Ég hef verið spurður að því hvernig mér datt í hug að fjalla um þetta efni og ekki alveg átt við því svör á reiðum höndum. Þó þykir mér ekki ósennilegt að það megi rekja til bíómyndar sem vakti forvitni mína sem barn, Fitzcarraldo eftir Werner Herzog frá 1982. Þótt ég hafi ekki haft forsendur til að skilja hana þá dugði plakatið eitt til að virkja ímyndunaraflið, sem og umtalið um ýmislegt sem gekk á við tökur myndarinnar.

Sagan af hjónum sem eru óperugeggjarar sem ferðast milli óperuhúsa Rómönsku-Ameríku var mér lengi hugstæð, man ég, enda hafði ég þá aldrei heyrt að slíku fólki. Hvers vegna söguhetjan Fitzcarraldo þurfti að sigla gufuskipi um Amazónfrumskóginn og draga það yfir hlíð var mér síður ljóst. Einhvern tímann fór ég svo að velta fyrir mér hvers konar óperur þetta hefðu verið sem voru fluttar í Suður-Ameríku, hvort þær hafi verið þær sömu og í Evrópu eða í einhverjum stíl sem væri einkennandi fyrir álfuna – en það var svo sem ekki fyrr en ég fór að lesa mér til í vetur sem ég beinlínis leitaði svara við þeirri spurningu. Síðan langaði mig líka að kanna hvar endimörk þessa fyrirbæris, sem bein áhrif Wagners á tónsköpun eru, lægju. Og í þessu tilviki virðast þau aðeins ná til Brasilíu en ekki annarra landa Suður-Ameríku, ef marka má helstu uppsláttarrit sem ég fann um tónlistarsögu.

Þegar ég kannaði hvort ummerki væru um wagnerisma í Suður-Ameríku rakst ég nokkrum sinnum á þá staðhæfingu að litlu hefði munað að Wagner flyttist til Brasilíu á miðjum æviferli sínum. En hefði það gerst má ætla að það hefði haft heilmiklar afleiðingar fyrir tónlistar- og menningarsöguna. Heimildin fyrir þessu er stutt frásögn í sjálfsævisögu Wagners, Mein Leben. Við erum þar stödd vorið 1857. Wagner er enn í útlegð í Zürich, að innrétta húsið sitt þar og vinnur að öðrum þætti Siegfrieds en er efins um að aðstæður hans leyfi flutning á Niflungahringnum í bráð.

Brostnar væntingar mínar eftir stuðningi stórhertogans af Weimar við vinnu mína að Niflungunum olli mér skapraun sem varði um langa hríð; ég horfði fram á byrði sem ég vissi ekki hvernig ég ætti að losna við. Á sama tíma barst mér ævintýraleg tilkynning: Maður sem hét einfaldlega Ferreiro hafði sett sig í samband við mig, sem konsúll Brasilíu í Leipzig, og tilkynnt mér að keisarinn af Brasilíu hefði mikla velþóknun á tónlist minni. Maður þessi átti í bréfum sínum prýðileg svör við efasemdum mínum um þessa kynlegu uppákomu; keisarinn dáði allt sem þýskt væri og vildi gjarnan fá mig til sín í Rio de Janeiro, svo að ég gæti þar kynnt fyrir honum óperur mínar. Þar væri að vísu einungis sungið á ítölsku og því þyrfti aðeins að þýða texta mína, nokkuð sem hann taldi mjög auðvelt að gera og þeim einnig til bóta. Svo undarlegt sem það kann að virðast virkaði hugmyndin sem hér vaknaði í raun afar ánægjulega á mig, og mér virtist ég mjög vel geta sett saman ástríðufullt tónlistarljóð sem ætti að hljóma alveg prýðilega á ítölsku. Aftur varð mér hugsað til „Tristans og Ísoldar“ af sívaxandi dálæti. Til þess að sannreyna að einhverju leyti göfuglyndi keisara Brasilíu senti ég fyrst um sinn herra Ferreiro fagurlega innbundnar píanóútsetningar þriggja nýjustu ópera minna. Lengi vel gerði ég mér vonir um að þeim yrði tekið með kostum og kynjum í Rio de Janeiro. En aldrei á ævi minni heyrði ég nokkurn tímann meira af píanóútsetningum mínum, keisaranum af Brasilíu né konsúl hans Ferreiro

Í bréfi til Franz Liszt frá þessum tíma segir Wagner: „En að öllu gríni slepptu! Nú hefur Brasilíukeisari látið hvetja mig til að koma til hans í Rio de Janeiro; ég á þar að hafa allt til alls. Semsé – ef ekki í Weimar, þá í Rio!!“ (Með Weimar er átt við stórhertogann af Weimar, sem olli Wagner svo miklum vonbrigðum.) Svo virðist sem áhuginn sem hann skynjaði frá Brasilíu hafi orðið til þess að hann lagði Siegfried á hilluna, að 2. þætti loknum, og tók til við að semja Tristan. En Pedro II. Brasilíukeisari hefði orðið hissa hefði hann frétt hversu mikill örlagavaldur hann var í lífi Wagners því að í raun er fátt sem bendir til þess að honum hafi hugkvæmst að bjóða þeim síðarnefnda til sín.

„Ferreiro“ þessi hér í raun Ernesto Ferreira-França yngri og var sonur háttsetts stjórnmálamanns í Brasilíu og afabarn líflæknis fyrri keisarans, Pedros I. Á þeim tímapunkti sem hann skrifaði Wagner hafði hann, tæplega þrítugur, nýlokið doktorsprófi í lögfræði í Leipzig og var að leita að stöðu sem stundakennari í því fagi í Þýskalandi en átti fljótlega eftir að komast að því að sem erlendur ríkisborgari gæti hann ekki fengið kennsluleyfi. Í bréfum hans til Wagners (og sem Wagner varðveitti) kemur hvergi fram að hann sé konsúll eða opinber talsmaður keisarans, heldur aðeins að hann telji sig vita að Wagner geti reiknað með stuðningi keisarans að því gefnu að hann tileinki honum óperu sem væri á ítölsku. Hvort það hafi verið óskhyggja Wagners sem hafi valdið þessum misskilningi er erfitt að segja en sá misskilningur hefur reynst nokkuð lífseigur.

Rétt er að geta þess að nóturnar af Hollendingnum fljúgandi, Tannhäuser og Lohengrin bárust Pedro II. Hann senti þakkarkveðju til tónskáldsins þar sem hann baðst forláts á því að hafa ekki haft tíma til þess að stúdera verkin en af einhverjum ástæðum skilaði hún sér aldrei til ætlaðs viðtakanda. Tónlist eftir Wagner heyrði Pedro 1869 þegar marsinn úr Tannhäuser var frumfluttur í Rio; þeir Wagner munu síðan hafa „sést“ í Berlín tveimur árum síðar en engum sögum fer af fundum þeirra þar. Við frumsýningu Niflungahringsins í Bayreuth 1876 sótti Pedro Wagner heim í Wahnfried. Tónskáldinu hafði gramist ýmis mistök sem urðu á sviðinu en Cosima ritar í dagbók sína að óvænt heimsókn Pedros II. hafi náð að bæta skap hans til mikilla muna þannig að allir hafi gengið sáttir til náða. Meiri virðast samskiptin milli þeirra þó ekki hafa orðið.

