Richard Wagner: Líf og list
Aðdragandi Niflungahringsins
Jón Ragnar
Hvar og
hvenær birt
Aldrei hefur nokkurt tónskáld verið umdeildara en Richard Wagner. Aldrei hefur jafneldheitum aðdáunarorðum verið úthellt til dýrðar nokkurri tónlist eins og hans, né hefur nokkur tónlist orðið fyrir jafnheiftúðugum árásum. Jafnvel ennþá, meira en hundrað árum eftir andlát Wagners, skipa menn sér í fylkingar með henni eða á móti. Og ekki hefur hann síður verið umdeildur sem persóna en sem tónskáld, enda var hann einhver litríkasti maður samtíðar sinnar. Maðurinn Wagner hefur oft skyggt á tónskáldið Wagner, og mörgum hefur reynst erfitt að greina þar á milli. Strax í lifanda lífi var mikið um hann rætt og ritað, og hann var eitthvert vinsælasta myndefni skopteiknara. Menn kepptust um að vera fyndnir á hans kostnað. „Mér líkar betur við tónlist Wagners en nokkra aðra,“ sagði Oscar Wilde. „Hún er svo hávær að það er hægt að tala allan tímann án þess að nokkur heyri hvað er sagt.“ Og eftir Rossini var haft: „Wagner á dásamleg augnablik en hrútleiðinleg kortér.“ Að Jesú Kristi og Napóleon frátöldum hafa ekki verið skrifaðar jafnmargar bækur um nokkurn mann. Eitt af því sem virðist vera sérlega heillandi fyrir ævisöguritara er hve mótsagnakenndur Wagner var. George Bernard Shaw skrifaði:
Wagner var ekki fylgismaður Schopenhauers hvern dag vikunnar, og jafnvel ekki fyigismaður Wagners. Hann skiptir um skoðun jafnoft og hann skiptir um skap. […] Það má nær endalaust vitna í Wagner gegn hans eigin orðum, rétt eins og vitna mætti í hægu þættina eftir Beethoven gegn scherzo-þáttunum, ef tveimur heimskingjum dytti í hug að deila um hvort hann var þunglyndur maður eða kátur.
Og Rudolph Sabor, sem hefur tekið saman bók af heimildum um Wagner, skrifar:
Sá sem skrifar um Wagner verður að ákveða hvernig á að nota og meta heimildir, hvað á að taka með og hverju á að sleppa. Hann getur, ef honum þóknast svo, litið á Wagner sem merkan listamann og sem allsendis ómerkilega persónu, eða talið að hann sé merkur jafnt sem listamaður og sem manneskja, eða þá allsendis ómerkilegur í báðum hlutverkum. Slíka afstöðu hafa menn tekið. Eða hann getur sýnt fram á að Wagner sé þjóðernishyggjumaður, eða jafnaðarmaður, óvinur eða vinur Gyðinga, tryggur eða ótryggur eiginmaður, eða þá fyrirrennari annað hvort Leníns eða Hitlers.
Heyrum fyrst tvö vitni saksóknarans. Nafnlaus gagnrýnandi í Parísarblaðinu Figaro getur verið fulltrúi fjölmargra gagnrýnenda sem skrifuðu á sömu nótum og hann:
Þessi tónlist getur aðeins vakið lægstu hvatir manna. Tónlist Wagners vekur svínið frekar en engilinn. En það sem verra er, hún drepur bæði. Þetta er tónlist vitstola geldings.
Þeir sem höfðu ánetjast tónlist Wagners en losnað undan áhrifum hennar aftur töldu sig vera læknaða af sjúkdómi. Friedrich Nietsche skrifaði:
Er Wagner yfirleitt manneskja? Er hann ekki heldur sjúkdómur? Hann sýkir allt sem hann kemur nálægt — hann hefur sýkt tónlistina — […].
Nú er ekki hægt að græða peninga með öðru en sjúkri tónlist; stóru leikhúsin okkar lifa á Wagner.
