Frá óperu til músíkdrama
Hollendingurinn fljúgandi 2002 – Úr efnisskrá
Selma Guðmundsdóttir
Þjóðleikhúsið í maí 2002
Richard Wagner fæddist í Leipzig 22. maí 1813. Á fyrsta aldursári varð hann stjúpsonur Ieikarans Ludwigs Geyer, sem leiddi drenginn snemma á vit leikhússins. Wagner heillaðist mjög af heimi þess og skrifaði meðal annars strax á táningsaldri harmleik, sem hann kallaði Leubald. Hann fékk enga formlega tónlistarmenntun sem barn, en eftir að hafa heyrt tónlist Beethovens varð hann sannfærður um að Ieikrit hans þörfnuðust tónlistar. Hann hóf því að sjálfmennta sig auk þess að fá grunnleiðsögn í hljómfræði og kontrapunkti. Þegar hann var aðeins sautján ára gamall fékk hann fluttan hljómsveitarforleik eftir sig. Fyrstu tónsmíðar hans voru allar fyrir hljóðfæri, meðal annars píanósónötur og ein sinfónía. Aður en ferill hans sem óperutónskálds er rakinn verður fjallað um það í stuttu máli hvernig umhorfs var í heimi óperunnar, þegar Wagner ákvað að leita þar fótfestu.
Óperan í upphafi 19. aldar
Þýskaland: Í Þýskalandi áttu óperur á þýskri tungu undir högg að sækja. Franskar og ítalskar óperur voru mun vinsælli hjá þýskum áheyrendum. Fyrir því voru einkum sögulegar ástæður. Þrjú fremstu óperutónskáld 18. aldar af þýskum uppruna, þeir Haendel, Hasse og Gluck, sömdu aldrei óperur á móðurmálinu og Mozart samdi aðeins tvær af óperum sínum í þýsku Singspiel-hefðinni. Þýsk skáld voru því alls óvön gerð óperutexta og tónskáldin höfðu enn ekki þróað óperusöngstíl fyrir eigið tungumál.
Singspiel var upphaflega einfaldur gamanleikur sem fjallaði um venjulegt fólk og átti það sameiginlegt með hinni frönsku opéra comique að byggja á tónlistarnúmerum með töluðum milliköflum. Eitt afbrigði af Singspiel spratt upp úr tilkomumiklum látbragðsleik og þróaðist í átt að meiri tilfinningatjáningu, oft í bland við dulúð og galdra. Töfraflauta Mozarts (1791) er dæmi um þetta. Hið þýska Singspiel tók smám saman inn æ fleiri einkenni frá ítölskum og frönskum stíltegundum auk þess sem þýsk tónskáld héldu áfram að semja upp á ítalska og franska mátann.
Singspiel var upphaflega einfaldur gamanleikur sem fjallaði um venjulegt fólk og átti það sameiginlegt með hinni frönsku opéra comique að byggja á tónlistarnúmerum með töluðum milliköflum. Eitt afbrigði af Singspiel spratt upp úr tilkomumiklum látbragðsleik og þróaðist í átt að meiri tilfinningatjáningu, oft í bland við dulúð og galdra. Töfraflauta Mozarts (1791) er dæmi um þetta. Hið þýska Singspiel tók smám saman inn æ fleiri einkenni frá ítölskum og frönskum stíltegundum auk þess sem þýsk tónskáld héldu áfram að semja upp á ítalska og franska mátann.
Þýska rómantíska óperan þróaðist úr Singspiel og var Der Freischütz (1821) eftir Carl Maria von Weber oft kölluð fyrsta óperan af þessari gerð. Í henni voru enn aðskilin söng- og talatriði en atburðarásin orðin margslungnari og hraðari og tónlistin tjáningarríkari. Fyrir utan Weber voru helstu tónskáld þýsk-rómantísku óperunnar þeir Ludwig Spohr, Heinrich Marschner, Albert Lortzing og Otto Nicolai.
Frakkland: Á fyrri hluta 19. aldar varð París um margt miðpunktur óperuheimsins. Þar blönduðust ólíkir stílar og stefnur og fengu alþjóðleg sameinkenni. Í Parísaróperunni, sem einfaldlega var kölluð Opéra voru sýndar óperur sem kallaðar voru tragédies lyriques, alvarlegar óperur, þar sem samtöl á milli tónlistarnúmera urðu að vera sungin (resítatif). Í Opéra-Comique og öðrum leikhúsum borgarinnar voru sýndar óperur af gerðinni opéra comique. Þær gátu verið hvort sem var alvarlegar eða gamanleikir en höfðu það sameinkenni að samtöl voru töluð en ekki flutt sem resítatif. Þessari flokkun var auðvelt að breyta með því að breyta talmáli í resítatíf. Eftir slíka aðgerð var hægt að sýna opéra comique í Parísaróperunni.