Það er því hæpið að segja að litlu hafi munað að Wagner flytti til Brasilíu. Þó má spyrja sig hvernig honum hefði verið tekið ef áætlun Ferreira-França hefði gengið eftir. Í Rio de Janeiro hafði stórt óperuhús, Teatro Lyrico, nýlega verið reist. Það tók yfir 1300 manns og var lýst upp með 19 ljósakrónum. Einhverjum þótti sviðið jafnvel fullstórt. Á efnisskrá voru óperur eftir m.a. Verdi, Berlioz og Donizetti og ýmsar stjörnur óperuheimsins tóku þátt í uppsetningum við óperuna. Ítalska óperan var þar ráðandi eins og í allri Rómönsku-Ameríku og hafði verið í nokkra áratugi. Wagner vissi því hvað hann söng þegar hann hugðist semja „ástríðufullt drama á ítölsku“ fyrir óperuhúsið í Rio. En það var ekki eina tónleikahús borgarinnar því upp úr miðri öldinni spretta upp ýmsir tónlistarklúbbar í Rio, svo sem Mozart-klúbburinn og Beethoven-klúbburinn, sem héldu tónleika einungis fyrir meðlimi sína og voru það undantekningarlítið heldri borgarar. Þessum klúbbum gekk misvel að koma sér upp eigin hljómsveitum og voru starfræktir í mislangan tíma. Þeir eru þó til marks um blómstrandi tónlistarlíf í Rio. Því hefði það engan veginn orðið einhver álitshnekkir fyrir Wagner hefði hann fengið verk sín flutt við óperuna í Rio, nema síður sé. Hann sá hins vegar ekki fyrir sér að Niflungahringurinn yrði heppileg útflutningsvara, enda ætti hann umfram allt erindi við Þjóðverja.

Það voru heldur engar sérstakar ýkjur þegar Ferreira-França sagði keisarann dá allt sem þýskt væri, enda var móðir hans, Maria Leopoldina, dóttir Frans II. Austurríkiskeisara og hann ágætlega mæltur á þýsku, auk þess sem hann kunni 13 önnur tungumál; til að mynda frumþýddi hann nokkrar sögur Þúsund og einnar nætur úr arabísku. Enn fremur var áhugi hans á listum og fræðum vel yfir meðallagi fyrir mann í hans stöðu og mun hann hafa lagt eitthvað til í byggingarsjóð Festspielhauss í Bayreuth, fyrir utan margvísleg verkefni í ríki sínu. Hann fæddist þremur árum eftir að Brasilía lýsti yfir sjálfstæði sínu frá Portúgal 1822 og hlaut keisaratignina aðeins fimm ára gamall þegar faðir hans, Pedro I., lagði niður krúnuna eftir að hafa misst tök á stjórn landsins og flutt aftur til Portúgals þaðan sem hann var ættaður.

En það var viss ógæfa fyrir svo upplýstan mann sem Pedro II. var að ríkja yfir þjóðfélagi sem byggðist á víðtæku þrælahaldi. Sjálfur var hann yfirlýstur andstæðingur þrælahalds og hvatti til hægfara afnáms þess. Þó er deilt um hvort hann hefði ekki getað beitt sér af meiri þrótti fyrir afnámi þess. Á þeim 59 árum sem valdatími hans spannar gekk Brasilía í gegnum miklar breytingar. Þótt ríkið hafi um árabil staðið í hernaði við nágrannaríki sín, Paraguay og Uruguay, einkennist þessi tími af miklum framförum í efnahagi og auknum stöðugleika og frjálslyndi í stjórnmálum.

Því er ekki óhugsandi að Wagner, með sínar hugmyndir um upplýstan konung sem ríkti yfir frjálsri þjóð, hefði kunnað vel við sig í Brasilíu. En það er erfitt að sjá fyrir sér hverjar viðtökurnar hefðu orðið á verkum hans þar. Það var ekki fyrr en árið sem hann lést, 1883, sem fyrsta heila óperan eftir hann var sett á svið í Rio, þ.e. Lohengrin, við heldur dræmar undirtektir; á því ári er þar þó stofnaður „Club Ricardo Wagner“ en þó var það ekkert reglan að tónlistarklúbbarnir flyttu einkum verk þeirra tónskálda sem þeir voru kenndir við. Óperugestir tóku Tannhäuser betur 1892, en síðan fylgdu Meistarasöngvararnir 1905, Tristan og Isolde 1910, Valkyrjan og Parsifal 1913 – allt sungið á ítölsku. Árið 1922 flutti austurríski stjórnandinn Felix Weingartner Hringinn allan á þýsku, fyrst í Buenos Aires og síðan í Rio de Janeiro og São Paolo en síðarnefnda borgin hafði orðið æ mikilvægari vegna alls kaffiútflutningsins þaðan. Ég finn ekki mikið um viðtökurnar á þessum uppfærslum, nema hvað að þegar Hringurinn er settur upp 1922 eru söguhetjurnar orðnar mörgum tamar. Í framhaldssögu í einu dagblaðinu líkja ólofaðar stúlkur sér við Brynhildi að bíða eftir Sigurði sínum og þykir það vandræðalegt þegar ein þeirra spyr hver þessi Brynhildur eiginlega sé.

Til hliðsjónar getum við skoðað þróunina Í Chile þar sem voru líka margir þýskir innflytjendur. Þar varð Lohengrin einnig fyrst fyrir valinu af óperum Wagners 1889, Tannhäuser 1897 og Parsifal 1920. Í Bogota í Kólumbíu er Lohengrin einnig settur fyrst upp árið 1916 og þótti sviðsetningin viðunandi miðað við aðstæður. Lohengrin var einnig fyrsta Wagner-óperan sem flutt var í Mexíkóborg árið 1890. Ári síðar reynir enskur óperuflokkur að fylgja því eftir með því að flytja fleiri óperur Wagners, ásamt Fidelio eftir Beethoven og Der Freischütz eftir Weber. Rjómi samfélagsins var mættur á fyrstu sýninguna en síðan fækkaði áhorfendum með hverju kvöldinu. Á endanum gat hópurinn ekki greitt hótelreikningana og var lestin til Bandaríkjanna látin bíða í marga klukkutíma meðan safnað var fyrir skuldum meðal efnaðra Breta og Bandaríkjamanna í Mexíkóborg. – Kannski hefðu óperunni Tristano e Isolda eftir Ricardo Wagner, tileinkaðri Pedro II., einnig beðið heldur háðuleg örlög hefði hún verið frumflutt í Rio upp úr 1860. Það er þó líklegra en hitt, enda átti þýska útgáfan nógu erfitt uppdráttar til að byrja með í Evrópu.

Við gætum einnig freistast til að ætla að sú ópera hefði aldrei náð út fyrir Brasilíu, orðið að forvitnilegri tilraun þar sem væri andvana fædd. En þá værum við að ofmeta listræna einangrun landsins. Í yfirlitsriti um sögu brasilískrar tónlistar segir að Brasilíumenn geti ekki aðeins stært sig af því að eiga mesta tónskáld amerísku heimsálfunnar á 20. öld, þ.e. Heitor Villa-Lobos, heldur einnig á 19. öld. Nafn þessa tónskálds er ekki á allra vörum í dag en það var Antônio Carlos Gomes. Eftir flutninginn á fyrstu tveimur óperum hans veitti Pedro II. honum styrk til tónsmíðanáms við konservartoríið í Mílanó. Fjórum árum eftir að hann lauk námi, 1870, sló ópera hans Il Guarany í gegn við Scala og hróður hans barst til heimalandsins og víðar. Nutu næstu óperur hans einnig vinsælda. Stíll verka Gomes er sagður liggja milli Verdis og Puccinis og fátt í þeim gefur til kynna að höfundur þeirra sé aðkomumaður, ef frá er talið söguefnið en óperurnar Il Guarany og Lo schiavo (Þrællinn) fjalla um dramatísk og ástríðufull samskipti nýlenduherra og innfæddra í Brasilíu um aldamótin 1600. Lo schiavo var ekki frumflutt fyrr en 1889, ári eftir að þrælahald hafði loks verið lagt af í Brasilíu og fáeinum vikum áður en keisarinn var sviptur völdum og lýðveldi stofnað. Að fjórða og síðasta þætti er forleikur sem hefur notið vinsælda sem sjálfstætt tónverk og gengur þá undir heitinu Alvorada (Dögun). Gjarnan er litið á það sem fyrstu skýru ummerki um áhrif Wagners á brasilíska tónlist.

