá honum í að berjast fyrir betrumbótum. Til að skilja þetta betur þarf að átta sig á bakgrunni leikhúsheimsins sem Wagner ólst upp í.

Ef það hefur einhvern tíma átt sér stað að tónskáld hafi fæðst inn í umhverfi leikhúslífs þá var það svo með Wagner. Faðir hans, Carl Friedrich (1770-1813) var lögfræðingur og opinber starfsmaður en einnig áhugaleikari í hjáverkum. Heimili þeirra var nálægt Leipzig leikhúsinu sem Carl Friedrich studdi við bakið á með ráðum og dáð. Hann nefndi fimm dætur sínar eftir persónum í verkum Göetes og Schillers. Rosalie (1803-37) sem átti markverðan feril í Leipzig og hjá hirðleikhúsinu í Dresden, Rosalie og Luise (1805-72) voru leikkonur; Clara (1807-75) var um tíma óperusöngkona, (Maria Theresia (1809-14) dó fimm ára gömul,) en Ottilie (1811-83) var sú sem Richard sýndi fyrstu leikritin sín; Ottilie yfirgaf sviðið, kaus fremur að gifta sig málvísindamanninum Hermann Brockhaus. Elsti sonurinn Albert (1799-1874) var hár tenór sem síðar fékkst við sviðsstjórn. Sem meðlimur í Würzburg leikhúsinu tryggði hann Rich­ard, (yngsta meðlimi fjölskyldunnar,) sína fyrstu vinnu við að æfa söngvara og þjálfa kórinn við þetta leikhús árið 1833. Stjúpdóttir Alberts, Johanna (1826-94) átti farsælan feril sem söng­kona, var meðal annars hin fyrsta Elisabeth í Tannhäuser.

Faðir Wagners dó sex mánuðum eftir fæðingu Richards, sem fæddist 22 maí 1813. Móðir Wagners Johanna Rosine (1774-1848) giftist stjúpföður Wagners Ludwig Geyer (1779-1821) 28 ágúst 1814 en hann var leikari, leikritaskáld og portrett-málari. Fyrstu kynni Wagners af leiklist voru í gegnum stjúpföður sinn. Fjölskyldan flutti til Dresden árið 1814 þar sem Geyer vann sem karakter-leikari. Geyer smyglaði hinum unga stjúpsyni sínum inn á æfingar og fljótlega var Richard farinn að fóta sig á sviðinu. Að eigin sögn var Wagner „ungur áhorf­andi úr falinni stúku sem hægt var að labba úr, inn á svið“. Wagner rifjaði síðar upp, ekki bara „heim­sóknir í búningageymsluna með kostulegustu búningum og útbúnaði til að blekkja áhorf­­endur“ en einnig

tók ég sjálfur þátt í sýningunum. Eftir að vera skelfingu lostinn við að horfa á Munaðarleysingjann og morðingjann og Galeyðuþrælana tvo og álíka ógnvekjandi verk þar sem ég sá föður minn leika illmennin, var mér fyrirskipað að koma fram í gamanleikritum. Í tilfallandi verki sem kallaðist Vín­garð­urinn á Elbu, sem var skrifað til að bjóða konunginn af Saxlandi velkominn eftir að hann sneri til baka úr fangavist, var tónlistin í verkinu eftir hljómsveitarstjórann [Kapellmeister] Carl Maria von Weber; ég man að ég tók þar þátt í lifandi uppstillingarmynd [tableau vivant] sem engill innpakk­aður í nærskorinn samfesting og með vængi á bakinu og var í tignarlegri stellingu sem ég hafði lagt mikið á mig við að læra.

Þarna hefur Wagner verið einungis fjögurra og hálfs árs gamall, en hlutverkið var ekki af verri end­anum, sem sé Cupid sjálfur. Í september 1820, sjö ára gamall, kom hann tvisvar fram á svið­inu í Dresden: sem drengurinn Wilhelm í leikritinu Menschenhaß und Reue (Mannhatur og eftirsjá) og einnig sem annað barn Vilhjálms Tell í leikriti Schillers, systir hans Clara lék systurina. Geyer stjúpfaðir þeirra lék austurríska harðstjórann Geßler.

Weber hafði verið leikhússtjóri þýsku óperunnar í Dresden frá árinu 1817 og var heimilis­vinur Geyer fjölskyldunnar. Hann kom með Der Freischütz til Dresden árið 1822 árið eftir frumuppfærsluna á verkinu í Berlín. Hinn átta ára gamli Wagner átti módel af leikhúsi í herberginu sínu og fór strax að setja þar upp sína eigin útgáfu af verkinu: „Það var – að sjálf­sögðu – atriðið í úlfa-dalnum sem varð fyrir valinu hjá drengnum. Svo pappamassi og lím voru dregin fram til að búa til hæfandi umgjörð. Skólafélagar hans urðu að taka þátt í vinn­unni. Leikmynd og gar­d­ínur og fortjöld, flugeldar og dýr – allt var búið til.“ Stjúpsystir Wagners Cäcilie Geyer (18­15­-93) „dáðist sérstaklega að stórum villigelti, sem var rúllað inn á planka með sínum ógn­vekjandi skögultönnum og leit á hryllilegan hátt út, eins og Prinsinn frá Víti væri mættur þar í eigin persónu“.

Þýskt leikhús upp úr 1820 var ólíkt öllu sem við þekkjum í dag. Sérhverjir bæir af ­ýmsum stærðum töldu það skyldu sína og voru stoltir af því að í leikhúsum og óperum voru sýnd verk sem væru bæði til skemmtunar og siðferðilegrar uppbyggingar. Fjórar tegundir leikhús­skipu­lags voru fyrir hendi:

  1. Hópar leikara og hljóðfæraleikara sem ferðuðust Í Magdeburg var einn slíkur farandhópur kenndur við Heinrich Bethmann en þar fékk Wagner sitt fyrsta tækifæri sem hljómsveitarstjóri þegar hann stýrði Don Giovanni á sumardvalarstað í Bad Lauchstädt í Thuringia árið 1834.
  2. Félög sem áttu sér fastan samastað stundum að öllu eða þá að hálfu leyti í borgar­leik­hús­um. Sem dæmi: leikhúsið í heimaborg Wagners Leipzig. Þessi félög heyrðu gjarnar undir prinsinn á staðnum eða hirð viðkomandi hertoga.
  3. Lítil hirðleikhús rekin fyrir þjóðhöfðingja og hirð hans. Komið gat fyrir að almenn­ingi, undir ströngum kringumstæðum, væri hleypt þar inn. Engin opinber gagnrýni á sýningarnar (í blöð­um, til dæmis) var leyfð. Leikhúsið í Weimar þar sem Liszt setti upp svo margar mikilvægar frumsýningar á verkum Wagners, (þar á meðal frumuppfærslu á Lohengrin árið 1850], var leikhús af þessari tegund.
  4. Stór hirðleikhús, eins og leikhúsið í Berlín. Sviðsetningar á óperum í þessum leikhús­um, meðal annars í Dresden, var vanalega í höndum ítalskra óperu-framkvæmdastjóra [impresarios].

Flest litlu leikhúsin í Þýskalandi sýndu ýmsar tegundir af verkum þar á meðal sorgar- og gamanleiki, alvarlegar og léttar óperur, spunaskemmtanir og balletta. Raddþjálfun í Þýska­landi, öfugt við það sem tíðkaðist á Ítalíu, var ófullkomin og oftast ekki fyrir hendi. Al­mennt var ætlast til að söngvarar tækju þátt í leiksýningum og á sama hátt gert ráð fyrir að leik­arar tækju þátt í að syngja í kórum og jafnvel að syngja minni gerðirnar af óperuhlutverkum.