Á sama tíma var einnig að koma fram ákveðin flokkun milli þess sem annars vegar var kallað grand opéra þar sem mikil viðhöfn var lögð í söguþráð, tónlist og sviðsetningu og hins vegar venjulegrar óperu af einfaldari gerð. Þessi munur var þó einkum stigsmunur því þróunin stefndi öll í átt til viðhafnarmeiri sýninga.
Á barokktímabilinu nutu svokallaðar björgunaróperur vinsælda. Í þeim var saklausum fórnarlömbum bjargað frá illum örlögum. Í kjölfar frönsku byltingarinnar og þjóðfélagslegra sviptinga urðu söguefni af skyldum toga vinsæl, en nú voru fórnarlömbin saklausar hetjur sem þurfti að bjarga úr fangelsum grimmra harðstjóra. Ein þekktasta óperan af þessari tegund var þó ekki eftir franskan höfund heldur ópera Beethovens, Fidelio, sem samin var við þýskan texta eftir verki franska textahöfundarins Jean Nicolas Bouilly.
Um miðja öldina naði grand opéra hápunkti sínum í París. Ítölsk tónskáld höfðu töluverð áhrif á þá þróun. Gasparo Spontini kom til Parísar 1807 og vakti mikla athygli, einkum með óperunni La Vestale (1807). Í henni nýtir Spontini hvert tækifæri til áhrifamikilla atriða með stórbrotnum kórum, samsöngs- og einsöngsatriðum sem fengu stuðning í spennuþrungum hljómum og litríkri hljóðfæranotkun í hljómsveitarpartinum. Hér var komið á þröskuldinn að frönsku grand óperunni. Spontini yfirgaf París en þá var Gioacchino Rossini sóttur þangað (1824) til að stuðla enn frekar að þróun rómantísku grand óperunnar. Rossini kallaði til ýmsa nýja listamenn, meðal annars nýja söngvara sem gætu innleitt ítalska söngstílinn. Auk þess fékk hann til Parísar hinn þýska Jakob Liebmann Beer, sem er betur þekktur undir nafninu Giacomo Meyerbeer. Meyerbeer samdi margar viðhafnarmiklar grand óperur, meðal annars Robert le diable (1831), Les Hugenots (1836), Le prophète (1849) og L’Africaine (1861). Meyerbeer veitti Rossini ákveðna samkeppni en það gerði líka franska tónskáldið Daniel Auber. Arið 1828 var í Parísaróperunni frumflutt grand óperan La Muette de Portici eftir Auber og varð sýningin burðarmesta óperuuppfærsla fram að því, einnig hvað tónlistina áhrærði. Rossini sló 1829 þetta met með Guillaume Tell, sem hafði allt það til að bera sem Parísarbúar vildu sjá í óperu: Spennu- og tilfinningaþrunginn efnisþráð, kraftmikla og litríka notkun hljómsveitar og stóra kóra sem tóku virkan þátt í atburðarásinni bæði leik og söng. Resítatif, arioso, aríur og samsöngsatriði fengu áhrifamikinn meðleik í hljómsveitinni sem bæði magnaði upp og undirstrikaði tilfinningaþungann. Auk þess urðu að vera til staðar ballettatriði sem mynduðu stórkostlega veislu fyrir augað í stórbrotinni sviðsgerð, sem á þessu tímabili náði hápunkti íburðar og glæsileika.