Tónskáldið sagði tónlistinni fyrst ætlað að tjá ölduganginn í næturkyrrðinni, svo tæki morgunroðinn við sem ýmis hljóð brytu upp: hornablástur frá tjöldum indíána, lúður portúgalska flotans og fuglasöngur (sem er sagður sækja í skógarsönginn í Siegfried). Loks risi sólin úr sæ með frelsissöngnum úr fyrsta þætti óperunnar, sem gæfi fyrirheit um frelsun þrælanna.

Þegar ég reyndi að finna heiti á erindi mínu kaus ég frekar að tala um „wagnerista“ en „wagnerisma“. Ástæðan er sú að í Brasilíu þykir mér enn síður ástæða en venjulega til þess að sjá einhvern sérstakan wagnerískan stíl sem finna megi í verkum ýmissa tónskálda í lok 19. aldar og byrjun þeirrar 20. Þvert á móti lýstu tónskáldin sjálfum sér sem innblásnum af verkum Wagners eða höfðu hann að einhverju leyti að fyrirmynd sem listamenn, hver með sínum hætti. Mörg tónverk þeirra bera þess aftur á móti merki að vera samin undir áhrifum annarra tónskálda. Og sú er raunin með fyrsta tónskáldið í þessum flokki, Leopoldo Miguéz.

Þótt Miguez hafi fæðst í Rio dvaldi hann til 21 árs aldurs á Spáni og Portúgal og hlaut tónlistaruppeldi sitt þar. Þegar hann snýr aftur til Rio neyðist hann til að vinna sem bókari í fyrirtæki föður síns en heldur þó áfram að mennta sjálfan sig í tónlist. Þaðan losnar hann þegar hann kvænist píanóleikaranum Alice Dantas, sem er af auðugri fjölskyldu, og opnar ásamt félaga sínum verslun með tónleikasal þar sem hann selur innflutt píanó en þau eru þá tekin að seljast eins og heitar lummur í Rio. Þegar Miguez er orðinn 32 ára tekur hann svo stóra stökkið til þess að geta helgað sig tónlistinni og kostar sjálfur frumflutning á sinfóníu sem hann semur með 9. sinfóníu Beethovens að fyrirmynd, þ.e. fyrir stóra hljómsveit, einsöngvara og kór. Fjárhagslegt tap af þessu framtaki er verulegt en dæmið gengur þó upp, þ.e.a.s. Miguez vekur nógu mikla athygli á sér sem tónskáldi til þess að keisarinn semur meðmælabréf svo að hann komist í tónsmíðanám í konservatoríinu í París og síðar Brussel. (Ég er ekki viss um að þessi sinfónía hans hafi verið flutt aftur.) Þar kynnist hann mönnum á borð við Vincent d‘Indy og hrífst af tónlist Wagners, Berlioz og Liszt. Heimkominn stofnar hann svo Centro Artístico sem hefur að markmiði að boða fagurfræðilegar hugmyndir Richards Wagner og starfar síðan næstu árin sem hljómsveitarstjóri í óperuhúsum í Rio og São Paulo. Þegar hann átti að stjórna Aidu með ítalskri hljómsveit sem var á tónleikaferðalagi 1886 rauk hann á dyr vegna ósættis stuttu fyrir tónleika og varð þá strax að finna staðgengil hans. Loks tókst að sannfæra 19 ára aðstoðarkórstjóra um að sveifla tónsprotanum og fórst honum það svo vel úr hendi að það varð upphafið að löngum og glæstum ferli. Hann hét Arturo Toscanini.

Miguez sigraði í keppninni um nýjan þjóðsöng 1890 en vegna þess hve vinsæll sá gamli var kom söngurinn ekki formlega í staðinn fyrir hann. Um sama leyti er hann skipaður rektor nýrrar Þjóðartónlistarstofnunar í Rio de Janeiro sem kom í stað Keisaralega tónlistarháskólans. Degi eftir að hann tók við embætti lagði Miguez söngdeildina niður (a.m.k. tímabundið) í þeim tilgangi að sporna gegn ítölskum áhrifum á tónlistarlíf þjóðarinnar. Andstaða hans við ítalskar hefðir birtust einnig í skýrslu sem hann samdi eftir að hafa kynnt sér tónlistarháskóla í nokkrum Evrópulöndum: Að hans mati væri of mikil lausung á skipulaginu í Ítalíu og varhugaverð blöndun kynja leyfðist í frönskum skólum. Röð og regla ríkti hins vegar í þýskum og belgískum tónlistarháskólum og því vildi Miguez flytja inn starfsvenjur þeirra til Brasilíu. Af þessu má líka sjá að allt ítalskt er tengt keisaraveldinu; lýðveldið þurfi hins vegar á meiri aga að halda og alvöru dygðum.

Eftir Miguez liggja tvær óperur sem hann samdi undir lok ævi sinnar, Pelo Amor! (Fyrir ástina!) og Os Saldunes. Höfundur líbrettóanna, Coelho Neto, er sagður hafa samið þessar evrópsku miðaldasögur „í sanntrúuðum wagnerískum anda“ og einn tónlistargagnrýnandi hafði á orði að óperurnar myndu þykja meistaraverk – ef Richard Wagner hefði ekki samið sín verk. Ég eftirlæt ykkur að túlka þau orð en mikið meira hef ég því miður ekki að segja um þessi verk.

Aftur á móti er Miguez einkum þekktur fyrir tónaljóð sín, sem eru þau fyrstu sem samin voru í Brasilíu. Ég nefni þetta erindi eftir einu þeirra, Ave Libertas!, sem er samið í tilefni af eins árs afmæli lýðveldisins, enda voru brasilískir wagneristar yfirleitt lýðveldissinnar og andstæðingar þrælahalds. Tónaljóð sín þrjú samdi Miguez á svipuðum tíma og Richard Strauss sín tónaljóð en fyrirmynd þeirra er fremur talið vera að leita í sams konar verkum Franz Liszt. Með öðrum orðum er Miguez ekkert að leita í þá tónlist sem hljómar á götum úti í Brasilíu heldur að færa mönnum neistann frá Evrópu. Í bréfi segist hann þrá að flýja barbaríið til Parísar og njóta listanna þar. En það er af þessari ástæðu sem verk hans gleymdust síðar meir. Þjóðlega tónlistarhefðin á 20. öld, með Villa-Lobos í broddi fylkingar, taldi sig ekkert hafa af þeim að læra. Tökum dæmi úr tónaljóðinu Prómeþeifur sem Miguez samdi 1891, um títaninn sem færði mannkyninu eldinn og hlaut fyrir það ævarandi kvöl og pínu. Hér heyrum við lok þess í kynningarmynd um Miguez frá 1946.