Þar sem leikhúsin þjónuðu hlutfallslega fámennum áhorfendahópum, urðu þau að skipta oft um viðfangsefni og bjóða upp á ólíkar sýningar yfir stutt tímabil svo almenningur léti sjá sig í leikhúsinu. Þau leikrit sem oftast komust á svið voru meðal annars verk eftir Göthe og Sch­ill­er en einnig Shakespeare í frábærum ljóðaþýðingum eftir Schlegel-Tieck (1825-33). Óper­urnar voru oftast ítalskar og mikil eftirspurn eftir verkum Glucks og Mozarts. Þýskar óperur voru lítt áberandi, helstu vinsældirnar féllu í skaut Singspiel-verka þar sem töluð samtöl komu inn á milli sönglaga: sem dæmi Die Entführung (1782) og Die Zauberflöte (1791) eftir Moz­art, Fidelio (1804-14) eftir Beethoven, nokkur verk eftir Schubert, Faust (1816) og Jessonda (1823) eftir Spohr og Undine (1816) eftir Hoffmann. Á þriðja áratug nítjándu aldar tóku Web­er og síðar Marschner mikilvæg skref í því að semja heildstæðar [through-composed] þýskar rómantískar óperur með Der Freischütz (1821), Euryanthe (1823), Der Vampyr (1828), Der Templer und die Jüdin (1829) og Hans Heiling (1833).

Stóru óperurnar [the grand operas] sem settar voru á svið upp úr 1820 í París fengu mikið umtal í Evrópu en í Þýskalandi var einungis hægt að sýna þær í mjög fáum af hinum stóru óperu­húsum. Í óperum voru textar og tónlist stytt til aðlögunar fyrir snjöllustu söngvarana og mismundandi aðstæður. Söngvarinn var mikilvægastur í uppfærslunum, upplifunin á tónlistinni var númer tvö, sviðsmynd og leiklist komu síðan langt á eftir.

Hljómsveitina skipuðu í mesta lagi um það bil 30 manns, kórinn var fámennur, einsöngvar­arnir voru leikarar sem gátu sungið og fannst sig ekki muna um að standa undir kröfum í erfiðum verkum eins og Don Giovanni eða rómantískum frönskum óperum. Því var það að hirðirnar kusu fremur að setja upp ítalskar óperur sem ítalir sungu. Þó þýskar óperur ættu sína fylgjend­ur var þetta erfið staða fyrir tónskáld eins og Spohr, Weber, Marschner og Wagner sem gerðu kröfur um meira en laglega laglínu-tónlist með snotru undirspili.

Í kringum árið 1817 voru leikhúsin í Leipzig og Dresden ferðaleikhús sem ferðuðust oft á milli þessara tveggja borga. Þar fékk Wagner sín fyrstu kynni af leikritum og óperum. Í Leip­zig lauk þessum milliborga-ferðum þegar impresario eða óperu-framkvæmdastjórinn Karl The­o­dor von Küstner stofnaði nýtt staðbundið óperufélag. Undir stjórn Küstners (1817-28) var Theater am Rannstädter Tor (almennt þekkt sem Kochs leikhúsið, byggt árið 1766 með sætafjölda fyrir 1200 áhorfendur), þetta leikhús sérhæfði sig í rómantískum óperum. Þar var þró­aður stuðningur við þýsk verk eftir Weber, Spohr og Marchner (sem var listrænn stjórnandi leikhússins frá 1827 til 1831) og Albert Lortzing (sem hafði upphaflega verið ráðinn sem leik­ari og söngvari), en átta af óperum hans (þar á meðal Zar und Zimmermann, 1837, Hans Sa­chs, 1840 og Der Wildschütz, 1842) voru allar frumsýndar þarna. Árið 1850 var fyrsta upp­færsl­an á Genoveva eftir Schumann sett upp í þessu leikhúsi. 1853 og 1854 voru  Tannhäuser og Lohengrin síðan settar þarna á svið í þessari fæðingarborg tónskáldsins.

Þegar Küstner tók við árið 1817 voru 27 manns í hljómsveitinni og 20 í kórnum; árið 1830 voru þessar tölur komnar í 33 og 30 sem gerði það að verkum að hann fullyrti að „mönnunin  væri jafn góð og í bestu hirð-óperuhúsum“. Með þessum starfskröftum setti hann saman óp­eru-dagskrár þar sem voru flutt verk eftir Gluck, Dittersdorf, Winter, Mozart, Weigl, Beeth­ov­en, Spohr, Weber, Marschner, Paisiello, Cimarosa, Cherubini, Spontini, Rossini, Grétry, Boiel­dieu, Hérold OG Auber. Á milli ágúst 1817 og desember 1818 kemur fram í skýrslu frá Küst­n­­er að hann hafi verið með 374 sýningar á 114 verkum (það er leikrit, óperur og ballettar). Árið 1819 voru sýningarnar 220 talsins á 117 verkum og árið 1826, 283 sýningar á 137 verk­um. Küstner var ekki ánægður með slíka of-framleiðslu; hann taldi að flest leikhús settu of margar sýningar á svið og vildi að leikhús í minni borgum ættu að sleppa því að setja óperur á svið en einbeita sér að leikritum.

Leikarinn Emil Devrient skráði hjá sér að á 11 mánaða tímabili í Bremen árið 1822 hafi hann tekið þátt í 147 sýningum og hafi þá lært 98 hlutverk, tuttugu þeirra voru í óperum; Edu­ard Genast var með tvöfalda ráðningu: annars vegar sem leikari og hins vegar sem fyrsti bari­tón í leikhúsinu í Leipzig frá 1823; í minningum sínum bendir hann á hve fáir góðir þýskir söngvarar fyrirfundust. Sjálfur tók hann að sér að syngja Don Giovanni og Caspar (í Der Freischütz) hjá Weber í Dresden. Síðar í Weimar, tók hann til við að syngja djúpar bassa­raddir eins og til dæmis Sarastro og þegar fyrsti tenór óperunnar Carl Moltke dó söng hann tenór­hlut­verkið Masaniello í La Muette de Portici eftir Auber.

Weber hafði þannig góðar ástæður fyrir umkvörtunum sínum um að þýskir söngvarar fen­gju ekki næga söngþjálfun þar sem þeir væru uppteknir við alhliða leikaraþjónustu í hinum ýmsu leikritum. Árið 1823 ferðaðist Weber í gegnum Prag á leið sinni til Vínarborgar til að setja Eury­anthe á svið; þá sá Weber og heyrði þýska þýðingu á Don Giovanni; um sýninguna sagði hann, „raddirnar voru eins og gaddavír … og leiktjáningin ömurleg“. Árið 1828 hófust fjárhags­legir örðugleikar hjá leikhúsinu í Leipzig sem gerðu það að verkum að leikhúsið varð að snúa sér aftur að gestaleikhúsaðferðinni meðal annars frá hirðleikhúsinu í Magdeburg.

Þýsk ópera: Félag Webers í Dresden, 1817-1826

Hinn ungi Wagner vissi að fram að árinu 1817 hafði Leikhúsið í Dresden verið rekið af ítalska óperu-hópnum sem Francesco Morlacchi hafði stjórnað. Wagner hafði meiri áhuga á þýska hliðar-félaginu sem Weber stofnaði þar árið 1817, en hann hafði á árunum 1813 til 1816 stjór­n­að og endurskipulagt þýska óperuhópinn í Prag. Undir stjórn Webers varð þýska Dresden-óp­eran fljótlega mikilvægasta óperukompaní sinnar tegundar í Þýskalandi, þar sem lögð var áhersla á að þjálfa söng á móðurmálinu með sýningum á verkum eins og Die Zauberflöte eftir Mozart, Fidelio eftir Beethoven, Jessonda eftir Spohr og, ekki síst, verk Weber sjálfs, Der Frei­schütz og Euryanthe. Á milli áranna 1822 og 1826 (árið sem Weber dó) voru 68% af frum­uppfærslunum í Dresden á þýskum verkum.