Og þá heyrum við eitt vitni verjandans. Anton Bruckner var svo einlægur aðdáandi Wagners að hann faldi sig í húsasundi, bara til að geta séð honum bregða fyrir þegar hann gekk út úr húsi sínu. Bruckner hlotnaðist einnig sá óumræðilegi heiður að hitta meistarann sjálfan. Í bréfi sem hann skrifaði mörgum árum seinna finnum við ennþá sæluhrollinn. Bruckner ætlaði að biðja Wagner leyfis að fá að tileinka honum þriðju sinfóníu sína. Hann fór til Wagners og bað hann að líta á raddskrárnar að annarri og þriðju sinfóníunni. Fyrst sagðist Wagner engan tíma hafa, en Bruckner taldi hann á að renna augunum yfir þær. Bruckner segir svo frá:
Og þá heyrum við eitt vitni verjandans. Anton Bruckner var svo einlægur aðdáandi Wagners að hann faldi sig í húsasundi, bara til að geta séð honum bregða fyrir þegar hann gekk út úr húsi sínu. Bruckner hlotnaðist einnig sá óumræðilegi heiður að hitta meistarann sjálfan. Í bréfi sem hann skrifaði mörgum árum seinna finnum við ennþá sæluhrollinn. Bruckner ætlaði að biðja Wagner leyfis að fá að tileinka honum þriðju sinfóníu sína. Hann fór til Wagners og bað hann að líta á raddskrárnar að annarri og þriðju sinfóníunni. Fyrst sagðist Wagner engan tíma hafa, en Bruckner taldi hann á að renna augunum yfir þær. Bruckner segir svo frá:
Hann tók mig með sér inn í setustofuna og leit á aðra sinfóníuna. „Gott, gott,“ sagði hann, en svo virtist sem honum fyndist hún ekki nógu framsækin. Siðan sneri hann sér að þriðju sinfóníunni og mælti: „Sjáum bara til! Ja hérna! Ja hérna!“ Svo sagði hann. „Skiljið þér raddskrána eftir. Ég skal Iíta á hana eftir hádegismatinn.“ Ég gaf í skyn að ég vildi bera fram ósk, og Wagner sagði að ég mætti það. Afar feiminn og með ákafan hjartslátt sagði ég við heittelskaðan meistara minn: „Meistari, mér liggur dálítið á hjarta, en ég þori ekki að segja það.“ Meistarinn sagði: „Út með það, þú veist hvað mér er hlýtt til þín.“ Þá bar ég fram óskina, en aðeins að því tilskyldu að meistarinn væri tiltölulega ánægður með verk mitt, því að ég vildi ekki vanhelga háæruverðugt nafn hans.
Wagner sagði Bruckner að koma aftur klukkan fimm. Þá hafði hann litið á sinfóníuna.
Meistari allra meistara hIjóp á móti mér opnum örmum, faðmaði mig að sér og sagði: „Kæri vinur, það er í lagi með tileinkunina; verk yðar veitir mér ómælda ánægju.“ Mér veittist sú hamingja að sitja við hlið meistarans í tvær og hálfa klukkustund meðan hann ræddi um tónlistarlíf í Vínarborg, bauð mér bjór, tók mig með sér út í garð og sýndi mér gröf sína. Siðan fékk ég, alsæll, að fylgja meistaranum inn í húsið.
Mörgum árum seinna hitti Bruckner meistara sinn aftur:
[Meistarinn tók] í hönd mína og sagði: „Treystið mér, ég skal sjálfur flytja sinfóníuna og öll önnur verk yðar.“ Ég sagði: „Ó, meistari!“, og meistarinn svaraði: „Eruð þér búnir að sjá Parsifal? Hvernig finnst yður hann?“ Af því að hans hágöfgi hélt í hönd mína, kraup ég á kné, þrýsti hendi hans hágöfgi að vörum mér, kyssti hana og sagði: „Ó, meistari, ég tilbið yður!!!“ Þá sagði meistarinn: „Svona, svona, Bruckner. Góða nótt!!!“ Þetta voru síðustu orðin sem meistarinn sagði við mig.
Þegar gefa átti út þriðju sinfóníu Bruckners fékk prentarinn ströng fyrirmæli um að nafn þess sem verkið var tileinkað skyldi vera meira áberandi en nafn höfundarins:
Ég skal leyfa yður að skreyta titilinn „Sinfónfa í d-moll“ með svolitlu skrautmynstri, en ekki meira. Nafn mitt á að vera alveg látlaust. […] En nafnið RICHARD WAGNER á að lýsa í gulli, með einföldum en tignarlegum hætti.
En jafnvel heitustu aðdáendur Wagners þurftu stundum á allri þolinmæði sinni að halda. Hér eru nokkrar setningar úr bréfi sem tónskáldið Peter Cornelius skrifaði sameiginlegum vini þeirra Wagners:
Samband mitt við Wagner getur ekki gengið svona, það er að koma mér í gröfina. Wagner veit ekki og hann mundi ekki trúa því hve óþolandi þreytandi hann er — í þessum látlausa æsingi. […] Til dæmis! Við heimsóttum frú von Bülow nýlega. Wagner tekur strax upp Firdusi eftir Schack og les fyrir okkur þó nokkur kvæði um Rustum og Sohrab. Næst fær Bülow að Ijúka sér af — það tekur rétt tólf mínútur — og síðan steypum við okkur beint út í Tristan og Isold — allur fyrsti þátturinn er sunginn fyrir okkur. Þá er borið fram te, og varla höfum við drukkið hálfan bolla þegar Wagner er kominn á kaf að segja söguna um Parsifal — og það tekur allt kvöldið þangað til við förum. […] Og þetta gerist ekki bara öðru hvoru, heldur næstum alltaf. Þessi góði vinur okkar verður að tala um sjálfan sig, hann verður að syngja og lesa úr sínum eigin verkum, annars er hann óánægður. Þess vegna vill hann alltaf vera umkringdur fáum nánum aðdáendum, því að hann fær ekki sínu framgengt hjá öðru fólki. Eftir að ég hitti hann til að borða með honum klukkan tvö síðdegis á ég enga von um að losna burtu, nema í undantekningartilfellum, og þetta er að ganga af mér dauðum. Og ég get ekki sagt honum það. Það væri óréttlátt, illa gert — hann skilur ekki — hann grunar ekki hvað það sýgur úr mér allan merg að vera með honum við þessi skilyrði, hve ég þarfnast einveru og umfram allt frelsis.