Ítalía: Á Ítalíu urðu minni breytingar á fyrstu áratugum 19. aldar en í Frakklandi og Þýskalandi. Rómantíska bókmenntastefnan sem blómstraði norðar í álfunni hafði framan af lítil áhrif suður á Ítalíu. Ítalir áttu ekki neinn Scott, Goethe, Shelley né Schiller. Hin framsæknari af ítölsku tónskáldunum eins og Spontini, Cherubini og síðar Rossini settust gjarnan að erlendis. Á Ítalíu var ekki hefð fyrir óperum með talatriðum eins og Singspiel og opéra-comique. Fyrri helming aldarinnar voru þrjár megingerðir óperu, opera seria, opera buffa og opera semiseria. Hin fastmótaða opera seria, alvarleg ópera, sem oftast var samin við efnisþráð af goðsagnalegum eða sögulegum toga og var ætluð heldra fólki, tók á þessum tíma nokkrum breytingum í þá átt að tónlistin skiptist gjarnan upp í lengri atriði í stað aríanna áður. Ólíkt 18. aldar opera sería sem alltaf endaði vel gat sagan nú Iíka endað illa. Opera buffa, gamanópera með mun alþýðlegri skírskotun en opera seria, var að mestu óbreytt með föstu hraðasöngsnúmeri, löngum samsöngsatriðum og flúrsöngsaríum fyrir tilfinningaþrungnustu hlutverkin. Þessi tilfinningaþrungnu atriði urðu enn meira áberandi í hinni nýju opera semiseria, sem var eins konar blanda af opera seria og opera buffa (Dæmi: La Somnambula eftir Bellini). Á Norður-Ítalíu varð fyrr vart breytinga á óperustílnum, meðal annars vegna áhrifa frá Mozart með meiri samfellu í samsöngsatriðum og auknu vægi hljómsveitarinnar. Kraftmiklir rytmar buffa óperunnar komu nú líka fyrir í alvarlegum aríum. Þarna fór einnig áhrifa rómantíkurinnar fyrst að gæta í efnisvali. Rossini sótti efni til Scott (La donna del lago, 1819) og Shakespeare (Otello, 1816). Donizetti leitaði Iíka til Scott (Lucia di Lammermoor, 1835) en einnig í tragísk söguleg yrkisefni (Anna Bolena, 1830). Þetta gerði kröfur um mun dramatískari úrvinnslu og þótt númeraskiptingin hyrfi ekki alveg var mjög dregið úr áhrifum hennar með því að resítatífin urðu hluti af aríunum, kórinn gat komið inn í aríurnar og eytt þannig skilunum milli kórs og aríu og myndað hápunkt í samsöngsatriðum. Þannig var staðan í ítalska óperuheiminum þegar Verdi kom til sögunnar, en hann var jafnaldri Wagners.
Hinn ungi Wagner - Æskuverk
Eins og sjá má í ofangreindu yfirliti var mikil gerjun í þróun óperutónlistar á fyrri hluta 19. aldar, landamæri skiptu oft litlu máli því tónskáldin voru á tíðum ferðalögum á milli landa og stílar og stefnur blönduðust æ meir. Frönsk og ítölsk áhrif voru þó ríkjandi í óperulífi hvarvetna í álfunni.
Fyrstu störf Richards Wagner við óperuhús hófust árið 1833, þegar hann var ráðinn sem kórstjóri til óperuhússins í Würzburg, sem hafði á sýningaskrá bæði ítalskar, franskar og þýskar óperur. Ári síðar varð hann óperustjöri í Magdeburg til 1836 og eftir það fyrst í Königsberg í nokkra mánuði en síðan í Riga fram til 1839. Á árunum 1833–1839 ýmist æfði hann eða stjórnaði óperum eftir meðal annars Beethoven, Marschner, Mozart, Weber, Auber, Boieldieu, Meyerbeer og Rossini. Auk þess var hann árið 1836 viðstaddur flutning á óperu eftir Spontini. Í Würzburg samdi Wagner fyrstu óperu sína, Die Feen (Álfkonurnar, 1833) þýsk-rómantíska óperu í anda Webers en með greinilegum ítölskum áhrifum. Wagner samdi sjálfur textann eins og hann gerði síðar í öllum óperum sínum og byggði hann á ævintýri eftir ítalska 18. aldar höfundinn, Carlo Gozzi. Die Feen var ekki sett á svið fyrr en eftir dauða Wagners (München 1888). Í næstu óperu Wagners Das Liebesverbot (Ástarbannið, 1835) gætti enn meiri ítalskra áhrifa (opera buffa) og ekki síður franskra. Óperan er byggð á gamanleikriti Shakespeares Measure for Measure. Das Liebesverbot var frumsýnd í Magdeburg. Sýningar á óperunni urðu þó ekki fleiri meðan Wagner lifði. Þriðja og síðasta verkið í hópi þeirra verka, sem hafa verið flokkuð sem æskuverk hans og hafa ekki verið talin standa síðari óperum hans jafnfætis, var óperan Rienzi (1838–1840), byggð á skáldsögu Sir Edward Bulwer-Lyttons með sama nafni. Aðaláhrifavaldar Wagners á þessum fyrstu árum hans sem óperusmiður voru Mozart með óperunni Don Giovanni, Weber með Freischütz og Oberon, og Beethoven með Fidelio, auk þess sem Spontini og Meyerbeer voru aðalfyrirmyndir hans að Rienzi. Wagner samdi Rienzi að mestu leyti í Riga. Hann vonaðist til að hún yrði frumsýnd í París, en þangað fluttist hann 1839 ásamt eiginkonu sinni Minnu, sem hann hafði gengið að eiga þremur árum áður. Rienzi, sem Wagner lauk við í París 1840, er grand opéra og fjallar um frækinn fylkisstjóra í Róm, Rienzi að nafni. Óperan er samin í þeim stórbrotna stíl sem einkenndi óperurnar Guillaume Tell eftir Rossini og Les Huguenots eftir Meyerbeer og endar á því að hið rómverska Capitolum stendur í björtu báli. Óperan var frumsýnd í Dresden 1842 og hlaut mjög góðar viðtökur.