Árið 1816 skilgreindi Weber hina þýsku fyrirmynd, sem „sjálfstætt standandi listaverk sem er sjálfu sér nægt þar sem öll megin-einkenni og öll viðbótar-atriði tengdra listgreina eru brædd saman á ákveðinn hátt og þau leysast síðan upp og mynda þannig nýjan heim“. Og þegar hann var ráðinn til Dresden árið eftir samdi Weber yfirlýsingu varðandi stefnumál sín sem hann beindi til „Borgarbúa í Dresden sem elska listir“:

… aðrar þjóðir en við láta sér nægja einangraða skynræna þætti í verkum, en Þjóðverjinn gerir kröfu um sjálf­stætt listaverk sem er sjálfu sér nægt, þar sem allar listgreinar starfa saman að því að búa til fallega og samræmda heild.

Þar sem þetta er málið, trúir sá sem hér heldur á penna því, að atriði númer eitt sé að búið sé til gott óperu-kompaní. Ef listræn framleiðsla truflast ekki af utanaðkomandi öflum, þá hefur það þeg­ar gerst að náðst hefur einhver árangur sem er afar mikils virði, nefnilega þátturinn samræmd heild. Slíkt næst ekki fram nema með eldmóði, ástundun og réttri meðferð á öllum þáttum sem skipta máli.

Weber einsetti sér að láta þetta prógram rætast. Nú skyldi ekki leyfa að raddskrár tónskálda væru „höggnar til“ svo að þjóna mætti þörfum augnabliksins til þess að verk næðu meiri vin­sældum, heldur skyldi sýna verkunum þá virðingu sem þau áttu skilið. Raoul Barbe-bleu eftir Grétry – fyrsta óperan sem Wagner sá, þá fimm ára gamall – var flutt með endurskoðaðri tón­list eftir Anton Fischer sem, eftir því sem Weber sagði, „færir okkur nær tónlist dagsins í dag, án þess þó að sýna tónlist Grétry fordóma“.

Weber tók upp öflugt æfinga-prógram þar sem farið var í ítarlega greiningu á textanum og hann hvatti söngvara til að „lifa“ karaketera sína fremur en að syngja þá bara. Á minnisblaði sem Weber lagði fyrir Vitzthum Greifa í maí árið 1817, (en greifinn var áhrifamikill stuð­nings­­­maður innan hirðarinnar,) lagðist Weber gegn tvöfaldri vinnu leik-söngvara „notkun talfæra í ræðum er beinlínis skaðvænleg fyrir þá sem eiga að beita röddinni í söng … það er mikill léttir fyrir söngvara, eins og í ítölskum verkum, að geta sungið viðstöðulaust án þess að tala“.

Weber lífgaði kórinn við á sviðinu (áður hafði kórinn annað hvort staðið í beinni röð eða í hálfhring) og tók upp það sem tíðkaðist í Dresden að setja í gang hóp-uppstillingar [tableaux] sem tengd­ust innihaldi uppfærslnanna. Weber mælti með að ráðinn yrði dansmeistari „sem bæri ábyrgð á að þjálfa alla meðlimi félagsins, án undantekninga, í undirstöðuatriðum á látbragði  og í döns­um“. Ekki var þó brugðist við öllum kröfum sem Weber gerði, en ýmsu  kom hann þó til leiðar. Árið 1821 lét hann endurnýja bæði vélbúnaðinn baksviðs í hirðleik­húsinu í Dresden og styrkja kerta- og olíulýsinguna. Hann setti þá upp bestu fáanlegu lýsingu sem völ var á – Argand olíulampa (uppfundnir á árunum 1780-84 af Amie Argand sem var svissneskur efnafræð­ing­ur); þessir lampar voru með gler-háf sem gaf frá sér reyklausan og skýran bjarma með meiri birtu en nokkuð annað sem fram að því hafði komið fram.

Á æfingum með söngvurum sínum lagði Weber mikla áherslu á dramatíska tjáningu. Einn verðmætasti sviðsmeistari hans, var hin meistaralega söng-leikkona Wilhelmine Schröd­er-Devrient, sem hafði árið 1822 sungið Leonoru í Fidelio í Vínarborg, en hún hafði skilið áhorfendur eftir í svitakófi þegar hún söng ekki heldur talaði hið mikla hróp „Dreptu fyrst konuna hans“ (Töt´ erst sein Weib!). Weber taldi að Schröder-Devrient hefði verið best allra þeirra sem túlkuðu Agötu í Der Freischütz, hún hefði farið „fram úr öllu því sem hann hafði talið sig hafa sett í hlutverkið þegar hann samdi það“. Sem ljóðasöngkona gerði hún það að verkum að Göthe, endurskoðaði neikvæðan dóm sinn um „Erlkönig“ Schuberts. Að áliti Schu­manns var hún eini söngvarinn sem gat lifað það af sem söngkona og leiktúlkandi að hafa Liszt sem undirleikara. Þó að nokkrir gagnrýnendur í Dresden finndu að því hjá henni að hún hefði sýnt listræna ósmekkvísi með því að gráta á sviði, þá var það einmitt þessi mikla ein­beit­ing að hlutverkinu sem hrifu Weber og hinn unga Wagner í tjáningu Schröder-Devrient. Það er ekki ástæða til að efast um þá fullyrðingu Wagners að Schröder-Devrient hefði leikið lykilhlutverk í að velja honum örlög. Það var hins vegar dæmigert fyrir Wagner að láta eins og það hefði verið mikilsverðasta upplifun hans á list hennar þegar hún túlkaði Leonóru í Leipzig árið 1829: „Þegar ég lít til baka yfir allt mitt líf finn ég engan atburð sem ég get sett við hlið­ina á þessum varðandi áhrifin sem hann hafði á mig. Hver og einn getur minnst þessarar ynd­is­legu konu á þessu tímabili í lífi hennar og hlýtur þá að staðfesta á einhvern hátt hinn nánast dem­óníska eld sem hún kveikti í þeim, með sinni djúpu mannlegu og himinlifandi leiktúlk­un“.

Þó ekki verði efast um hin djúpu áhrif sem Schröder-Devrient hafði á Wagner, þá gat hann ekki hafa heyrt í Schröder-Devrient í Fidelio í Leipzig fyrr en þremur árum seinna eða í desember 1832. Hann vill að við trúum því að það hafi verið framkoma hennar í þýskri óperu sem kippti fótunum undan honum tilfinningalega, en það var hins vegar Romeo í I Capuleti e i Montecci eftir Bellini sem var sýnd undir heitinu Rómeó og Júlía í Leipzig árið 1834, sem olli þessum straumhvörfum hjá Wagner. Hann hitti hana í fyrsta sinn í Magdeburg ári síðar þegar hann leik­stýrði henni í verki Bellinis en um þá leiktúlkun var skrifað á eftirfarandi hátt í Magde­burger Zeitung, „þegar Rómeó tjáir sorg sína hjá líkbörum Júlíu … náði hún [það er Schröder–Devr­ient] slíkum listrænum hæðum, sem fullyrða má að enginn söngvari hafi náð að tjá hér í gegn­um árin: sorg hennar var sannarlega himnesk, tóninn sem hún býr yfir þurfti ekki að búa til, vegna göfugleika líkamstjáningar hennar“.