Auðvitað erum við þakklát þegar hann syngur fyrir okkur úr Siegfried. En svo verður hann líka að flytja fyrir okkur alla einræðu Hollendingsins fljúgandi með sömu mærðinni.
Jafnvel þegar Wagner gefur honum dálitla jólagjöf þykir Corneliusi nóg um:
Þessi geggjaði Wagner hafði kveikt ljós á gríðarstóru jólatré, og undir því stóð konunglega ríkmannlegt borð handa mér! Hugsið ykkur bara: dásamlega þykkur yfirfrakki, viðhafnarmikill grár innisloppur, rauður hálsklútur, blátt vindlahylki og kveikjari, dýrindis silkivasaklútar, stórkostlegir ermahnappar úr gulli, Struwwelpeter [sígild þýsk bamabók], glæsilegur blekþurrkari með gylltri áletrun, nokkur vönduð hálsbindi, vindlamunnstykki úr merskúmi merkt upphafsstöfum hans — í stuttu máli gjafir sem einungis austurlenzku ímyndunarafli gæti dottið í hug.
Wagner hafði sjálfur sterka þörf fyrir ríkmannlegt umhverfi til að geta unnið, og sjálfsagt hefur hann talið að sama máli gegndi um vin sinn. Cornelius fór hins vegar hjá sér og var ekki í rónni fyrr en hann hafði gefið öðrum helminginn af jólagjöfunum.
Þegar Wagner var nýbyrjaður að semja tónlistina við Rínargullið, skrifaði hann í bréfi til Franz Liszts:
Til að ég geti sökkt mér aftur niður í straum listrænnar sköpunar og til að hafast við í heimi hugarflugsins, þá þarf hugarflugið talsverðan stuðning, og ímyndunaraflið þarfnast næringar. Ég get ekki lifað eins og hundur þegar ég er að vinna, né get ég sofið á hálmi og svolgrað í mig ódýrt glundur. Það verður að dekra mig með einum eða öðrum hætti, ef mér á að heppnast hið óumræðilega erfiða verkefni að skapa heim sem er ekki til.
Til að geta samið þurfti Wagner að loka sig inni í herbergi, draga þykk tjöld fyrir gluggana til að útiloka dagsljós og hávaða, raða kringum sig dýrum púðum, ábreiðum, þykkum teppum og veggtjöldum, kIæða sig í alveg sérstakan fatnað, og loftið þurfti að vera þrungið ilmi.
Þegar Wagner var orðinn frægur var fylgst með hverju fótmáli hans líkt og með poppgoðum nú til dags. Blaðamönnum þótti aldeilis matur í að komast yfir pöntunarlistann sem hann sendi saumakonu sinni í Vínarborg, og þeir voru fljótir að prenta hann.
- Einn innisloppur, bleikur með stífum kraga.
Annar eins, blár.
Annar eins, grænn.
Einn vatteraður innisloppur, dökkgrænn.
- Jakkar: Einn bleikur.
Einn fölgulur.
Einn ljósgrár.
- Buxur: Einar bleikar.
Einar fölgular.
Einar ljósgráar.
Einar dökkgrænar, eins og vatteraði sloppurinn - Stigvél: Hvít — bleik — blá — gul grá — græn.
- Ábreiður: Ein hvít, útsaumuð, með bleikum bryddingum, fóðruð með þungu bleiku satíni.
Ein blá með bláum bryddingum, hvítu fóðri.
Ein bleik með bleikum bryddingum, bleiku fóðri.
Ein blá rúmábreiða, hvítt fóður.
- Púðar: Tveir stórir hvítir, útsaumaðir, mikið skreyttir, annar með bleiku, hinn með gulu.
- Borðar: Eins margir og fallegir og til eru, og líka um það bil 10 faðmar af hvítum útsaumuðum borða.
- Sendu mikið magn, til dæmis 20 til 30 faðma, af fallega þykka bleika satínefninu.
Að auki fallega blómaknipplinga.