Fyrstu verk hins fullmótaða listamanns
Í æskuverkum sínum reyndi Wagner að ná fótfestu með verkum sem byggðu á ítalskri og franskri óperuhefð í bland við þýska. Næstu þrjár óperur hans, Hollendingurinn fljúgandi, Tannhäuser og Lohengrin hafa verið talin fyrstu verk hins fullmótaða listamanns. Þær hafa verið kallaðar þýsk-rómantískar óperur í þeim skilningi að þær tilheyri fremur þýsku óperuhefðinni en þeirri frönsku. Í þeim sneri Wagner baki við hefðbundnum yrkisefnum og leitaði á náðir þjóðsagna og goðsagna.
Söguefni Hollendingsins fljúgandi leitaði á Wagner undir lok dvalarinnar í Riga og enn frekar er hann var á flótta undan lánadrottnunn sínum í Riga og þurfti meðal annars að sigla á litlu skipi alla leið til London. Skipið lenti í miklum stormum og óveðri og tók siglingin heilar þrjár vikur, þar sem meðal annars var leitað vars í lítilli vík við klettaströnd Noregs. Þessi háskalega sigling hafði djúp áhrif á Wagner og setti sterk merki á óperuna. Wagner var á leið til Parísar, þar sem hann hugðist leita sér frægðar og frama sem óperutónskáld, eins og svo margir kollegar hans. En það fór á annan veg og mætti hann miklu mótlæti í frönsku menningarborginni, þar sem hann bjó 1839-42. Honum gekk illa að koma verkum sínum á framfæri og hvorki Rienzi né Hollendingurinn fljúgandi (1841) voru settir þar á svið að þessu sinni. Wagner átti í mesta basli fjárhagslega og tókst rétt að skrimta með því að útsetja franskar óperur og óperettur fyrir píanó.
Eftir að hafa mistekist að leggja París að fótum sér með Rienzi sneri Wagner með Hollendingnum aftur til róta sinna í þeirri þýsku hefð, sem tónskáldin Weber, Spohr og Marschner voru helstu fulltrúar fyrir. Hann fór einnig fyrir alvöru að leggja stund á germanskar og norrænar miðaldabókmenntir, sem skópu grunninn að öllum seinni verkum hans. Árið 1842 sneri Wagner aftur til Þýskalands og settist að í Dresden þar sem Rienzi var frumfluttur og í upphafi árs 1843 einnig Hollendingurinn. Wagner fékk nú starf sem hljómsveitarstjóri konunglegu óperunnar í Dresden. Hann afneitaði upp frá þessu öllum frönskum áhrifum á verk sín (meðal annars í bréfi til Schumanns 25. febrúar 1843 um Hollendinginn). Verkin sjálf tala þó sínu máli og áhrif frönsku grand opéra og ítölsku opera seria leyna sér ekki. Þótt Hollendingurinn fljúgandi sé um margt hefðbundin þýsk-rómantísk ópera á bernskuskeiði eru engin talatriði í henni. Í stað þeirra koma sungin resítatíf eða arioso með hljómsveitarundirleik. Hið samfellda tónlistarflæði, þar sem mismunandi númer eru tengd saman í stærri heild, á rætur í frönsku grand óperunni (Meyerbeer, Halévy). Dæmi um þetta eru til dæmis tengsl atriðis, tvísöngs og kórs í Iok fyrsta þáttar, aríu, tvísöngs og þrísöngs í lok annars þáttar og tvísöngs, kavatínu og hópsöngsatriðis í lok óperunnar. Samsöngur kórs og einsöngvara (söngur stýrimannsins í þessu tilviki) hafði sömuleiðis lengi átt heima í franskri og ítalskri óperuhefð en ekki í þýskri.
Tannhäuser (1845) og Lohengrin (1848) eru jafnvel enn skýrari afsprengi samruna þýsku rómantísku óperunnar og frönsku grand óperunnar. Tónlistin er orðin það samfelld að númer óperanna, resítatif, arioso, aríur og svo framvegis eru aðeins rétt greinanleg hvert frá öðru. Þrátt fyrir fullyrðingar Wagners um hið gagnstæða er auðvelt að benda á áhrif frá Meyerbeer og Spontini og í Lohengrin, einnig frá Gluck og klassísku óperunni. Í skrifum sínum á þessum tíma lét Wagner einnig skýrt í ljós vanþóknun sína á þýskri óperusmíð samlanda sinna. Tannhäuser var frumsýndur 1845 í Dresden og Lohengrin var einnig ætlaður til sýningar þar. Úr því varð ekki, þar sem pólitísk afskipti Wagners kostuðu hann starfið. Hann varð að flýja land 1848 og vera í pólitískri útlegð tiI ársins 1861. Það var Franz Liszt, sem tók upp fánann fyrir tónlist Wagners í Þýskalandi og setti upp Lohengrin í litlu leikhúsi í Weimar 1850. Tannhäuser og Lohengrin lögðu hornsteinana að frægð Wagners og voru þessar óperur fluttar í nánast öllum óperuhúsum Þýskalands á sjötta áratugnum á meðan Wagner var í útlegð í Sviss.