Persónurnar sem Schröder-Devrient skapaði með hjarta-og-sál buðu upp á nýja útgáfu af sviðsframkomu og á meðferð dramatískra verka. Einbeiting Wagners að því að finna og þjálfa söngvara sem voru tilbúnir að leika með líkama sínum (ásamt rödd sinni) má rekja beint til reynslu hans af list Schröder-Devrient. Maður hefur á tilfinningunni að áhrif Schröder-Devrient á sinn samtíma, hafi verið í líkingu við áhrif Maríu Callas á síðari tímum.

Námsár Wagners í leikhúsi

Jólin árið 1827 þegar Wagner var 14 ára, settist fjölskylda hans aftur að í Leipzig, þar sem hann gekk í Nikolai Gymnasium og hóf að skrifa groddalegt hefndar-leikrit sem hann kallaði Leubald en hann lýsti aðahlutverki verksins sem „samblöndu af Hamlet og Hotspur“. Hann velti sér upp úr eigin sviðsetningum á leikritum og óperum úr Leipzig leikhúsinu þar sem syst­ir hans Rosalie réðist til leikhússins eftir enduropnun þess árið 1829. „Júlíus Sesar, Mac­beth, Hamlet leikrit Schillers og svo síðast Faust eftir Göthe öll þessi verk höfðu djúp áhrif á mig. Óperan var með fyrstu sýningar á Vampyr (1928) OG Templer und Jüdin (1929) eftir Mar­ch­ener. Ítalska óperufélagið kom í heimsókn frá Dresden og skemmti áhorfendum í Leip­zig með snilld sinni“.  Wagner stundaði tónlistarnám í háskólanum í Leipzig og í Thomas­schule, og samdi mikið magn af æskuverkum. Síðsumars árið 1832 var hann fjórar vikur í Vín­arborg og lærði þá um fantastískar kómedíur Raimonds, sem var einstakur gamanleikari. Í nóvember ferðaðist hann til Prag þar sem hann varð vitni að frumflutningi á verki sínu Sinfóníu í C og um það leyti skrifaði hann handrit að ófrágenginni óperu að nafni Die Hochzeit. Þegar hann kom aftur til Leipzig, var systir hans Rosalie ekki ánægð með þetta verk hans svo hann fargaði því; en í janúar árið 1833 hafði hann sett saman handritið að Die Feen, ævintýraóperu sem byggði á verki eftir Gozzi og var undir sterkum áhrifum frá Weber, verkið var fullskrifað snemma á næsta ári, en var aldrei sett á svið meðan Wagner lifði.

Albert bróðir Wagners, sem var fastráðinn sem söngvari og sviðsstjóri í Würzburg leikhús­inu útvegaði Richard stöðu þar sem kórstjóri, en þannig hófst leikhúsnám Wagners í þýskum landsbyggðar-óperuhúsum; ábyrgð hans í óperuhúsunum varð fljótlega flóknari það er frá kórstjóra til tónlistarstjóra – Würzburg (kórstjóri, janúar 1833), Magdeburg (tónlistarstjóri, sumarið 1834), Königsberg (hljómsveitarstjóri, varð svo tónlistarstjóri í apríl 1837) og Riga (tónlistarstjóri, september 1837).

Í Würzburg var ekki nóg með að Wagner stjórnaði kórnum heldur átti hann að leika hlut­verk í leikritum og stækka ballettinn. Kórinn hjá honum samanstóð af 15 manns. Á fyrstu þremur og hálfa mánuðinum, hjá þessu litla kompaníi voru eftirfarandi verk sett á svið: Der Freischütz og Oberon eftir Weber,  La Muette de Portici og Fra Diavolo eftir Auber, Tancredi eftir Rossini, Les Deux Journées eftir Cherubini, Fidelio eftir Beethoven, Camilla eftir Paer OG Zampa eftir Herold. Samkvæmt Wagner var á þessu óperuári einnig sýnd Vampyr eftir Marchener og sýningarárinu lauk svo með hinu flókna Robert le diable eftir Meyerbeer sem hafði verið frumsýnt í París tveimur árum áður.

Og verk Wagners Die Feen hefði verið sett á svið hefði Wagner ekki gert þá kröfu að túr­banar og kaftanar yrðu ekki sýnilegir í uppfærslunni. Sem sé sviðsmyndir og búningar áttu að setjast upp með austurlenskri áherslu í stað riddaraklæðnaðar frá frum-miðöldum í Evrópu. Dæmigerð krafa Wagners um að allir þættir í uppfærslu verksins styddu við hugmyndir tónskáldsins.

Árið 1834 var Wagner ráðinn tónlistarstjóri hjá leikhúsi í Magdeburg sem Heinrich Bethmann rak. Wagner hafði þreytt frumraun sína hjá félaginu í sumarferðalagi félagsins árið  1934 þegar hann var hljómsveitarstjóri á Don Giovanni sem sett var upp í timburleikhúsi í Bad Lauchstädt, þetta leikhús hafði verið byggt árið 1802 og hannað af Göthe. Í ævisögu sinni, Líf mitt, segir Wagner frá því að hann hafi „komið undir sig fótunum sem tónlistarstjóri með því að gera óendanlegar, innihaldslausar og ósmekkvísar, léttúðugar málamiðlanir“. Eftirfarandi óperur voru sýndar: Otello og Il barbieri di Siviglia eftir Rossini, Des Adlers Horst eftir Gläser, Preciosa, Der Freischütz OG Oberon eftir Weber, Fra Diavolo og La Muette eftir Auber, La molinara eftir Paisello, Les Deux Journées eftir Cherubini, Der Templer und die Jüdin eftir Marschner og I Capuleti e i Montecchi eftir Bellini. Brúnin á Wagner lyftist í apríl 1835 þegar Schröder-Devrient gekk til liðs við þetta litla félag sem gestaleikari og söngvari, sem Rómeó í I Capuleti, Leonora í Fidelio, Desdemona í Otello og Agata í Der Freischütz.

Á þessu tímabili í Magdeburg lauk Wagner við að semja óperu sína númer tvö, Das Liebesverbot sem byggði á verki Shakespeares Líku líkt, eða Measure for Measure þar sem Wagner leitaðist við að auðga þetta verk sitt í anda ítalskra ópera. Hraksmánarleg uppákoma í tengslum við frumsýningu verksins var dæmi um það þegar lítið óperufélag reisti sér hurðarás um öxl, hafði sem sé valið sér allt of erfitt verkefni sem það hafði ekki efni á að setja á svið. Í Lífi mínu sagði Wagner að hluti af skýringunni á því hvers vegna það urðu aðeins tvær sýningar á verkinu, að stjórn óperunnar hafði láðst að útbúa libretti þannig að áhorfendur vissu ekki um hvað söguþráður verksins snerist og svo voru auk þess átök og rifrildi á milli aðal-söngvaranna á æfingatímabilinu. En meginorsökin var þó algjörlega ófullnægjandi æfingar á verkinu. Hámarks æfingakvóti var tíu dagar svo það var ekki að undra að söngvar­arnir væru illa undirbúnir fyrir frumsýningu. „Tenórinn Freimüller, sem glímdi við minnisglöp reyndi að lífga upp á persónu sína, hið hressa ærslaskrípi Luzio með því að rifja upp rútínur úr Fra Diavolo og Zampa en mestum árangri taldi hann sig hafa náð með því að skarta geysi­stjórum, þykkum, marglitum, flöktandi fjaðraskúf“. Wagner reiddi sig á tryggð söngvaranna og snilld sína við hljómsveitarstjórnina en síðar viðurkenndi hann, „Þar sem verkið var ekki í léttari kantinum heldur fremur, (þrátt fyrir ákveðna glaðværð í tónlistinni,) miklu fremur grand ópera með miklum og flóknum hópatriðum – þá var þessi uppfærsla mjög nálægt því að geta kallast ofdirfskufull fljótfærni“.