Franska skáldkonan Judith Gautier var þrítug og Wagner var 63 ára þegar þau hittust fyrst. Wagner skrifaði henni eldheit ástarbréf, en notaði tækifærið til að biðja hana um að senda sér nokkrar nauðsynjar frá París.
Hvað ilmvötnin varðar, þá fel ég þau þínum eigin góða smekk og skynsemi. Allt sem þú getur útvegað er velkomið, jafnvel andlitskrem. En ilmurinn má vera í sterkara lagi, því að lyktarskyn mitt er dálítið sljótt.
Og tveimur dögum síðar bætir hann við:
Vertu rausnarleg með baðolíurnar, þar með taldar amburolíur. Baðkarið mitt er beint undir vinnuherberginu, og ég nýt þess þegar ilmurinn stígur upp.
Franska skáldkonan Judith Gautier var þrítug og Wagner var 63 ára þegar þau hittust fyrst. Wagner skrifaði henni eldheit ástarbréf, en notaði tækifærið til að biðja hana um að senda sér nokkrar nauðsynjar frá París.
Hvað ilmvötnin varðar, þá fel ég þau þínum eigin góða smekk og skynsemi. Allt sem þú getur útvegað er velkomið, jafnvel andlitskrem. En ilmurinn má vera í sterkara lagi, því að lyktarskyn mitt er dálítið sljótt.
Og tveimur dögum síðar bætir hann við:
Vertu rausnarleg með baðolíurnar, þar með taldar amburolíur. Baðkarið mitt er beint undir vinnuherberginu, og ég nýt þess þegar ilmurinn stígur upp.
Þegar Wagner dvaldist í útlega í Zürich skrifaði lögreglan í Vín um hann leyniskýrslur. Hún komst að því að hann væri eyðslusamur, og auk þess vöknuðu hjá henni ýmsar grunsemdir í listrænum efnum:
Richard Wagner býr í Zürich, ekki aðeins í íburðarmiklum munaði, heldur festir hann einnig kaup á afar dýrmætum hlutum, svo sem gullúrum, sem hann greiðir háu verði. Íbúð hans er full af glæsilegum húsgögnum og teppum og skreytt silkitjöldum og fínum ljósakrónum. […] Trú almennings á tónlist hans fer ört þverrandi, og sú sannfæring manna vex að verk hans, þótt þau séu í glæstum hljómsveitarbúningi, séu gjörsneydd sál og laglínu. Talið er að því sem í þeim kann að finnast af hinu síðarnefnda hafi hann stolið.
Þegar þessi lögregluskýrsla var skrifuð, árið 1854, var Wagner nýbyrjaður að semja tónlist að nýju eftir rúmlega fimm ára hlé. Hann hafði lokið við síðustu óperu sína, Lohengrin, í febrúar 1848. Lohengrin var sjötta ópera Wagners; áður hafði hann samið Álfana, Ástarbannið, Rienzi, Hollendinginn flúgandi og Tannhäuser. Fyrstu tvær óperurnar eru nú svo að segja aldrei fluttar og Rienzi mjög sjaldan.
Strax og hann hafði lokið við Lohengrin fór hann að huga að næsta verki, sögunni um Niflungahringinn. Þetta mikla verk, sem hann lauk ekki fyrr en 26 árum síðar, hófst í október 1848 með því að hann skrifaði fyrstu drög að sögunni í óbundnu máli. Í desember hafði hann samið óperutexta upp úr þessum drögum, Siegfrieds Tod eða Dauða Sigurðar. Jafnframt skrifaði hann greinar um stjórnmál í blöðin. Sumarið 1849 var gerð uppreisn í Dresden, og Wagner tók þátt í henni. Ekki er nákvæmlega vitað hvað hann gerði, en hugsanlega hjálpaði hann til að smíða handsprengjur og njósnaði um ferðir herflokka úr kirkjuturni. Í maí var gefin út handtökuskipun á hendur honum, hann þurfti að flýja land í skyndi og naut til þess aðstoðar frá Franz Liszt, sem var ævilangur vinur og velgjörðarmaður hans. Wagner settist að í Zürich. Hann var í útlegð frá Þýskalandi í 11 ár, eða til ársins 1860, og frá Saxlandi til ársins 1862. Hann gat því ekki verið viðstaddur frumflutninginn á Lohengrin í Weimar 1850 undir stjórn Liszts.