Miguez samdi einnig ýmis kammerverk, s.s. einleiksverk fyrir píanó, sem þykja sverja sig heldur í ætt við Beethoven og Brahms. Á meðal þeirra er að finna Lamento eða tregaljóð tileinkað minningu tónskáldsins Alexandre Lévy. Áður en hann lést úr berklum aðeins 27 ára náði hann að semja fjölda verka. Faðir hans var franskur hljóðfærasali í São Paulo en verslunin varð að óformlegri tónlistarmiðstöð í borginni þar sem Lévy kynntist ungur m.a. Gomes og Miguez. Hann er aðeins 16 ára þegar fyrstu verk hans koma út í Evrópu og gerist með tímanum hljómsveitarstjóri og tónlistargagnrýnandi í heimaborg sinni en tekst ekki að fjármagna ætlun sína um að stofna sinfóníuhljómsveit sem héldi þar reglulega tónleika. Annars vegar má finna eftir hann verk sem við getum kallað „evrópsk“, á borð við tónaljóðið Werther og sinfóníu frá þeim tíma þegar brasilískar sinfóníur voru teljandi á fingrum annarrar handar; hins vegar er hans einkum minnst sem frumkvöðuls í að sækja í þjóðlaga- og þjóðdansahefðina, jafnvel vinsæl dægurlög, þ.e. með píanóverkunum Tilbrigði við brasilískt alþýðustef og Tango brasileiro og Brasilískri svítu fyrir hljómsveit. Síðasti kafli svítunnar er samba sem byggð er á tveimur þjóðlögum.

Það er vert að spyrja sig hvers vegna Lévy er upphafsmaður þessarar hefðar sem átti eftir að verða svo stór hluti af sígildri tónlist í Brasilíu. Ekki virðist fjarri lagi að tengja það við félagsgerðina í São Paulo þar sem borgarastéttin var hlutfallslega mun fjölmennari en í Rio, með sína yfirstétt. Fyrir meðlimi þeirrar síðarnefndu skipti mun meira máli að verða ekki eftirbátar þess besta í Evrópu og aðgreina sig frá öllu alþýðlegu – og fyrir hana má segja að Miguez hafi samið sín verk á meðan Lévy gat óhindrað fylgt þeirri tísku sem þegar var farið að gæta í Evrópu, þ.e. að sækja í brunn þjóðlaga og -dansa. Hlýðum nú á lokahluta sömbu hans.

Þegar Leopoldo Miguez deyr rúmlega fimmtugur 1902 tekur maður að nafni Alberto Nepomuceno við stöðu hans sem rektor Tónlistarstofnunarinnar. Hann er þá tæplega fertugur, fæddur í norðausturhluta Brasilíu og hlýtur tónlistaruppeldi sitt í Recife áður en hann flytur 21 árs til Rio, stórborgarinnar í suðri, þar sem hann er píanóleikari í Beethoven-klúbbnum. Þrátt fyrir augljósa tónlistarhæfileika hlýtur hann engan opinberan námsstyrk vegna „aktífisma“ hans gegn þrælahaldi og keisaraveldinu. En með tónleikahaldi og styrkjum frá einkaaðilum heldur Nepomuceno út 1888 og hefur tónsmíðanám fyrst við Santa Cecilia tónlistarakademíuna í Róm, svo tónlistarháskólann í Berlín, hjá vini Johannesar Brahms, Heinrich von Herzogenberg. Í kjölfarið semur hann sinfóníu og píanósónötu sem eru mjög í anda Brahms. Síðustu tvö árin af sjö ára námsdvöl sinni í Evrópu dvaldi Nepomuceno við orgelnám í París, var sem hann var t.d. viðstaddur frumflutning Síðdegis skógarpúkans eftir Debussy. Það var mun heldur þar en í Berlín sem hann kynntist verkum og hugmyndum Wagners og þegar hann sneri til baka til Brasilíu var hann með fjölda verka eftir þá Wagner og Debussy í farteskinu. Síðar átti hann eftir að stjórna fyrstu tónlistarhátíðinni sem helguð var verkum Richards Wagner við óperuna í Rio 1913. Þess má geta að á þessum árum kynnist hann Brahms og Debussy; raunar er óljóst hvað nákvæmlega felst í því en í lagi að geta þess til þess að sýna að tónskáldin sem hér um ræðir voru ekkert endilega sérlega einangruð.

Í Berlín kynntist hann einnig norskum píanóleikara að nafni Walborg Bang sem varð kona hans 1893. Hveitibrauðsdögum sínum vörðu þau í Troldhaugen, heimili kennara hennar, Edvards Grieg, fyrir utan Bergen. Þegar Haraldur Noregskonungur hélt í opinbera heimsókn til Brasilíu fyrir 20 árum gat hann nefnt vináttuna sem tókst milli Nepomucenos og Griegs sem dæmi um að tengsl landanna tveggja væru ekki aðeins viðskiptalegs eðlis heldur væru gömul menningartengsl milli þeirra til staðar, enda hefði Grieg hvatt Nepomuceno til þess að nýta sér tónlistararf heimalands síns. Raunar er sú fullyrðing dæmi um hversu erfitt er að treysta öllu því sem maður les um þessi tónskáld því að Nepomuceno hafði þá þegar samið nokkur stykki í þeim anda. En dæmi um áhrif Griegs á Nepomuceno eru þó væntanlega Forn svíta að hætti Holberg-svítu Griegs og Fjögur lýrísk stykki fyrir píanó en það síðasta er laust við angurværð hinna þriggja enda hressilegur brasilískur dans (galhofeira), sem Darius Milhaud átti síðar eftir að nota tvisvar (Nautinu á þakinu og Karnival í Aix) – en meira um það síðar.

Nepomucenos er einkum minnst sem meistara á sviði söngljóða en þar vakti hann miklar deilur með því að semja við ljóð á portúgölsku. Eins ótrúlegt og það hljómar þótti helstu tónlistargagnrýnendum það ósvinna að semja söngva á portúgölsku en Nepomuceno er þekktur fyrir þau ummæli sín að þjóð sem ekki syngi á eigin tungu ætti sér ekkert heimaland. Því hefur gjarnan verið litið á hann sem föður eða upphafsmann „þjóðlega skólans“ í brasilískri tónlistarsögu, frekar en Lévy. Þess verður þó að geta að hann samdi einnig við þýsk og frönsk ljóð – jafnvel er til lag eftir hann við sænskan texta, sem engum dytti í hug að væri eftir Brasilíumann og er einmitt samið árið sem hann kvæntist Walborgu. Börn þeirra fengu öll norsk nöfn og eru ýmis píanóverk samin fyrir vinstri hönd og ætluð dóttur hans Sigrid sem fæddist án hægri handleggs en átti sér þó feril sem píanóleikari.
Drömd Lycka: Kindra Scharich (mezzo-soprano), Ricardo Ballestero (piano)

Ég hef séð því haldið fram að ýmis sönglaga Nepomucenos séu samin undir áhrifum frá Wagner. Eins og gefur að skilja eru það þá ekki leiðarstef sem megi finna í svo knöppu listformi heldur óvæntar módúlasjónir og krómatík sem valdi því að óljóst sé í hvaða tóntegund lögin teljist vera sem og svo markvisst ósamræmi milli sjálfra ljóðlínanna og hrynjandinnar í tónlistinni að minnir á svonefnda „óendanlega melódíu“ hjá Wagner.