Sumarið 1836 bjó Wagner í Berlín þar sem sett var á svið Fernand Cortez undir hljóm­sveit­ar­stjórn sjálfs Spontinis. Þar gat Wagner séð hve miklum árangri mátti ná í uppfærslu þar sem höfundurinn sjálfur gerði miklar kröfur – eins og Spontini gerði alltaf án undantekninga – þar sem sérhver liður sýningarinnar var nákvæmlega og vel útfærður. Þó söngvararnir væru ekki á sama standard og Schröder-Devrient, þá var það svo að „hin mikla og óvenjulega nákvæmni í hinni glóandi og frábærlega skipulögðu sviðsetningu, varð mér fullkomin opinberun. Mér varð þetta fersk innsýn í það, hvað innbyggður tignarleiki leyndist í vel útfærðri sviðsútfærslu, þarna hafði sérhvert atriði náð fullkominni birtingu sem náði hæstu hæðum með fullkominni meðvitund og stýringu á hryngreiningu og allt myndaði þetta eina samhangandi heild og fullkomið form listrænnar tjáningar“. Þessi upplifun hafði mikil áhrif á næstu óperu Wagners, Rienzi, grand óperuna sem hann vann að á árunum 1837-1840. Verkið er byggt upp á dramatískan hátt (með þróun á uppsöfnuðum atriðum fremur en áherslu á einstök númer í verkinu), helstu áhrifavaldar voru Gluck og Spontini, það sem einkenndi hins vegar óperur Aubers og Meyerbeers var áhersla á fjölda snilldar-númera. Með Rienzi vonaðist Wagner til að hann myndi slá í gegn í París, sem var miðpunktur óperuheimsins á þeim tíma.

Eftir nokkurra mánaða vinnu sem tónlistarstjóri í Königsberg (vor-sumar 1837) fékk hann samskonar stöðu í Riga, höfuðborg Lettlands en þangað mætti hann 21. ágúst. Þar var fyrir framkvæmdastjóri sem stefndi að því að skemmta almenningi með léttum frönskum og ít­ölsk­um verkum og þar var einnig fyrir frumstæð útgáfa af leikhúsi litlu skárra en bráðabirgða sumarleikhúsið úr timbri sem Bethmann kompaníið í Lauchstädt notaðist við. Ævisöguritari Wagners, Carl Friedrich Glasenapp skráði hjá sér að sellóleikari frá Riga, Arved Poorten, hefði hitt Wagner í St. Pétursborg árið 1863 og hefði spurt hann hvernig hann hefði eiginlega farið að því að stjórna hljómsveitinni í slíku „Scheune“ (fjósi eða hlöðu). Wagner hefði svarað því til að þrennt stæði upp úr í minningum hans um þessa „hlöðu“: í fyrsta lagi hinar hækk­andi sætaraðir sem minntu á ampitheatre eða hringleikahús, í öðru lagi dimman í áhorfenda­salnum, og í þriðja lagi hin óvenju djúpa hljómsveitargryfja; ef hann ætti einhvern tíma eftir að byggja leikhús eftir eigin áætlunum, myndi hann hafa þessi þrjú atriði í huga og það var nokkuð sem hann hafði þá þegar ákveðið á þessum tíma.

Þessar fullyrðingar ber að taka með fyrirvara, eins og svo margt sem Wagner sagði. Teikn­ingar af „leikhúsinu í Mussengebäude“ eins og það leit út árið 1837 sýnir að upphækkun á sætunum náði aðeins 5 gráðu halla (hallinn í Festspielhaus er 15 gráður). Litla hljómsveitar­gryfjan var fjórum fetum fyrir neðan sviðsbrún og var aðskilið frá áhorfendum með rimla­hand­riði úr timbri, en breiddin á henni náði að vísu þrjú fet inn í áhorfendastúkur. En kertalýs­ingin í salnum var nokkuð dimm.

Sumarið 1839 var Wagner kominn í nokkra skuldakreppu sem gerði það að verkum að hann varð að flýja Riga til að snúa af sér kröfuhafa. En reynslubanki hann frá Riga var mikill; hann hafði æft og hljómsveitarstýrt 168 sýningum á 25 óperum í Riga, meðal annars Figaro, Don Giovanni OG Zauberflöte eftir Mozart, Freischütz, Oberon og Preciosa eftir Weber, I Capuleti og Normu eftir Bellini, Jessonda eftir Spohr, Robert le Diable eftir Meyerbeer og Joseph eftir Méhul. Wagner stefndi til Parísar, þar sem hann leitaði fyrir sér með að stefna að því að koma Rienzi á fjalirnar þó verkið væri ekki enn fullklárað; auk þess reyndi hann að koma sér í mjúkinn hjá gyðingnum Meyerbeer, sem segja má að hafi verið óperukóngurinn í París.

Aðdráttarafl grand óperunnar í París, 1839-1842 og áhrifin á Wagner

 Þegar Wagner kom til Parísar í september 1839, var það óumdeilt að París væri háborg óperunnar í heiminum. Þegar um leikrit var að ræða var þetta tímabil þeirra Victors Hugo, Alexanders Dumas père, Alfreds de Vigny og Alfreds de Musset. Sýningar í Opéra-Comique voru að mestu leyti ítölsk verk eftir höfunda eins og Auber, Adam, Halévy, Thomas, Donizetti, Monpou, Grisar, Bazin, Massé og Clapisson. Í ítalska leikhúsinu voru það verk eftir Rossini, Bellini, Mercadante og Donizetti sem voru mest sýnd.

Wagner hafði fátt gott um það að segja hvað væri á boðstólum í Théâtre Italien og í Opéra-Comique, þar sem sungu ítalskir söngvarar og áhorfendur voru hinir nýtískulegustu. „Verkin sem sýnd voru í Opéra-Comique, höfðu frá byrjun virkað fráhrindandi á mig vegna þess hve kuldalegur leikstíllinn var og tónlistin var úrkynjuð. Sami kuldagusturinn frá söngvurunum gerði það líka að verkum að ég dróst ekki að ítölsku óperunni…. Ég skemmti mér betur í litlu leikhúsunum þar sem franskt hæfileikafólk sýndi mér list sína í sönnu ljósi“. Wagner vonaðist til að verk hans fengjust sýnd í the Opéra.

Wagner skrifaði á jákvæðan hátt um Auber og Spontini. Þeim síðarnefnda bauð hann að setja á svið La Vestale í Dresden 1844.

Neikvæðni Wagners gagnvart Meyerbeer er það sem fólk minnist úr grein hans Gyðing­dómur í Tónlist (frá 1850) og úr Ópera og drama (1851) sem orsakaðist ekki síst af öfund út í frægð og farsæld Meyerbeers við Parísaróperuna. En það hafði kveðið við allt annan tón hjá Wagner gagnvart Meyerbeer í grein sem hann skrifaði áður og kallast „Um Húgenotta Meyer­beers“. Þessa grein skrifaði Wagner fyrir árið 1840 þegar hann var að semja Rienzi. Í sjálfs­ævisögu sinni hrósaði  Wagner hljómsveitinni fyrir góða spilamennsku og sviðsetningu á Húgenottunum í Óperunni. „Sviðsetningin á Húgenottunum, sem ég heyrði hér í fyrsta sinn gerði mig einstaklega forviða; hin frábæra spilamennska hljómsveitarinnar og hin sérdeilis nákvæma og vel útfærða og áhrifaríka sviðssetning gaf mér lokkandi forsmekk að þeim miklu möguleikum sem búa í vel þjálfuðum listrænum vinnubrögðum“.