Það má segja að Wagner hafi ekki strax gert sér fullkomna grein fyrir hvað hann var að leggja út í þegar hann ákvað að taka sér fyrir hendur að vinna úr sögunni um Niflungahringinn. Upphaflega ætlaði hann sér aðeins að semja eina óperu, Dauða Sigurðar. Sumarið 1850 byrjaði hann að reyna að semja tónlist við kvæðið — Wagner kallaði óperutexta sína alltaf einfaldlega kvæði — en hann gafst fljótt upp. Kvæðið um Dauða Sigurðar hófst á inngangi, þar sem skapanornir rifja upp forsögu óperunnar í langri frásögn. Wagner átti erfitt með að semja tónlist við þennan inngang, vegna þess að hann hafði engan efnivið í höndunum til að búa hana til úr. Samkvæmt kenningum hans þurfti að innleiða efnivið tónlistarinnar í samhengi við atburði á leiksviðinu. Þar sem Dauði Sigurðar hófst á frásögn voru engir atburðir á sviðinu til að tengja tónlistina við. Það sem hann samdi hafði tilhneigingu til að verða að hálfómerkilegu sönglesi. Wagner fann að eitthvað var að og greip nú til þess ráðs sem hann beitti jafnan fyrir sig þegar hann lenti í slíkum vandræðum: Sumir láta sér nægja að hugsa upphátt, en hann skrifaði bók til að átta sig betur á málinu. Þessi bók hét Oper und Drama. Í henni setti hann fram helstu kenningar sínar um samband leiklistar og tónlistar.
Þegar hann var búinn að leggja undirstöðurnar þannig sneri hann sér aftur að verkinu. Hann taldi að eitthvað af forsögunni, sem hann hafði átt svo erfitt með að tónsetja sem frásögn, yrði hann að setja fram sem atburði á sviði. Hann ákvað því að semja aðra óperu, Der junge Siegfried eða Siguður ungi, til að sýna á undan óperunni um Dauða Sigurðar. Hann orti kvæðið um Sigurð unga í maí og júní 1851. En siðar sama ár sá hann að með þessu skaut hann vandanum aðeins á frest, og að nauðsynlegt var að tónsetja alla söguna. Þá varð til áætlunin um fjórar samtengdar óperur, eða eins og Wagner orðaði það sjálfur, hátíðasviðsverk fyrir þrjá daga og eitt forkvöld. Næsta ár samdi hann kvæðið um Valkyrjuna og síðan kvæðið um Rínargullið. Að því búnu endurskoðaði hann kvæðin um Sigurð unga og Dauða Sigurðar, og öllu kvæðinu um Niflungahringinn var lokið í desember 1852.
Ennþá virtist Wagner samt eiga dálítið erfitt með að byrja á að semja tónlistina. Í september 1853, þegar hann var staddur á ferðalagi á Ítalíu, birtist honum að eigin sögn í hálfgerðu draummóki hljómsveitarforleikurinn að Rínargullinu. Hann ætlaði að hraða sér aftur til að semja tónlistina, en ákvað fyrst að standa við loforð um að hitta Liszt í Basel. Liszt tók hann með sér til Parísar, þar sem hann hitti meðal annars í fyrsta sinn Cosimu, dóttur Liszts, sem þá var 15 ára. Wagner gat því ekki hafist handa fyrr en 1. nóvember. En þá gekk verkið ótrúlega hratt, og hann lauk fyrstu drögum að Rínargullinu 14. janúar á næsta ári, eða á aðeins tíu vikum. Þá tók hann til við að semja drög að hljómsveitarbúningi og lauk þeim 18. maí. Full raddskrá var tilbúin 26. september 1854, en þá hafði Wagner líka lokið fyrstu drögum að fyrsta þætti Valkyrjunnar og var byrjaður á öðrum þætti.
Í Oper und Drama hafði Wagner horft aftur til Forn-Grikkja til að leita fyrirmynda að sameinuðu leik- og söngverki. Þar gefur hann einnig yfirlit yfir óperusöguna, og byrjar á Gluck. Sennilega hefur hann ekki þekkt miklu eldri óperutónlist, og þá alls ekki allra fyrstu óperurnar. Hann hefði örugglega orðið hissa hefði hann vitað að upphafsmenn óperunnar voru í afskaplega svipaðri leit og hann sjálfur að sameiningu orðs og tónlistar og höfðu líka horft til Grikkja um lausn.
Hér er ekki tími til að endursegja allar kenningar Wagners eins og þær koma fram í ritum hans eða bera þær saman við það sem hann gerði síðan í raun og veru. En megininntak kenninganna var boðskapur um að samband tónlistar og leikverks skyldi verða miklu nánara en áður hafði verið. Þetta átti að gerast á marga vegu.
- Tónlistin átti að semja sig að eðlilegri atburðarás á sviði. Þetta þýddi meðal annars að það þurfti að gefa upp á bátinn hefðbundna skiptingu óperu í söngatriði, svo sem aríur, dúetta, kóra o. s. frv. Allt verkið varð að vera ein samfelld heild, og hvergi mátti innan þáttar láta heyrast neitt sem líktist niðurlagi.