Áhrif Wagners eru mun skýrri í óperunni Artemis frá 1898 (stuttu eftir heimkomuna til Brasilíu) sem ætlunin er að sýna á eftir. Þessi 50 mínútna einþáttungur hefst nánast á Tristan-hljómnum og nýtir sér áþekka hljómsveitarskipan og Tristan. Síðan er vitnað í Niflheimstónlist úr Rínargullinu og maður getur leikið sér að því að tengja ólíka búta við tónverk Wagners. Líbrettóið er eftir sama skáld og Leopoldo Miguez leitaði til um svipað leyti (Coelho Neto) en þar sem engin ensk þýðing fylgir upptökunni verður að rekja ögn söguþráðinn. Hann er vægast sagt fráhrindandi: Myndhöggvari á tímum Forn-Grikkja að nafni Helios er hugfanginn af styttu sem hann vinnur að af gyðjunni Artemis. Kona hans reynir árangurslaust að ná honum niður á jörðina. Loks tekur hann að heyra raddir sem segja honum að fórni hann barnungri dóttur þeirra muni styttan lifna við. Hann fylgir ráði þeirra en við það splundrast styttan en Artemis er ekki aðeins veiðigyðja heldur einnig gyðja barnauppeldis. Sögunni lýkur á því að myndhöggvarinn reynir í örvæntingu sinni að tjasla brotunum saman. Uppsetning óperunnar í Rio, sem við sjáum á eftir, er frá 2014, á 150 ára afmæli tónskáldsins, og eins látlaus og smekkleg og efniviðurinn leyfir. Mér þykir verkið forvitnilegt og áheyrilegt, auk þess sem ekki er að finna betra dæmi á netinu af wagnerísku tónverki frá Brasilíu. Þess ber reyndar að geta að Gustav Mahler var búinn að bjóða Nepomuceno að stjórna Artemis við Vínaróperuna árið 1900. Nepomuceno veiktist þá alvarlega og varð að hætta við þau áform og halda til Troldhaugen til að jafna sig.

Nepomuceno lauk við aðra óperu í wagnerískum stíl, Abul, en ég hef aðeins fundið nokkur hljómsveitarmillispil úr henni á streymisveitum. Síðustu 16 ár ævi sinnar vann hann annað veifið að óperu sem er sú fyrsta í Brasilíu sem sótti í þjóðlagaarfinn, O Garatuja, en honum tókst þó aðeins að ljúka við fyrsta þátt hennar. Richard Strauss frumflutti forleikinn að henni 1920 og hefur hann haldið vinsældum sínum. Sá flutningur fór fram aðeins fáeinum vikum áður en Nepomuceno lést, 56 ára, fráskilinn, snauður og veikur. Fjórum árum fyrr hafði hann sagt af sér sem rektor Tónlistarstofnunarinnar eftir að hafa tryggt henni húsnæðið þar sem hana er enn að finna (undir heitinu Tónlistarskóli háskólans í Rio). Í því embætti hafði hann haldið áfram að próvókera með því að leyfa gítartónleika í skólanum þegar það hljóðfæri var í huga efri stétta enn helst tengt við öldurhúsum af vafasamra taginu. Einnig mætti hann andstöðu kennaranna þegar hann reyndi að koma þýðingu sinni á Hljómfræði eftir Arnold Schönberg að í kennsluskrá skólans. Og þótt Nepomuceno hafi sem tónskáld aldrei þróað eigin stíl heldur líkt eftir öðrum verður að segja að hann er lykilpersóna í tónlistarsögu Brasilíu sem t.a.m. beitti sér fyrir útgáfu og flutningi á verkum ungra tónskálda, þ.e. Villa-Lobos og jafnaldra hans.

Væntanlega er frægasta söngljóð Nepomucenos Coraçao triste (Dapurt hjarta) en höfundur ljóðsins heitir Joaquim Machado de Assis. Það er gjarnan sagt um 19. aldar höfunda á spænska og pórtúgalska málsvæðinu að þeir séu stórlega vanmetnir á öðrum málsvæðum, og eru í því sambandi einkum nefndir Spánverjinn Benito Perez Galdós og Portúgalinn Eça de Queiros. Lesi maður greinar á ensku um Machado de Assis er tónninn hinn sami: Þetta sé heimsklassahöfundur sem eigi að hefja á sama stall og t.a.m. franska skáldið Gustave Flaubert. Fram að fertugu voru verk hans nokkuð hefðbundin en á þeim verður breyting þegar hann þarf að hann verja fáeinum mánuðum á heilsuhæli. Þar tekur hann að semja skáldsögu sem mætti nefna Endurminningar Bras Cubas samdar að honum látnum. Sögumaður kveðst vera horfinn yfir móðuna miklu en vilja ekki íþyngja lesendum með skýringum á því hvernig honum tókst að koma æviminningum sínum til þeirra. Minningarnar birta mynd af vægast sagt breyskum manni, sannkallaðri andhetju sem er einnig ótraustur sögumaður en lesandinn fær, gegn betri vitund, samúð með óskammfeilni hans á sviði ásta og stjórnmála.

Næstu 30 árin eða svo sendir Machado frá sér fleiri skáldsögur og smásagnasöfn sem eru gjarnan karakterstúdíur, lýsingar á nánast áráttukenndri hegðun, hvort sem það er óákveðni, vænisýki, afbrýðisemi, framtaksleysi eða sannfæring um ágæti eigin sálfræðikenningar. Við lestur þeirra gæti maður haldið að flestir íbúar Brasilíu hafi átt heima í villum, ferðast með hestvagni, vitnað í sígildar bókmenntir í illkvittnislegum tilgangi og átt þjónustufólk, plantekrur eða ríkar frænkur sem arfleiddu þá að auði sem þeim tækist svo að sólunda með leifturhraða. Það kom því flatt upp á marga Brasilíubúa sem höfðu lesið Machado í skóla þegar tóku að birtast litmyndir af honum á síðasta áratug eins og hann leit út en ekki svarthvítar myndir sem „hvíttuðu“ hann. Þótt hann væri svartur á hörund virðist það ekki hafa staðið honum mikið fyrir þrifum. Hann átti ágætan feril í landbúnaðarráðuneytinu og naut um leið velgengni sem skáld.

Sögur hans eru yfirleitt meinfyndnar og draga upp heldur nöturlega mynd af mannlegu eðli. Nokkrum mánuðum áður en hann lést 1908 kom út síðasta skáldsaga hans, Minnisbækur Ayres ráðunauts. Frásögnin er í formi dagbókar sem diplómati á eftirlaunum heldur eftir að hafa snúið til baka til Rio að loknum 30 ára flekklausum en afrekalitlum ferli. Dagbókin spannar aðeins rúmt ár, þ.e. 1888 til 89 eða þann tíma þegar þrælahald var endanlega afnumið og lýkur rétt áður en lýðveldi er stofnað. Eina markmiðið sem þessi ekkill á sjötugsaldri hefur sett sér er að draga beinin í Rio og einkennist sjónarhóll hans því gjarnan af írónískri fjarlægð á það sem drífur á daga hans. Orðið „saudade“, þetta hugtak úr portúgölsku sem er svo frægt fyrir að vera óþýðanlegt en tjáir einhverja ljúfsára, angurblíða eftirsjá eða söknuð, kemur 27 sinnum fyrir á þessum 200 síðum.