Í París lauk Wagner við að semja Hollendinginn fljúgandi (nóvember 1841) þar sem hann vikið af braut grand óperunnar og var á góðri leið með að finna sína eigin rödd. Þarna hóf Wagner leit sína að sjónrænu tungumáli sem kallaðist á við tungumál tónlistarinnar og skáldskaparins. Þegar loks var ákveðið að Hirðóperan í Dresden myndi setja upp Rienzi (ekki síst vegna hvatningar frá Schröder-Devrient, sem hafði sungið Adriano í París) þá vissi Wagner að ekki væri hægt að gera í Dresden jafn vel útfærðar sviðsútfærslur og í Parísar Óperunni. En honum var lofað að söngvararnir yrðu fyrsta flokks: Schröder-Devrient sem Adriano og tenórinn Joseph Tichatschek sem Rienzi, svo Wagner tók áhættuna.

Hirðóperan í Dresden á fimmta áratugnum

Hið nýlega byggða Hirð-leikhús sem Gottfried Semper teiknaði í Dresden var með þeim stærstu og best útbúnu í Þýskalandi, það opnaði 13. apríl árið 1841. Hin vel heppnaða uppfærsla á Rienzi 20. október 1842 leiddi síðan strax til frumuppfærslu á Hollendingnum fljúgandi (2. janúar 1843) og Wagner var ráðinn 2. febrúar sem Konunglegur Kapellmeister í Saxlandi. Hann hélt þessari stöðu til ársins 1849 og lauk á þeim tíma við að semja Tannhäuser og frumsýna verkið þar.

Wagner fékk smjörþefinn þarna af frægð og vinsældum en þurfti líka að glíma við að reyna að fá endurbætur í gegn sem Weber hafði dáið frá 17 árum áður. Þar var helsta fyrirstaðan Bar­ón von Lüttichau sem stjórnaði leikhúsinu sem general director. Árin sex hjá Wagner í Dres­den gengu ekki síst út á það að hann reyndi að koma á stofn góðu óperukompaníi en það hvorki gekk né rak vegna fyrirstöðu hjá skrifstofufólkinu við hirðina.

Fyrsta ár Wagners sem Kapellmeister voru settar á svið uppfærslur á 29 verkum: þrír sorgarleikir, fjögur dramaverk, níu kómedíur og 13 óperur svo og leikrit með tónlist. Flest verkin voru sýnd örfáum sinnum og síðan hætt við þau, eins og gerðist til dæmis með Hollendinginn fljúgandi. En Rienzi var sýnt aftur og aftur og sló rækilega í gegn í Dresden.

Frumsýningarnar á Rienzi (1842) og Hollendingnum fljúgandi (1843)

Í Hamborg setti Julius Cornet Rienzi á svið að eigin smekk með látum og skrúðgöngum. Wagner skrifaði:

Leikstjórinn hélt að viðhafnarskraut væri allt sem þyrfti til að gera mig ánægðan … það ömur­legasta í Hamborg var söngvarinn í aðalhlutverkinu, gamall, feitur og raddlaus tenór sem hét Josef Wurda, hann söng Rienzi með sömu tjáningu og hann hafði notast við í sínu uppáhalds hlutverki, Elvino í La Sonnambula (Svefngenglinum eftir Bellini). Hann var svo óþolandi að mér datt í hug að láta Kapítól hæðina hrynja og falla saman strax í öðrum þætti til að grafa hann undir rústunum sem hefði líka losað okkur við nokkrar af þessum skrúðgöngum sem leik­stjórinn hélt svo mikið uppá.

Þegar Hollendingurinn fljúgandi var svo sviðsettur í Dresden orðaði Wagner það svo að það hefði einungis verið Schröder-Devrient „sem hefði bjargað uppfærslunni frá fullkomnum misskilningi“. Hún átti í mestu vandræðum með þann sem söng Hollendinginn, Johann Michael Wächter. „Hin algjöra vangeta hans í þessu erfiða, demóníska og draugalega hlut­verki hins þjáða sjómanns var eitthvað sem Schröder-Devrient hafði ekki áttað sig á, fyrr en of seint. Ógæfuleg ofþyngd hans, ekki síst hið breiða, kringlótta andlit og hinar kyndugu hreyfingar hans með fótum og höndum eins og um væri að ræða samanskorpnaða afskorna nubba, sendi Sentu mína í örvæntingarfullt sorgar-ferðalag“.

Þrátt fyrir þetta var skarpur gagnrýnandi eins og Berlioz hrifinn „vegna hinna þungbúnu lita í tónlistinni og vegna nokkurra óvenjulegra og áhrifamikilla atriða í stormi og vindi sem er órjúfanlegur hluti í framvindu verksins“.

Wagner áttaði sig smám saman á því eð ef verk hans áttu að fá þá réttlátu meðferð sem þau áttu skilið, var fyrsta verkið að skipta út öllum skriffinnum í stjórn óperunnar, en einkenni skriffinna er að halda fast í völd sín, sem þeir elska að geta misbeitt af frábæru kunnáttuleysi. Wagner skrifaði hverja greinina á fætur annarri þar sem hann benti á betrumbætur sem  þyrfti að gera til að styrkja óperuna, en hirðin hirti ekki um þessi bréf svo ekkert vannst. Þetta end­aði síðan með því að Wagner gerðist virkur byltingamaður, sem var gerður útlægur frá þýskri grund.

Hollendingnum fljúgandi var gerður sá heiður í Dresden að verkið var sýnt þar fjórum sinnum. Rienzi var sett á svið í Riga 22. maí 1843 og í Kassel 5. júní – sem var í fyrsta sinn sem þekkt leikhús utan Dresden hafði þorað að setja upp verk eftir Wagner. Það var Ludwig Spohr sem sá um undirbúning og hljómsveitarstjórn verksins, Spohr hafði samið Faust (18­16), Zemire und Azor (1819) og Jessonda (1823). Wagner var mjög sáttur við vinnu Spohrs við Hollendinginn.

7. janúar 1844 stjórnaði Wagner hljómsveitinni í Hollendingnum í Berlín. Hann sagði um leikstjórn verksins: „Það kom mér mjög svo þægilega á óvart hversu góð leikstjórnin á verk­inu var en um hana sá hinn afburðasnjalli leikstjóri Blum, í samvinnu við afar færa og hugvit­sama tæknimenn undir hans stjórn. Berlínarleikhúsið var á þessum tíma með þeim fremstu í Þýskalandi.

Í útlegðinni í Zürich 1852 var Wagner fenginn til að setja eigin verk á svið og stýra hljóm­sveitum þó aðstæður væru ekki verulega góðar. En það sem máli skipti endanlega máli varð­andi Hollendinginn var beiðni Liszts um útskýringar frá Wagner um hvernig skyldi setja verk­ið upp í Weimar. Þrátt fyrir hið litla leikhús í Weimar og galla í uppfærslunni sem Liszt viður­kenndi síðar, er þessi uppfærsla Liszts í Weimar 16. febrúar 1853, talin ein af þeim betri sem fyrirfundust á þessum tíma. En Wagner fékk ekki að sjá þá sýningu þar sem honum var bann­að að stíga fæti í Weimar-borg.