- Til að talað eða sungið mál yrði sem eðlilegast mátti ekki þvinga það í alltof reglubundna hrynjandi hefðbundinna bragarhátta. Í bragarháttum Eddukvæða, fornyrðislagi og ljóðahætti, fann Wagner fyrirmynd að bragarhætti sem leyfði honum að hafa línur mjög mislangar í atkvæðum talið, þótt áherslufjöldi væri sá sami.
- Meginatriðum úr texta leikverksins skyldu vera tengd sérstök stef eða stefjafrymi í tónlistinni. Þannig urðu til stef, oft kölluð leiðsögustef eða leiðarfrymi, sem höfðu ákveðna merkingu og leyfðu því tónskáldinu að segja sögu með hljómsveitinni fyrir utan þá sögu sem heyrist í orðunum á sviðinu. Tónskáldið gat því blandað sjálfum sér í atburðarásina rétt eins og skáldsagnahöfundur getur gert, en venjulegur leikritahöfundur ekki.
Seinni tvö þessara þriggja atriða eru sérstakar uppfinningar Wagners, en hinu fyrsta er tiltölulega vel fylgt í allra fyrstu óperunni sem við þekkjum og er frá árinu 1600. Það má kannski segja að breytingin hafi byrjað mjög snemma, eða strax sjö árum seinna með Monteverdi. En svipuðu máli gegnir einnig um Wagner: Hann fylgir kenningunni út í ystu æsar aðeins í Rínargullinu, og engin sjö ár eru liðin þegar hann er farinn að leyfa einhverju sem líkist aríu að fljóta með.
Seinni tvö þessara þriggja atriða eru sérstakar uppfinningar Wagners, en hinu fyrsta er tiltölulega vel fylgt í allra fyrstu óperunni sem við þekkjum og er frá árinu 1600. Það má kannski segja að breytingin hafi byrjað mjög snemma, eða strax sjö árum seinna með Monteverdi. En svipuðu máli gegnir einnig um Wagner: Hann fylgir kenningunni út í ystu æsar aðeins í Rínargullinu, og engin sjö ár eru liðin þegar hann er farinn að leyfa einhverju sem líkist aríu að fljóta með.
Það er mjög fróðlegt að líta á hvernig Wagner fór að því að semja tónlistina við óperur sínar. Vegna þess hve hljómsveitin gegnir veigamiklu hlutverki í tónlistinni var það algeng trú manna á 19. öld og lengur að Wagner hafi byrjað á að semja hljómsveitarpartinn og bætt söngröddinni inn eftir á. Ekkert gæti þó verið fjarri sanni. Wagner byrjaði á að skrifa drög að allri óperunni á aðeins tvo nótnastrengi. Á efri nótnastrenginn skrifaði hann söngrödd með texta undir, en á neðri nótnastrenginn aðeins örfáar nótur, oftast ekki nema bassalínu, en stundum er fleira gefið til kynna, til dæmis leiðsögustef. Þessi nótnamynd er ekki ólík því sem sjá má í allra fyrstu óperunum, nefnileg söngrödd með samfelldum bassa eða generalbassa. Munurinn er sá að í barokkóperu var ætlast til að flytjendurnir fylltu út það sem á vantaði, en Wagner var hins vegar ekki nema rétt að byrja. Næsta skref var venjulega að skrifa önnur drög að allri óperunni, nú með fyllri vísbendingum um hljómsveitarbúninginn; venjulega var rituð ein söngrödd og tveir eða þrír nótnastrengir fyrir hljómsveitina. Þá var komið að því að gera fullkomna raddskrá. Stundum byrjaði Wagner á að gera uppkast að raddskránni með blýanti; hann skrifaði þá mjög hratt og einatt illlæsilega, og bætti við nótnastrengjum eftir því sem þörf var á. Síðasta gerðin af verkinu var svo fullkomin raddskrá, sem Wagner skrifaði með penna, og vandaði sig nú talsvert, því að þessar raddskrár eru afar fagurlega skrifaðar, enda var hann upp með sér af rithönd sinni.
Ein af helstu nýjungum Wagners fólst í notkun hljómsveitarinnar. Hann er löngu viðurkenndur sem einn helsti meistari sögunnar á þvi sviði. Hann notaði mjög stóra hljómsveit. Mönnum hafði þótt nóg um þegar hann fór fram á það í Tannhäuser og Lohengrin að tréblásarar væru þrísettir, með öðrum orðum þurfti þar að nota þrjár flautur, þrjú óbó, þrjú klarínett og þrjú fagott. En í Niflungahringnum fór hann fram á að tréblásarar væru fjórsettir, nema hvað aðeins þurfti þrjú fagott. Hann notaði sex hörpur og stærri strengjasveit en komst fyrir í hljómsveitargryfjum flestra óperuhúsa. Auk þess fjölgaði hann málmblásurum verulega. Hann fór fram á átta horn og 13 aðra málmblásara, þar á meðal hljóðfæri sem hann hafði látið smíða sérstaklega, bassatrompet og svonefndar Wagner-túbur. Markmið Wagners með þessu var að hafa yfir að ráða fjórum sjálfstæðum fjölskyldum af málmblásturshljóðfærum sem hver um sig réði yfir sem breiðustu tónsviði. Öll þessi hljóðfæri notar hann af stökustu hugkvæmni.