Snemma í frásögninni fer Ayres með systur sinni að gröf eiginmanns hennar og tekur eftir ungri konu í kirkjugarðinum. Um er að ræða ekkju sem heitir Fidelia, nafn sem Ayres þykir kúnstugt og veltir fyrir sér hvort megi rekja til óperu Beethovens. Systir hans manar hann til að reyna að kvænast henni, en Ayres virðist ekki taka áskorunina alvarlega. Fljótlega kynnist hann frænda Fideliu og eldri hjónum sem hafa nánast tekið hana í fóstur. Viðburðalítil frásögnin segir síðan frá boðum sem þau halda og takmörkuðum en vingjarnlegum samskiptum Ayres og Fideliu. Guðsonur þessara barnlausu hjóna hefur árum saman verið við nám í Evrópu en boðar nú endurkomu sína. Sá nefnist Tristão og til að vísunin fari ekki á milli mála leikur hann gjarnan verk Wagners á slaghörpuna, svo sem kafla úr Tannhäuser. Tristão þessi verður fljótt hugfanginn af Fideliu en hans bíður einnig þingmannssæti í Portúgal og því virðist hann ekki vita í hvorn fótinn hann eigi að stíga. Það er ekki fyrr en Fidelia ákveður að eftirláta plantekruna, sem hún erfði af föður sínum, þrælunum sem unnu á henni og hafa nú öðlast frelsi, sem þau Tristão geta gifst. Ástæðan er sú að ellegar hefði litið út eins og hann væri að kvænast til fjár, sem væri vont afspurnar á portúgalska þinginu. Gömlu hjónin sjá á eftir þeim báðum og Ayres snýr heim til sín. Þá finnst honum hann sjá Fideliu fyrir sér og hvernig þau horfist djúpt í augu. Svo ritar hann í dagbók sína: „Æ, nóg komið“.

Á það hefur verið bent að sjaldan gegni tónlist eins veigamiklu hlutverki hjá Machado og hér. Raunar hóf hann feril sinn sem skríbent upp úr tvítugu sem tónlistargagnrýnandi en var þó meðvitaður um þekkingarskort sinn á faginu. Sú fræðilega þekking virðist ekki hafa aukist með árunum. Þannig semur hann smásögu sem nefnist „Tríó í a-moll“ og skiptist í fjóra þætti: adagio cantabile, allegro ma non troppo, allegro appassionato – en svo kemur feilsporið: síðasti kaflinn nefnist „menúett“, nokkuð sem ekki mun vera að finna í neinu tríói. Machado var viðloðandi Beethoven-klúbbinn í Rio og því má ætla að hann hafi fylgst með vendingum í tónlist hvað sem allri tónlistarfræði líður. Þótt ólíklegt sé að Machado hafi heyrt Tristan og Ísolde þegar hann samdi Minnisbækur Ayres er ljóst að óperan er fyrirmynd að ramma sögunnar, nema hvað Ayres er heldur værukær og ástríðulaus sem König Marke.

Menn hafa ekki alveg vitað hvernig bæri að túlka þessa skáldsögu Machados. Framvindan sé svo óspennandi að skáldið hljóti að hafa verið farið að fatast flugið. Tónninn í henni sé heldur ekki eins bitur og hæðinn og í fyrri verkum og því megi einnig lesa úr henni bjartsýnislegan boðskap um að með aldrinum megi öðlast sátt við guð og menn; æskan hafi sitt fram og geti látið ellina sigla sinn sjó. Sérfræðingur í verkum Machado að nafni John Gledson gefur þó lítið fyrir slíkar skýringar og heldur því fram að hér sé þvert á móti á ferðinni mesta bölsýnisverk höfundar, rétt eins og Tristan er meðal verka Wagners. Írónísk sýn aðalsöguhetjunnar Ayres á lífið og tilveruna geri hann ófæran um að taka eftir því sem gerist í kringum hann. Það að eftirláta leysingjunum plantekruna án frekari undirbúnings sé vægast sagt bjarnargreiði Fideliu við þá því að þeir muni þurfa aðstoð til þess að fóta sig á samkeppnismarkaði. Ayres ýjar raunar að því í dagbók sinni en klárar ekki setninguna. Og það að Tristão skuli yfirgefa fósturforeldra sína til þess að stökkva í þann forarpytt sem vitað er að Machado fannst portúgölsk stjórnmál vera ­– það geti heldur ekki talist góð sögulok. Raunar einkennist öll frásögnin svo mjög af misjafnlega umdeilanlegum túlkunum á látbragði eða misskýrum setningum að í einni doktorsrannsókn á skáldsögum Machados er því haldið fram að hann hafi verið tæpri öld á undan heimspekingum og bókmenntafræðingum sem vilja líta á heiminn sem texta án tengsla við ytri veruleika. Ég læt nægja að minnast á það án þess að fara nánar út í þá sálma. En við höfum þó hér dæmi um e.t.v. óvenjuleg áhrif Wagners á brasilískar bókmenntir.

Rétt er að telja upp tvö tónskáld í viðbót sem litu á sig sem wagnerista. Annars vegar var það Antonio Francisco Braga. Hann var af lágum stigum og ólst upp á munaðarleysingjahæli þar sem hann hlaut sína fyrstu tónlistarmenntun. 22 ára varð hann meðal fjögurra hlutskörpustu þátttakenda í keppninni um nýjan þjóðsöng, sem Miguez vann, og dugði það honum til að hljóta námsstyrk til að nema tónsmíðar erlendis. Fyrst var hann í læri hjá Jules Massenet við konservatoríið í París en dvaldi svo nokkur ár í Dresden þaðan sem hann sótti Bayreuth-hátíðina 1896 og 97 og mun hafa orðið djúpt snortinn. Á þessum árum vinnur hann að óperu sinni Jupyru þar sem má finna áhrif Massenets, Wagners og ítalsks verismo en Braga var fluttur til Capri þegar hann lauk við óperuna. Hér er um einþáttung að ræða sem fjallar um ástarraunir indíánastúlkunnar Jupyru. Í leyni fylgist hún með daðri kærasta síns og hvítrar konu og hvernig hann játar fyrir henni að hafa gamnað sér með frumbyggjastúlku en ekki meint neitt með því. Ekki óvipað því þegar Brynhildur kallar „Verrat!“ hópar Jupyra „Vendetta!“. Þetta fer auðvitað allt á versta veg: Eins og Siegfried er Carlito veginn í veiðiferð, að áeggjan Jupyru sem svo kýs hún að fylgja honum í dauðann.
 Jupira, Act I Scene 6: Vendetta! (Jupyra)

Braga reyndi árangurslaust að fá Jupyru flutta í München og Dresden en hún var á endanum frumflutt í Rio þar sem hann settist að 1900. Þar átti hann ágætan feril næstu áratugina sem tónskáld og hljómsveitarstjóri og varð tónsmíðakennari við Tónlistarstofnunina þegar Miguez var fallinn frá en einhver óvild mun hafa verið milli þeirra. Braga hélt sig þó við síðrómantískan stíl og gekkst aldrei þjóðlegu hefðinni á hönd í tónsköpun sinni.

Sömu sögu er að segja um annað brasilískt tónskáld sem samdi þá óperu á þessu tímabili sem líkist hvað mest músíkdrömum Wagners að metnaði og umfangi, fyrir utan skyldleika í tónmáli. Það er erfitt að afla upplýsinga um hann með því að gúggla nafn hans, Manoel Joaquim de Macedo, því að þá er manni vísað á mun frægari frænda hans og nánast alnafna, Joaquim Manuel de Macedo, en sá varð á fyrri hluta 19. aldar fyrstur til að skrifa skáldsögur sem gerast í Rio. Manoel de Macedo skar sig hins vegar fljótt úr á tónlistarsviðinu og hélt til náms í Brussel 15 ára gamall þar sem hann mun hafa verið eftirlætisnemandi Henris Vieuxtemps. Það var fyrir hans tilstilli sem Macedo var á tímabili konsertmeistari við hljómsveitina í Covent Garden en hann snýr 23 ára gamall aftur til Brasilíu. Margt er á huldu um ævi hans en hann virðist hafa verið hlédrægur, fljótt hafa lagt fiðluna á hilluna til þess að helga sig tónsmíðum og dregið fram lífið á einkakennslu, í héraðinu Minas Gerais, norður af Rio.