Í útskýringum sínum á því hvernig ætti að setja upp Hollendinginn sagði Wagner að í sviðsetningu verksins þyrfti að leggja áherslu á koma hinu innra lífi verksins eða dramans til skila. Tónlistin skyldi drifin áfram úr sálarlífi karaktersins og söngvarans eins og Schröder-Devrient var sérfræðingur í. Hún var ein af fáum sem áttaði sig á þessari snilligáfu Wagners við samningu verka sinna, enda áttaði hann sig strax á því yfir hverju hún bjó þegar hann kynntist henni og miðaði síðan alla sína ólíku karaktersköpun við það líf sem hún gæddi persónur sínar í leik og söng.

Fáir þekktu Wagner betur en Nietzsche. Í frábærri efnisgrein Nietzsches í Richard Wagner í Bayreuth (1876) sagði hann að Wagner finndi rödd fyrir allt í náttúrunni sem hafði ekki átt sér rödd áður: „Hann stingur sér niður í rósfingraða aftureldingu, inn í skógarlendur, muggu, gljúf­ur, fjallatinda, hrylling myrkranna og inn í tunglsljósið og hann uppgötvar í þeim leyndar langanir: þau vilja öll fá hæfileika til að tjá sig“.

Önnur tónskáld höfðu að sjálfsögðu verið á svipuðum slóðum og Wagner, nema hvað hann gekk lengra. Náttúran er einn af áhrifaríku og fyrirferðamiklu þáttunum í Hollendingnum og einnig í öllum hans síðari óperum. Náttúran er augljóslega ekki bara til vegna sjálfrar sín, eins og myndræn rómantísk sviðsmynd baka til, heldur er náttúran líka fulltrúi sálræns ástands karakteranna og sögunnar eða dramatíkunnar sem heildar. Á æfingatímabilinu þegar Hollendingurinn var frumsýndur í München árið 1864 kvartaði kapellmeister Franz Lachner á sinn fræga hátt undan „hinum linnulausa gusti sem sífellt blés á móti þér hvar sem þú opnaðir raddskrána“.

Hvernig sýna ætti náttúruna á sviði og tengja frumkraft hennar við hið mannlega drama var alltaf stórt vandamál, ekki síst vegna þess að Wagner vildi sýna raunsæislega mynd af til dæmis stormi og hafsjó: „Fyrsta atriði óperunnar [Hollendingsins] þarf að örva hjá áhorfand­anum það hugarástand sem gerir það að verkum að hann geti ímyndað sér sjálfa hina dular­fullu persónu Hollendingsins fljúgandi: sjái hann fyrir sér eins fyrirgangssömum og hægt er að ímynda sér. Útbúnaður skipsins verður aldrei nægilega natúralískur: lítil atriði eins og hallinn á skipinu þegar sérlega voldugur brotsjór skellur á því (á milli erindanna tveggja í söng stýrimannsins), þessu verður að fylgja nákvæmlega eftir“.   

Frumsýning á Tannhäuser (1845)

Ekkert verka Wagners var jafn oft endurskrifað og Tannhäuser. Síðasta útgáfa Wagners á verkinu var sett á svið 1875 í Vínarborg eftir að Wagner hafði gert nokkrar breytingar á því. Liszt setti verkið á svið í Weimar árið 1849. Þrem árum síðar fór verkið að verða nokkuð frægt eftir að það var sett á svið í Schwerin, Breslau og Wiesbaden. En hinn dramatíski kjarni verksins hélt áfram að þvælast fyrir áhorfendum.

Þrátt fyrir mikla vinnu í Dresden 1845 sem Wagner lagði í að þjálfa hinn úthverfa (extrovert) tenór Joseph Tichatschek gat hann ekki skilið, vegna skorts á leikarahæfileikum, hvernig ætti að túlka Tannhäuser í lok annars þáttar þar sem hans mikla (volte face = hinn algjöri viðsnúningur) iðrunasút („Erbarmʼ dich mein“) á sér stað, en án þessa atriðis er pílagrímsferð Tannhäusers til Rómar rökleysa fyrir áhorfendur. Á sýningu no tvö og á þeim sýningum sem eftir voru neyddist Wagner til að klippa út þessa takta og í öðrum uppfærslum gekk þetta atriði ekkert betur fyrir sig, ekki einu sinni hjá Albert Niemann í París 1861. Aðeins einu sinni á ævinni fékk Wagner að heyra þessa takta sungna, í einni sýningu, þar sem Ludwig Schnorr von Carolsfeld söng hlutverkið í Þjóðleikhúsinu í München árið 1865, en Ludwig var jafn fær leiktúlkandi og Schröder-Devrient. Um þetta atriði sagði Wagner: „í splundrandi (shattering) og þar af leiðandi á svo átakanlega djúpan hátt breyttist þessi hetja úr fyrirlitlegum skúrki í mann sem átti alla okkar samúð“.

Á frumsýningunni í Dresden horfði Wagner skelfinu lostinn á Tichatschek sem heimtaði að fá að strunsa þvert yfir sviðið til að útlista fyrir Elísabetu, óflekkaðri meynni, hina kraftmiklu ræðu Tannhäusers um dýrkun hans á lostafullum, holdlegum lystisemdum og Tichatschek þrumaði þessari tjáningu sinni eins nálægt eyrum Elísabetar og hann komst. Mikið að Wagner skyldi ekki fá hjartaslag yfir þessum groddaskap hins heimska tenórs sem hafði engan skiln­ing á verki Wagners en heimtaði athygli áhorfenda á kolröngum forsendum verksins, og leið ákaflega vel í sjálfum sér yfir því hvað hann væri frábær leikari, samkvæmt eigin upplifun.

Leiðbeiningar Wagners við uppfærslur á Tannhäuser

 Árið 1852 setti Wagner fram lýsingu á því hvernig sviðsetja ætti Tannhäuser. Ritgerðin heitir: „Að sýna Tannhäuser: Samskipti til hljómsveitarstjóra og flytjenda á þessari Óperu“. Auk þess setti hann saman tvær aðrar ritgerðir um verkið þegar það var frumsýnt í Darmstadt 1853.

Wagner lét prenta á eigin kostnað 200 eintök af „Að sýna Tannhäuser“ og dreifði þeim á öll leikhús sem voru að spá í að sýna verkið. Varðandi leiktúlkun, sagði Wagner, var mikil­vægt að leikarinn/­söngvar­inn lifði karakterinn, væri ekki bara að syngja hann. En það var ekki farið mikið eftir þessum óskum Wagners. Þó kom það fyrir eins og í sviðssetningu Louis Schindelmeisser í Wiesbaden 13. nóvember 1852. Jafnvel var það svo, að hætt var við að setja verkið á svið til dæmis í Leipzig vegna allra þessara krafna sem Wagner gerði til sviðssetn­inganna. Árið 1864 fann Wagner sex eintök af þessari ritgerð sinni í kjallaranum á Þjóðar­leikhúsinu í München, en aldrei hafði verið skorið upp úr þessum handritum.

Hugmyndir Wagners um „sviðsraunsæi“

Þegar Wagner talar um myndrænar líkingar sem séu „sannar lífsmyndir“ (true to life), „í takt við náttúruna“ (true to nature) og svo framvegis, er það sem hann á við, að framkölluð sé blekking sem sýni að heimarnir sem hann ímyndaði sér hefðu verið þannig í raun og veru, það er að segja „sannir“ (for real). Á sínum tíma var þetta alveg ný hugmynd, hugmynd sem gerði kröfur sem áður höfðu ekki verið gerðar til sviðsetninga á verkum, gerði kröfur á flytjendur og síðan ekki síst á einbeitingarþátt áhorfenda. Margir voru mikið á móti þessum kröfum. Wagner komst ekki alltaf langt í vinnu sinni með eigin verk gagnvart flytjendum sem hann vann með. Þar sem lýsingum hans í raddskránum var ekki fylgt nægilega vel eftir fann hann sig knúinn til að skrifa margar ritgerðir til að útskýra verk sín. Hann var ekki sá fyrsti sem gerði slíkt, Parísaróperan gerði í því að útskýra uppsetningar sínar með vönduðum handritum sem voru skrifuð eftir að uppsetningarnar á verkum þeirra höfðu átt sér stað.