Við vorum þangað komin í ævi Wagners að hann var nýbúinn að semja Rínargullið. Um þetta leyti fer heilsu fyrri konu hans, Minnu, hnignandi um leið og hjónabandið er að leysast upp. Hann þurfti að sjá fyrir konu sinni, dóttur hennar og foreldrum, en tekjur hans hrukku alls ekki fyrir útgjöldum. Það var langt frá því að höfundarréttarlög væru komin í það horf sem nú er, og hann hafði því ekki miklar tekjur af verkum sínum. Rínargullið var fyrsta verkið sem hann lauk við á eftir Lohengrin, og litlar líkur voru á að fá það sett á svið. Eina tónverkið sem hann gaf út á þessum árum var Faust-forleikur, sem var raunar orðinn fimmtán ára gamall þegar hann tók sig til og endurskoðaði hann til útgáfu árið 1855. Þetta hjálpaði svo sem ekki mikið upp á fjárhaginn. Það vildi honum til happs að þremur árum áður hafði hann kynnst auðugum þýskum silkikaupmanni, Otto Wesendonck, sem bjó Zürich. Wesendonck hjálpaði honum að grynna dálítið á skuldunum gegn loforði um hlutdeild í væntanlegum tekjum af sýningum á verkum Wagners.
Meðan Wagner var að semja Valkyrjuna kynnist hann Wesendonck-hjónunum æ betur, og þá einkum Mathilde Wesendonck, sem var skáldkona og orti afskaplega rómantísk kvæði. Smám saman tók áhugi Wagners á Mathilde þó að vaxa út fyrir það sem eitt skáld hefur hversdagslega á öðru. Í ágúst 1857 hafði Wagner lokið við annan þáttinn af Siegfried og ákvað nú að leggja Niflungahringinn á hilluna um sinn. Annað efni var að brjótast um í honum og þoldi enga bið. Það var sagan um Tristan og Isolde. Eflaust er mikið til í því að vinskapur hans við Mathilde Wesendonck, sem fljótt breyttist í mikla ástriðu, hafi átt þátt í þessari ákvörðun, en við skulum samt ekki gera lítið úr þeirri ástæðu sem Wagner sjálfur skýrir frá í sjálfsævisögu sinni að hann hafi viljað semja óperu sem einhverjar líkur voru á að setja mætti á svið tiltölulega fljótlega, en bæði sá hann fram á að langt væri í land með að ljúka Niflungahringnum og ennfremur að fá óperuhús væru þess megnug að setja hann á svið. Um svipað leyti og hann hófst handa við kvæðið um Tristan og Isolde fluttust Wesendonck-hjónin í glæsilegt nýtt hús í næsta nágrenni við Wagner, og heimsóknir hans á heimilið urðu nú mjög tíðar. Í september, meðan hann var að vinna að kvæðinu, kom í heimsókn vinur hans og aðdáandi, hljómsveitarstjórinn Hans von Bülow, sem þá var nýkvæntur, og hafði með sér konu sína, Cosimu dóttur Liszts. Bülow hjálpaði honum að hreinskrifa Tristan-kvæðið og Iék á píanó báða þættina sem tilbúnir voru af Siegfried eftir hljómsveitardrögunum, en Wagner söng öll hlutverkin, eins og hann var vanur. Í október, þegar gestirnir höfðu kvatt, tók Wagner að semja tónlistina við Tristan.
Við verðum nú að fara fljótt yfir sögu. Wagner lauk við Tristan árið 1859. Hann sneri sér hins vegar ekki strax að Niflungahringnum aftur, heldur tók hann tveimur árum seinna að semja Meistarasöngvarana frá Nürnberg, sem átti eftir að taka hann fimm ár. 28. nóvember 1863 heimsótti Wagner Bülow-hjónin í Berlín. Hans Bülow átti að stjórna tónleikum um kvöldið og þurfti að undirbúa þá, svo að Wagner fór einn með Cosimu í vagnsferð fyrir tónleikana. Í ævisögu sinni segir hann svo frá:
Í þetta sinn tókst okkur ekki að gera að gamni okkar: við horfðumst þögul í augu, og áköf þrá til að gangast við sannleikanum yfirbugaði okkur og neyddi til að játa þá takmarkalausu óhamingju sem þjakaði okkur og engin orð þurfti til að láta í ljós. Með tárum og ekkasogum innsigluðum við þá játningu að tilheyra einungis hvort öðru.
Næsta dag þurfti Wagner að ferðast áfram.