Músikdramað verður til og þróast
Eftir Lohengrin urðu aftur kaflaskil í óperutónsmíðum Wagners. Fimm ár liðu án þess að hann semdi tónlist en á meðan undirbjó hann óperubyltingu sína með því að útfæra í textum hvert hlutverk óperunnar ætti og hlyti að verða í framtíðinni. Árið 1850 kom út ritið Das Kunstwerk der Zukunft (List framtíðarinnar). Sama ár lauk hann við eitt af meginritum sínum Oper und Drama og ári siðar skrifaði hann Eine Mitteilung an meine Freunde (Skilaboð til vina minna), þar sem hann útskýrði feril sinn og gjörðir á listabrautinni.
Á þessum árum lagði Wagner einnig mikla undirbúningsvinnu í texta seinni ópera sinna, einkum Der Ring des Nibelungen. Árið 1853 hafði hann lokið að mestu við gerð texta Niflungahringsins og nú hófst hann loks handa á ný við að semja tónlist. Á næstu fjórum árum lauk hann við að skrifa tónlistina við Rínargullið, Valkyrjuna og hluta af Siegfried.
Á útlegðarárunum í Sviss hafði Wagner komist í náið vinfengi við hjónin Otto og Matthilde Wesendonck í Zürich. Ástin blossaði milli þeirra Wagners og Matthildar. Hann lagði frá sér tónsmíð Niflungahringsins í miðjum 2. þætti Siegfried og samdi óperunna Tristan og Isolde, sem á sér augljósar rætur í forboðnu ástarsambandi þeirra Matthildar. Hann samdi einnig tónlist við Ijóð hennar, Wesendoncklieder. Hvorki Minna, eiginkona Wagners, né Otto Wesendonck gengu þess dulin hvernig ástatt var á milli maka þeirra. 1858 sauð upp úr og Wagner fluttist til Feneyja, þar sem hann hélt áfram að vinna að Tristan og lsolde. Árið eftir var hann aftur kominn til Sviss, nú til Luzern þar sem hann lauk gerð óperunnar. Wagner hafði hugsað sér að Tristan og Isolde yrði ópera með víða skírskotun, verk fyrir fjöldann. Hann var orðinn áhyggjufullur yfir því að hafa ekki sent frá sér nýtt verk í heilan áratug og hugðist bæta úr því með þessari óperu. En segja má að vilji verksins hafi borið vilja höfundarins ofurliði því útkoman varð ópera fyrir hina fáu útvöldu og þótti langt fyrir ofan skilning almennings. Tristan og Isolde var ekki frumsýnd fyrr en 1865 í München, rúmu ári eftir að Luðvík 2., konungur af Bayern, hafði gerst velgjörðarmaður Wagners og tryggt fjárhagslega afkomu hans.
Skömmu eftir að Wagner sneri aftur til Sviss ákvað hann að flytja til Parísar og setjast þar að. Enn á ný hugðist hann freista þess að leggja franska óperuheiminn að fótum sér. Hann undirbjó óperuna Tannhäuser til flutnings og gerði af henni nýja útgáfu, Parísarútgáfuna, þar sem hann reyndi að uppfylla kröfur Parísarbúa, en þeir vildu nú ekkert nema grand óperu með fastri formúlu þar sem allt varð að vera á sínum stað. Wagner gekk þó ekki nógu langt til að þóknast frönskum áheyrendum, hann setti að vísu inn veigamikinn ballett, en ekki með þeim hætti sem þeir vildu. Á frumsýningunni desember 1861 var óperan hrópuð niður og leystist sýningin upp. Telja má víst að ákveðnir óvildarmenn Wagners hafi einnig hjálpað þarna upp á. Er þessi frumsýning talin eitt mesta hneyksli óperusögunnar. Wagner lét þó ekki bugast. Þýskaland leitaði á hann á ný, nokkrum mánuðum áður hafði hann farið í stutta ferð þangað í fyrsta sinn frá því að hann fór í útlegð 1849.