Í uppsetningunni á Tannhäuser í Karlsruhe 1862 var Wagner hneykslaður á því að sýningin sem hinn virti leikari Eduard Devrient, sem þekkti vel til verka Wagners, skyldi fara í átt til gamaldags uppsetningar á kórnum í Söngvahöllinni, þannig að í stað þess að fylgja hverjum einstaklingi eftir út frá þeim karakter sem hver og einn var að leika var um að ræða massa af fólki þar sem enginn einstaklingsmunur fannst hjá flytjendunum.

Í annarri uppfærslu á Tannhäuser, sem var sett á svið í München 1855, lítur út fyrir að leik­stjórinn Ágúst Kindermann hafi loksins gefið Wagner þá upplifun á „eðlileika“ sem hann hafði alltaf sóst eftir. Í blaðinu Augsburger Allgemeine, þegar því var lýst hvernig gestirnir mættu í Sönghöllina sagði: „Framleiðandinn hefur forðast hina hefðbundnu aðferð að láta söngvarana marsera inn eins og strengjabrúður; þess í stað virtist eins og fólkið hefði mætt á sviðið á tilviljanakenndan hátt sem fór þá eftir þeim hraða sem hestar þeirra höfðu flutt fólkið á staðinn á mismunandi hraða. Þegar landgreifinn hafði boðið hvern og einn velkominn, fór fólkið að svipast um eftir sætum sínum og þökk sé raunsæinu í búningunum og aðstæðunum, var sem við hefðum færst inn í raunveruleikaheim sem hafði verið til fyrir mörgum öldum“.

Útskýringar Wagners í ritgerðum sínum á því hvernig ætti að setja verk hans á svið eru áhugaverð vegna hinna nothæfu eða praktísku útfærslna á hinum ýmsu sviðum tæknibragða. Hann hafði gaman af til dæmis að beita ýmsum brögðum þrívíddaráhrifa. Til þess að sýna á sviðinu hvernig pílagrímarnir í fyrsta þættinum á Tannhäuser nálgast úr mikilli fjarlægð, voru þar á ferð 30 börn með munkahettur og skegg. Þau komu niður fjallshlíðina en hurfu bak við fimmta hliðartjaldið, en hinn raunverulegi pílagrímakór fullorðinna birtist svo í allri sinni hljóðbylgjandi geisladýrð, fyrir framan þriðja hliðartjaldið.

Wagner var ekki ginnkeyptur fyrir nákvæmum sagnfræðilegum útgáfum af búningum og sviðsmyndum, heldur voru það goðsögurnar sem áttu hug hans allan. Nietzsche sagði: „Strax og sköpunargáfan nær valdi á honum verður sagnfræðin sem leir í höndum hans; afstaða hans til hins sögulega verður allt í einu óskyld allri fræðimennsku, því svipar til afstöðu Grikkjanna til goðsagna sinna, það er að segja það líkist einhverju sem býður upp á efni fyrir útfærslu í þrívídd og fyrir ljóðrænt hugmyndaflug, sem er síðan fylgt eftir af ástúð og nokkurs konar feiminni trúfesti, en er þó að fullu á valdi hins mynduglega skapara“.

Tannhäuser í París 1861

Sextán árum eftir frumsýninguna á Tannhäuser var Wagner loks boðið hjá Parísar Óperunni að setja verkið þar á svið. Með árunum hafði Wagner gert sér grein fyrir því, ekki síst eftir að hann hafði samið Tristan, að setja mætti meiri ástríður í tónlistina við atriðið í Venusberg (en  upphaflega heitið á verkinu átti að vera Venusberg, sem hætt var við vegna mögulegrar vís­unar í líffæri kvenna). Hann vonaðist til að með því að stækka ballettinn í fyrsta þætti og gera hann meira eggjandi, þyrfti hann ekki að hlíða skipunum um að ballett í Parísaróprunni skyldi alltaf vera í öðrum þætti, meðan pótintátar fengu sér að borða í fyrsta þætti, en mættu svo síðar til að reyna við ballerínurnar sem þeir sáu í öðrum þætti.

Æfingarnar á Tannhäuser í París voru 163 talsins, á 151 þeirra mætti Wagner. En að venju átti Wagner í höggi við ýmsa sem höfðu aðrar áherslur en höfundur verksins, til dæmis aðal kórstjórinn, Vauthrot að nafni, sem lagði sig fram um að gera lítið út tónlistinni og upp­færsl­unni þannig að áhorfendurnir færu nú ekki að dást að þeim þáttun, en metnaður Vauthrots birtist í því að leggja áherslu á hvað snilld söngvaranna væri frábær, öfugt við það sem Wagner lagði einmitt áherslu á í sínum verkum.

Og samkvæmt reglum og hefðum Parísaróperunnar fékk enginn að halda um tónsprota þar nema tónlistarstjórinn Pierre-Louis-Philippe Dietsch og Wagner varð fljótlega ljóst að hann mundi ekki geta gert tónlistinni verðug skil. Wagner reyndi að fá að stjórna hljómsveitinni sjálfur, en hver var svo sem að hlusta á hann. Svo það var undir óhæfum tónsprota Dietschs sem verkið var frumsýnt í frönsku höfuðborginni 13. mars 1861.

Þrátt fyrir ófullkomleika Dietschs og Alberts Newmanns sem fór með aðalhlutverkið (Newmann tók lítið mark á leikstjórn Wagners) var sviðsmyndin eitthvað sem hægt var að hrópa húrra fyrir. Hún hafði verið hönnuð á óvenju kostnaðarsaman hátt fyrir uppfærsluna á Tannhäuser í Dresden 1845 og var nánast óbreytt í París. Bülow orðaði það svo að „sviðmyndin væri ólýsanleg – fegurðin er svo ótrúleg að því verður ekki trúað nema menn sjái með eigin augum“.

En hluti áhorfenda lét ekki hrífast, mætti með hundaflauturnar sínar til að pirra þennan útlenda lýðveldissinna með skrítna, saxneska framburðinn. Þar voru mættir afkomendur aðalsmanna, öðru nafni fautar kenndir við Jockey klúbbinn. Svo Wagner lét nægja að hlusta á hundaflautur í þrjár sýningar, sú fjórða fór aldrei fram því hann tók sýninguna af sviðinu. Það var kaldhæðnislegt að þegar allt virtist ætla að ganga upp hjá Wagner, afar fullkomin sýning, þá vantaði bara eitt: að áhorfendur kynnu að haga sér.

Baudelaire hafði áttað sig á því að þetta verk, „Tannhäuser, gengur út á átök á milli tveggja atriða sem gjarnan berjast um í hjörtum mannanna, það er að segja átök milli holds og anda, himnaríki og helvítis, Satans og Guðs“. Síðari ævisöguritari Wagners, Ernest Newman, sem ritaði ævisögu meistarans í fjórum bindum, hann orðaði þetta vandamál á eftirfarandi hátt: „Hinn venjulegi Parísarbúi skildi ekki, hvernig einfaldur bjölluhljómur gat valdið því að Tannhäuser gæti slitið sig úr örmum Venusar.“

Það var ekki bara þannig að Wagner þyrfti að mennta alla sem komu nálægt verkum hans sem túlkendur. Þarna varð ljóst að enn stærra verkefni var fram undan: það var að segja að mennta áhorfendur.