Þar semur hann um aldamótin óperuna Tiradentes sem fjallar um samnefnda sjálfstæðishetju og píslarvott Brasilíumanna og hvernig hann var svikinn í hendur portúgalskra nýlenduherra í lok 18. aldar. Við samningu óperunnar bjó Macedo á tímabili á búgarði sem hafði verið í eigu Tiradentes sjálfs. Þó taldi hann sig þurfa að snúa aftur til Brussel til þess að útsetja verkið fyrir hljómsveit og fær fyrir eftirgangsmuni styrk frá ríkinu til þess að dveljast þar ásamt fjölskyldu sinni 1909. Ári síðar stjórnar Nepomuceno tónleikum í tilefni af heimssýningunni þar og eru brot úr Tiradentes á efnisskrá, sem hljóta mjög góðar viðtökur samkvæmt belgísku pressunni. Ýmsar tilraunir eru svo gerðar til þess að setja óperuna á svið, frönsk þýðing er tilbúin eftir mann að nafni Victor Orban(!) en Macedo heldur áfram að nostra við hana og er ragur við að láta handritið frá sér, auk þess sem hann hefur ekki ráð á að taka þátt í að fjármagna flutninginn. Fyrri heimsstyrjöldin skellur á og aðstæður til flutnings eru öllu verri að henni lokinni. Árið 1920 snýr Macedo því aftur til Brasilíu veikur maður, sem dreymir um að setja stórvirki sitt á svið en liggur um leið á því eins og ormur á gulli. Þegar hann deyr áttræður eignast tónlistarskólinn í Belo Horizonte í Minas Gerais handritið og þar er ákveðið að skreyta tónleikasal skólans með 14 sviðsmyndum úr óperunni í pointillískum stíl eftir feðgana Antônio og Dakir Parreiras. Eftir nokkrar hrakningar eru þær myndir nú aftur komnar á sinn stað.

Hins vegar var handritið að óperunni lengi talið glatað en fannst fyrir tilviljun í kassa árið 1986. Sex árum síðar var óperan loks flutt en að vísu í styttri útgáfu, þ.e. rúmir tveir tímar í stað fjögurra, bæði vegna þess að ekki þótti leggjandi á tónleikagesti að hlýða á hana í upphaflegri lengd en líka vegna fjárskorts. Því var einnig um konsertuppfærslu að ræða. Hljóðupptakan af tónleikunum sem finna má á youtube mætti vera betri, svo vægt sé til orða tekið. En af um 300 verkum Machados er þetta eitt af þeim fáum sem ekki eru glötuð, þar eð hann skildi skjöl sín eftir í Brussel þar sem enginn virðist hafa hirt um þau. Hér er því tækifæri fyrir áhugafólk um arfleifð Wagners til þess að láta gott af sér leiða og reyna að fá Tiradentes settan á svið í heild sinni. Hlýðum á upphaf óperunnar með myndunum sem er að finna í Belo Horizonte. Þótt maður kunni ekki portúgölsku held ég að þetta sé mjög skiljanleg framvinda; söguþráðurinn í þessu listformi má jú aldrei vera mjög flókinn …
Exposição virtual com os quadros da Ópera Tiradentes

Víkur nú sögunni að frönsku tónskáldi sem er statt í Brasilíu frá 1917 til 1919, Darius Milhaud. Hann hafði þekkst boð vinar síns og samverkamanns, rithöfundarins og diplómatans Pauls Claudel, um að gerast ritari sinn meðan hann sinnti þar erindum fyrir franska ríkið. Í Brasilíu sökkti Milhaud sér í þjóðlagahefðina og varð fyrir miklum áhrifum sem áttu eftir að skila sér næstu árin m.a. í píanósvítunni Saudades de Brasil og tveimur ballettum, en annar þeirra er raunar þekktasta verk hans, Nautið á þakinu. Einnig fjalla þrjár óperur Milhauds um stórar persónur í sögu Rómönsku Ameríku: Kristófer Kólumbus, Maximilían (franska keisarann af Mexíkó) og sjálfstæðishetjuna Símon Bolivar.

En meðan á dvöl hans stóð kynnti Milhaud sér einnig þá „æðri“ tónlist sem hér hefur verið fjallað um – og var mun gagnrýnni á hana. Að hans mati hefðu brasilísk tónskáld leitast við að líkja eftir straumum í Evrópu án þess að leggja neitt nýtt af mörkum, þ.e. þau hefðu ekki nýtt sér af neinni alvöru þann arf sem þau hefðu getað sótt í í alþýðutónlist; og þá sjaldan þau notuðu þjóðlag eða þjóðdansryþma bjöguðu þau sérstöðu hans með því að semja annaðhvort með glerlinsu Wagners eða Saint-Saens væru þau komin yfir sextugt eða Debussys væru þau á fertugsaldri. Fyrir vikið væru verk þeirra almennt heldur ómerkileg. Þó er álitamál hvort hin „brasilísku“ verks Milhauds séu svo ólík þjóðlegum verkum Lévys og Nepomucenos.

Eitt tónskáld hefði þó staðið upp úr að hans mati en látist ungt, Glauco Velasquez. Það er athyglisvert að Milhaud skuli upphefja hann því að tónmál hans á enn minna skylt við brasilíska alþýðutónlist en flestra samtímamanna hans. En það er rétt að á stuttri ævi náði þessi nemandi Franciscos Braga að semja fjölda verka í impressjónískum stíl með óvæntum tóntegundaskiptum og hefði hugsanlega náð að skyggja á jöfur brasilískrar tónlistar á 20. öld hefði hann lifað lengur. Hlýðum til að mynda á svanasöng hans, Alma minha gentil, tónsetningu hans á sonettu eftir Camões, þjóðarskáldi Portúgala, fyrir einsöng, óbó og kammersveit – hér með Ligia Amadio, sem stjórnaði Sinfóníuhljómsveit Íslands 2015 og 2019.
Glauco Velasquez – Alma Minha Gentil – Claudia Riccitelli

Sama ár og Milhaud heldur heim, 1919, er þremur tónskáldum boðið að semja hvert sitt verk til að fagna Versalasamningunum og þátttöku forseta Brasilíu í þeim: Nepomuceno er beðinn um að um fjalla um stríðið, Otaviano Gonçalves um sigurinn og Francisco Braga um friðinn. Nepomuceno gefur verkið frá sér vegna ósættis og deyr ári síðar, sem fyrr segir. Í staðinn hristir Heitor Villa-Lobos þá fram úr erminni 3. sinfóníu sína, sem hann nefnir því „Stríðið“. Halda má því fram að þar með taki hann við kyndlinum af Nepomuceno sem helsta tónskáld landsins. Það er fátt sem tengir hann við Richard Wagner. Í fyrstu óperu sinni, Ihzat, mun hann hafa beitt leiðarstefjatækni en tónmálið er í anda Puccinis. Meiri eru mælanleg áhrif Wagners á hann ekki. Þess utan fannst Villa-Lobos ekkert sérlega áhugavert að semja óperur þótt hann hafi látið hafa sig aftur út í það undir það síðasta; Ihzat hafi hann bara samið til að sanna fyrir gagnrýnendum að hann væri alvöru tónskáld. Það má þess vegna halda því fram að sögu wagnerista í Brasilíu sé á þessum tímapunkti lokið.