Hann hellti sér nú strax út í að skrifa texta næstu óperu sinnar, Meistarasöngvaranna frá Nürnberg. Hann hafði gert drög að þessari óperu sumarið 1845, meðan hann var að vinna að Lohengrin. Efnisþráðurinn kom fram í heilu lagi í ritgerðinni Skilaboð til vina minna 1851. Wagner hafði hraðar hendur við gerð óperutextans og lauk honum strax í janúar 1862. Hann flutti aftur til Þýskalands og fékk fulla sakaruppgjöf vegna þátttöku í byltingartilrauninni í Dresden.Í október þetta sama ár var forleikur Meistarasöngvaranna fluttur á tónleikunn í Leipzig, en óperunni í heild lauk Wagner ekki fyrr en árið 1867 og var hún frumsýnd ári síðar undir stjórn Hans von Bülow við mikla hrifningu. Meistarasöngvararnir hafa um margt sérstöðu meðal verka Wagners. Þetta er gamanópera og ólíkt hinum óperunum eru allar persónurnar venjulegt, óbrotið fólk. Fyrir utan æskuverk Wagners, óperuna Rienzi, eru Meistarasöngvararnir líka eina óperan sem á sér sögulegan bakgrunn, sem hægt er að tímasetja.
Á árunum eftir hina gífurlega vel heppnuðu frumsýningu Meistarasöngvaranna 1868 náði Wagner smám saman yfirburðastöðu í þýskri tónlist. Hann hafði nú eignast nýjan fylginaut. Árið 1862 hafði Wagner skilið við Minnu, en ástaramband hans við Cosimu, eiginkonu Hans von Bülow og dóttur Franz Liszt, hófst ári síðar. Samband þeirra vakti að vonum hneykslan en ekkert fékk skilið þau að þótt Wagner fengi ekki að kvænast Cosimu fyrr en 1871. Sama ár lýsti hann því yfir að hann hefði valið borgina Bayreuth fyrir hið nýja óperuhús sem hann hugðist byggja sérstaklega til sýninga á Niflungahringnum. Niflungahringurinn var frumsýndur 1876 í nýja húsinu, Festspielhaus í Bayreuth. Áður hafði Rínargullið verið sýnt í München 1869 og Valkyrjan 1870. Samning verksins stóð yfir í meira en 20 ár. Texta Hringóperanna fjögurra samdi hann í öfugri röð. Hann byrjaði á síðustu óperunni sem fyrst átti að heita Dauði Siegfrieds en varð síðar Ragnarök. Síðan fannst honum nauðsynlegt að bæta framan við söguna til að tryggja skilning verksins og skifaði þá Hinn unga Siegfried, sem hét síðar Siegfried og því næst bæði Valkyrjuna og Rínargullið. Textinn var að mestu tilbúinn 1852. Tónlistina samdi hann síðan í réttri röð á árunum 1853–1857 er hann gerði hlé á verkinu og síðan aftur frá 1869–1874. Efniviðinn sótti hann einkum í Eddukvæði, Snorra-Eddu og Völsungasögu, svo og þýskar samtímaheimildir byggðar á þessum verkum. Eddukvæðin höfðu gífurleg áhrif á bæði ljóð- og tónmál Wagners í hinu nýja Musikdrama. Síðasta ópera Wagners Parsifal var svo frumsýnd í Festspielhaus í Bayreuth 1882 enda samin með það hús í huga sem eins konar helgileikur. Hann kallaði óperuna Bühnenweihfestspiel.
Kenningar Wagners og útfærsla þeirra
Í síðari óperum Wagners náðu hugmyndir hans um Musikdrama fullum þroska. Óperurnar áttu sér ekki hliðstæðu í því sem áður hafði verið gert, hvorki hvað snertir lengd, margbreytni né stórhug. Það sem Wagner vildi fá fram var samruni skáldskapar, drama, tónlistar, leikmyndar og ljóss þannig að úr yrði leikhúsreynsla af nánast guðlegum toga (Gesamtkunstwerk). Eins og margir samtímamenn hans, til dæmis lbsen, leit hann ekki á leikhúsið sem vettvang skemmtunar og afþreyingar heldur sem göfgandi afl, sem lyfti mönnum í andlegar hæðir að dæmi Grikkja til forna. Til að þetta markmið næðist dugði ekki minna en að reisa leikhús við hæfi. Festspielhaus í Bayreuth sá hann sem eins konar hof listarinnar, þar sem upphafnar hugmyndir hans fengju notið sín sem best og áheyrendur hefðu frið og næði frá heimsins glaumi til að meðtaka þær.
Þessar hugmyndir Wagners um nýjan óperustíl höfðu þau áhrif að hann losaði sig nánast með öllu við sundurgreinarleg atriði eins og resítativ og aríur, dúetta og kóra. Tónlistin spinnur sig áfram í stöðugt framlengdu, saumlausu arioso. Lokakadensum er sífellt skotið á frest þar til í lok þáttanna þegar eðlilegt er að söguþræðinum linni. Til þess að ná þessu fram beitti Wagner mikilli hugmyndaauðgi bæði í hljómfræði og formi. Söngmelódía fær sjaldan að þróast á þann veg að hægt sé að greina hana í reglulegt formmynstur. Hún spinnur sig áfram liðugt og krómatískt og spannar stórt tónsvið. Útkoman verður eins konar millistig af resítativ og arioso, alltaf nóta á móti atkvæði. Wagner áleit það lykilatriði að losa óperuna úr fjötrum þess sem hann kailaði hina „absólútu melódíu“, en það var hið niðurnjörvaða form sem hann taldi melódíuna óhjákvæmilega taka á sig þegar stuðst væri við hefðbundna kveðskaparhætti samtímans. Líkti hann því við að fylla upp í fyrirfram gert mót. Það sem hann sóttist eftir var ný tegund af lagferli, hin svokallaða „versmelódía“ eða ljóðlaglína, sem sameinaði tal- og tónmál í einn farveg stigi ofar en annars vegar ljóðið hins vegar laglínan áður. Hann notaði einnig heitið „unendliche Melodie“ eða óendanleg laglína. Það var mikill fengur fyrir Wagner að komast í hina íslensku bragarhætti Eddukvæðanna sem voru eins og sniðnir að því tjáningarformi sem hann var að sækjast eftir. Einkenni Edduháttanna voru óregluleg hrynjandi, stuðlun og mismunandi langar ljóðlínur. Kveðskaparmálið líktist mun meir eðlilegu talmáli heldur en hinir klassísku grísku og rómversku braghættir sem voru ráðandi í Evrópu og einkenndust af reglulegri hrynjandi, strófískri uppbyggingu og endarími. Um mikilvægi íslensku bragarháttanna segir Wagner í Skilaboð til vina minna árið 1851 í tengslum við samningu fyrsta músíkdramans:
„Þegar ég lagði drög að Siegfried fann ég … að það var ógerlegt eða að minnsta kosti gersamlega óviðeigandi að setja þennan skáldskap eftir bragarháttum samtíðarinnar. Ég hefði þurft að láta Siegfried lönd og leið ef ég hefði einungis átt kost á slíkum bragarháttum … Ég þurfti því að velta fyrir mér annars konar hljóðfalli tungumálsins. Og þó þurfti ég ekki að velta neinu fyrir mér, heldur einungis að taka ákvörðun; því í goðsögnunum, þar sem ég fann hina æskufögru Siegfriedsgerð (hér er átt við Eddurnar, innskot greinarhöfundar) rakst ég líka af sjálfu sér á þann eina fullkomna og líkamsnána talsmáta sem þessi manngerð gat tjáð sig með. Um var að ræða hin stuðluðu Ijóð sem laga sig eftir röklegum áherslum málsins í eðlilegu og lífrænu hljóðfalli og eiga hvenær sem er létt með að túlka margbreytileg viðhorf. Einmitt á þennan máta orti fólkið sjálft meðan það var ennþá skáld og skóp goðsagnir.“ (Þýð. Árni Björnsson)
Sé rýnt nánar í tónmál Musikdrama byggir það einkum á stuttum stefjum sem eru ýmist þróuð með byggingaraðferðum sinfóníunnar eða tengd saman í kontrapúnkti. Þessi stef mynda með augljósum samsvörunum eða endurtekningu í ákveðnu samhengi tengsl við ákveðnar persónur eða kringumstæður, hluti eða hugmyndir. Þegar sömu stef heyrast síðar framkalla þau síðan aftur hugartengsl við sömu fyrirbæri, meðvitað eða ómeðvitað. Þessi stef kallast leitmotif. Wagner bjó að vísu ekki sjálfur til þetta orð en það náði að festast sessi og mætti á íslensku kalla það leiðarstef, en einnig hefur verið notað orðið leiðarfrymi. Þegar talað er um sinfónískar byggingaraðferðir hér að ofan er átt við niðurbrot tónefnis (leiðarstefs) í minni einingar sem síðan eru settar aftur saman með ýmiss konar tilbrigðum. Vegna þess hversu náin tengsl eru hjá Wagner milli tónmálsins og hinnar dramatísku framvindu endurspeglast í meðhöndlun leiðarstefjanna jafnframt þróun persóna og aðstæðna. Kontrapúnktíska aðferðin hjá Wagner spinnur ekki saman röddum með sama tónefni, heldur er mismunandi tónefni ofið saman í samhengi við dramatíska framvindu. Þannig heyrast ekki eingöngu leiðarstef einnar persónu heldur leiðarstef hennar í samhengi við aðrar persónur og aðstæður dramans. Með þessari stórfenglegu nýju tækni Wagners þróast dramað jafnt í tónlistinni sem orðum og gjörðum.