En þó er spurning hvort nú fyrst sé Wagner kominn til Brasilíu. Eitt er að vera wagneristi, semja tónlist sem minnir á ýmislegt hjá Wagner – annað að vera eins og nýr Wagner. Ef við getum sagt að tónlist víða í Evrópu hafi ekki orðið söm með tilkomu Wagners verður hið sama að segjast um stöðu Villa-Lobos í Rómönsku Ameríku. Að vísu eru þeir gjörólík tónskáld, Villa-Lobos samdi hundruði verka af ólíkum toga sem eru skiljanlega misjöfn að gæðum. En eins og Wagner var hann að miklu leyti sjálfmenntaður og tók enga tónsmíðanema í læri. Þó er hann helsta fyrirmynd yngri tónskálda í álfunni; tónmál þeirra er óhugsandi án Villa-Lobos. En fleira er líkt með þeim.

Wagner kunni alveg að markaðssetja tónlistadrömu sín, skapa eftirvæntingu með því að gefa fyrst út líbrettóin og ritgerðir um þau. Villa-Lobos var heldur ekki saklaus af því að skapa ákveðna dulúð í kringum sjálfan sig, s.s. með uppdiktuðum sögum af kanóferðum hans um Amazón-frumskóginn. Verk sín áttu að vera sprottin úr frumafli náttúrunnar, ómenguð af skólun siðmenningarinnar. Þessi markaðssetning átti sér þó sinn aðdraganda.

Það er sennilega ekki vel þekkt hvað tónlist hans var undir sterkum frönskum áhrifum framan af. Sum dæmi eru sláandi, svo sem „Söngur svarta svansins“ sem er stæling á „Svaninum“ úr Karnivali dýranna eftir Saint-Saëns, bara þrungið brasilískum saudade. Symbólískur kvartett hljómar eins og Debussy, nema hvað hljóðfæraskipanin er exótísk: fyrir flautu, altsaxófón, selestu, hörpu og kvennakór.

Nokkrum árum eftir Versalasamnings-þríleikinn sem hann tók þátt í tekst honum að fjármagna ferð til sama staðar og Wagner hafði freistað að leggja undir sig: til Parísar. Eftir digurbarkalega yfirlýsingu í blaðaviðtali um að hann væri ekki kominn þangað til að læra heldur til að sýna hvað hann kynni mætti hann sömu gagnrýni og Milhaud hafði viðhaft um brasilísk tónskáld. Í gleðskap nokkrum leikur Villa-Lobos af fingrum fram. Jean Cocteau, sem við getum lýst sem ungum menningarpáfa á þessum tíma, leggst undir flygilinn til að geta meðtekið tónlistina af meiri innlifun. Svo stendur hann upp og segist ekki hafa heyrt neitt nýtt eða frumlegt. Villa-Lobos var ekki tilbúinn að samþykkja það en partýgestum tókst að afstýra að til handalögmála kæmi.

Meinið var að þegar Villa-Lobos er kominn til Parísar þykir tónmál Debussys gamaldags og miklu meiri áhugi er fyrir því sem ekki er franskt og kunnuglegt. Villa-Lobos áttaði sig smám saman á þessu og því urðu þau tvö tímabil sem hann dvaldi í París mjög til að auka hróður hans, ólíkt því sem Wagner mátti þola þar. Það eina sem passaði ekki við narratívu Villa-Lobos um sjálfan sig sem óhamið frumafl úr Amazón-skóginum voru þau sterku áhrif sem Stravinskí hafði á tónsköpun hans eftir að hann varð útsettur fyrir þeim í París, einkum Vorblót hans. Því tók hann upp á því að tímasetja ýmis tónverk sín sem þau væru samin fyrir dvöl hans þar þannig að enginn vændi hann um að stæla Stravinskí.

Við getum tekið dæmi af byrjuninni á þekktu verki eftir hann, Uirapurú (sjaldgæfur brasilískur skógarfugl sem ýmsar þjóðsögur eru til um), sem var frumflutt 1935 en hann byrjaði að semja 20 árum fyrr, undir vinnutitlinum Leiði í dagrenningu (Tédio de alvorada). Við getum þá borið það saman við dagrenningarforleik Carlos Gomes með sínum fuglasöng og séð hversu mikið hefur breyst á þessum 30–50 árum sem á milli líða.

Parísarárin tóku enda um svipað leyti og hrunið varð í kauphöllinni á Wall Street. Heimskreppan fór illa með efnahag Brasilíu. Kaffisekkirnir hrönnuðust upp við höfnina í São Paulo án þess að nokkur flytti þá út. Lýðveldið var orðið um 40 ára gamalt og hafði byggst á samkomulagi sem kennt var við „mjólkurkaffi“, þ.e. forseti valdaflokksins kom frá São Paulo en varaforsetinn frá nautgriparæktarhéraðinu Minas Gerais (þar sem Macedo samdi Tiradentes). Þegar varaforsetaefnið var myrt hófst stjórnmálaólga sem lauk með valdaráni hersins og Getulio Vargas varð forseti landsins. Í byrjun var ekki fyrirséð að hann ætti eftir að líkja eftir einræðisríkjum Evrópu áður en hann sendi svo hermenn til að berjast gegn sömu ríkjum í stríðinu. En mörgum af alþýðustétt þótti hann a.m.k. sýna kjörum þeirra meiri áhuga en þeir hefðu kynnst til þessa, enda vildi hann fylkja þjóðinni allri á bak við sig.

Áður en Vargas nær völdum hafði Villa-Lobos sent umsókn um styrk til þess að efla tónlistaruppeldi almennings. Það kom honum á óvart að nýja stjórnin skyldi samþykkja hana en sú ákvörðun átti eftir að hafa mikil áhrif á bæði hann og tónlistarmenntun í landinu. Ef við getum sagt að hátíðarleikhúsið í Bayreuth hafi verið leið Wagners til að hrinda í framkvæmd hugmyndum sínum um samfélagslega þýðingu tónlistar (sinnar) þá er sú mikla kórsöngshefð sem Villa-Lobos kom á fót í brasilíska skólakerfinu hliðstætt fyrirbæri. Vargas var enginn sérstakur aðdáandi hans en þeir Villa-Lobos höfðu hag hvor af öðrum. Skipulagðir voru risaviðburðir með fjölda kóra sem Villa-Lobos stjórnaði með sérstöku kerfi handtákna og fána sem hann hafði þróað en þessum viðburðum var ætlað að efla samfélags- og þjóðarvitund barna af ólíkum uppruna og stétt. Að vísu fór þessi hreyfing illa af stað þar sem Villa-Lobos virtist beina henni gegn þjóðaríþróttinni fótbolta sem hann áleit forheimskandi. En svo tókst að samhæfa starfið betur og mennta fjölda kennara til að byggja upp kórastarfið. Eitthvað mun hann hér hafa sótt í sambærilegt „solfege-kerfi“ Zoltans Kodaly en eins og myndirnar bera með sér öðlaðist þetta starf hans augljósa pólitíska þýðingu. Með öðrum orðum, þá kunni Villa-Lobos að nýta sér sín pólitísku tengsl og lét bendla sig beint við fasísk stjórnvöld, ólíkt Wagner sem átti sér aðallega óheppilega aðdáendur að honum látnum, án þess að ég fari nánar út í það.

Ég læt hér staðar numið en vek athygli á að á allra síðustu árum hefur útgáfufyrirtækið Naxos verið að gefa út verk eftir flest þeirra tónskálda sem hér hefur verið fjallað um, ef þið skylduð hafa fengið áhuga eftir þetta spjall mitt. Þetta eiga að verða um 30 diskar með um 100 verkum.