Wagner samdi enn sem fyrr textana í þessum síðari óperum og tók sjálfan sig mjög hátíðlega sem skáld. Efni þeirra allra átti sér uppruna í miðaldabókmenntum. Hann lagði gífurlega vinnu í textaundirbúninginn og viðaði að sér öllum heimildum sem unnt var í tengslum við hin gömlu söguefni. Fyrst samdi hann lýsingu á atburðarás í óbundnu máli. Síðan skrifaði hann sjálfan textann í bundnu máli og lagði ómælda vinnu í að reyna að ná réttum tökum á fornu skáldskaparmáli.
Þær hugmyndir sem Wagner setti fram um tengsl tónlistar og leikrits í Oper und Drama gengu út á að sjálft leikritið, dramað, væri tilgangurinn en tónlistin meðalið til að ná þessum tilgangi; af þessu leiddi að dramað væri tónlistinni æðra. Carl Dalhaus bendir á að þetta hafi oft valdið þeim misskilningi að með drama sé eingöngu átt við textann. Hann bendir á að í tónlistardrama sé textinn eingöngu hluti atburðarásarinnar, ekki kjarni. Fyrir Wagner hafi músíkdramað haft þann höfuðtilgang að sýna hið sanna, óspillta eðli mannsins, sem annars væri ekki hægt að lýsa. Eðli mannsins komi engan veginn fram í þeim afbakaða tjáningarmáta sem honum fannst óbundið málfar samtímamanna sinna vera. Tónlistin hafi aftur á móti þann mátt að afhjúpa hinn sanna kjarna mannlegs eðlis. Wagner taldi að sú tjáning á innsta eðli mannsins sem fram kæmi í tónlistinni endurspeglaðist miklu fremur í því sem áheyrandinn sæi á sviðinu en í hinu talaða orði.
Tíu árum eftir að Wagner kom fram með kenningar sínar um tónlistina sem meðal eða leið til tjáningar setti hann fram endurskoðaðar hugmyndir um músíkdramað. Þá var hann kominn á þá skoðun að tónlistin skipaði æðri sess en dramað, sem gegndi fyrst og fremst því hlutverki að þjóna tónlistinni. Í tíðinni hafði það hvort tveggja gerst að Wagner hafði orðið fyrir áhrifum frá Schopenhauer, sem taldi tónlistina hafna yfir allar aðrar listgreinar. Auk þess hafði reynsla hans af því að beita kenningum sínum við tónsmíði Niflungahringsins og Tristan og Isolde vafalítið haft sín áhrif. Í Beethovenschrift árið 1870 segir Wagner:
Tíu árum eftir að Wagner kom fram með kenningar sínar um tónlistina sem meðal eða leið til tjáningar setti hann fram endurskoðaðar hugmyndir um músíkdramað. Þá var hann kominn á þá skoðun að tónlistin skipaði æðri sess en dramað, sem gegndi fyrst og fremst því hlutverki að þjóna tónlistinni. Í tíðinni hafði það hvort tveggja gerst að Wagner hafði orðið fyrir áhrifum frá Schopenhauer, sem taldi tónlistina hafna yfir allar aðrar listgreinar. Auk þess hafði reynsla hans af því að beita kenningum sínum við tónsmíði Niflungahringsins og Tristan og Isolde vafalítið haft sín áhrif. Í Beethovenschrift árið 1870 segir Wagner:
„Die Musik, welche nicht die in den Erscheinungen der Welt enthaltenen Ideen darstellt –, dagegen selbst eine, und zwar eine umfassende Idee der Welt ist – schließt das Drama ganz von selbst in sich, da das Drama wiederum selbst die einzige der Musik adäquate ldee der Welt ausdrückt.“
Í hrárri þýðingu samkvæmt Dahlhaus: „Það er ekki tónlistin sem tjáir dramað heldur dramað tónlistina.“ Og í ritgerð sem Wagner skrifaði árið 1872 og hét Über die Benennung Musikdrama talar hann um dramað sem „ersichtlich gewordenen Taten der Musik“ eða „tónlistargjörðir sem gerðar eru sýnilegar“.
Það er athyglisvert að orðið Musikdrama er ekki frá Wagner sjálfum komið þótt hann sætti sig um síðir við notkun þess. Heiti hans sjálfs eins og „Kunstwerk der Zukunft“, „Wort-und-Ton-Drama“, „Handlung“ og „Bühnenfestspiel“ unnu ekki hljómgrunn sem heiti á nýrri listgrein. Músíkdramað leysti nefnilega ekki óperuna af hólmi eins og Wagner hafði stefnt að heldur varð að nýju listformi við hlið hennar.