Hléið sem Wagner gerði á tónsetningu Niflungahringsins til að semja Tristan og Meistarasöngvarana varð tólf ár. Óperurnar tvær sem Wagner samdi í þessu hléi eru gjörólíkar hvor annarri, og einnig gjörólíkar Niflungahringnum. Við höfum þegar minnst á þann meginþátt í kenningum Wagners að tónlistin verði að fylgja mjög náið atburðarásinni í leikverkinu, að hún verði að vera samfelld og megi alls ekki gefa til kynna áberandi skil í verkinu. Hefðbundin notkun hljómakerfis á klassíska tímanum stuðlar hins vegar mjög að því að slík skil verði heyranleg; venjulegum tóntegundaskiptum frá grunntóntegund í forhljómstóntegund fylgir til dæmis einatt sterk tilfinning fyrir skilum fyrir því að tilteknum áfanga sé náð. Til að forðast þetta beitti Wagner ýmsum brögðum, sem urðu sameiginlega smátt og smátt til þess að tónlist hans losnaði æ meir frá hefðbundinni hljómahugsun og tók að fara sínar eigin leiðir. Hann virðist smátt og smátt setja sér það markmið að grafa undan stöðugleika hljómakerfisins til að forðast að áheyrandinn geti auðveldlega myndað sér skoðun á því hverju hann má búast við. Í Tristan gekk hann miklu lengra í þessari umbyltingu á sígildu hljómakerfi en hann hafði áður gert, og þetta er án efa sú af byltingum Wagners sem hefur haft mest áhrif á tónlist seinni tíma. Í Meistarasöngvurunum, sem er gamanópera, að minnsta kosti að formi til, hverfur Wagner að ýmsu leyti aftur til eldri gerða af óperutónlist og slær nokkuð af þeim kröfum sem hann hafði áður gert um að sjálfstæð form tónlistarinnar megi aldrei taka yfirhöndina í atburðarás leikverksins. Hann leyfir sér meira að segja að skjóta kórum, dönsum, aríum og öðrum tiltölulega sjálfstæðum einingum inn í óperuna, jafnvel heilum kvintett. Tristan og Meistarasöngvararnir eru flóknar óperur, og þær eru meistaraverk, hvor á sinn hátt. Reynslan sem Wagner öðlaðist við að semja þessi verk hafði mikil áhrif á handbragð hans þegar hann sneri sér að Niflungahringnum að nýju.
Á því varð nokkur bið. Tristan var frumfluttur árið 1865 og Meistarasöngvararnir árið 1868. Í bæði skiptin var stjórnandinn Hans von Bülow, sem hélt fullri tryggð við Wagner, þótt hann væri búinn að missa konu sína í hendur honum. En Wagner fannst langt í að hann gæti séð fram á frumsýningu Niflungahringsins. Mjög snemma hafði hann fengið þá hugmynd að venjuleg óperuhús dygðu ekki til að sýna þetta verk eins og hann hugsaði sér að það ætti að vera, og því þyrfti hann að byggja sérstakt hús til að flytja það í. Upphafleg hugmynd hans var að láta reisa einfalt hús úr tré, sem yrði rifið strax og sýningum væri lokið. Arið 1862 skrifaði hann formála að útgáfu kvæðisins um Niflungahringinn og lýsti þar þeirri hugmynd sinni að byggja leikhús í einhverri þýskri smáborg til að flytja verkið. Enn var hann að hugsa um hús úr tré. Það sem er mikilvægast er að húsið hafi upphækkaðar sætaraðir og ósýnilega hljómsveit. Um síðara skilyrðið sagði Wagner:
Hver sem vill verða fyrir sönnum listrænum áhrifum af sýningu í einhverju af óperuhúsum vorum hlýtur að samsinna því hve mikilvægt þetta er, því að hann truflast stöðugt af því sem fram fer í hljómsveitargryfjunni, af hreyfingum hljóðfæraleikaranna og bendingum stjórnandans, sem ætti auðvitað að hylja sýnum, rétt eins og við hyljum reipi, leiðslur, rammana og fjalirnar í leiktjöldunum, sem eyðileggja eins og kunnugt er alla sjónhverfinguna ef þau sjást. Ímyndið yður nú hljómsveit sem framleiðir skýran og hreinan hljóm, lausan við þau aukahljóð sem nauðsynlega fylgja því að tónn sé leikinn á hIjóðfæri, og síaðan gegnum hIjóðskerm. Ímyndið yður hvílíka yfirburði söngvarinn fær nú, þegar hann getur, ef svo má segja, komið á persónulegu sambandi við áheyrendur. Ímyndið yður einnig hve auðvelt söngvarinn á með að koma textanum til skila, og þá hljótið þér að samþykkja yfirburði slíkrar húsasmíðalistar, sem tekur mið af hljómburði.
Í þessu húsi ímyndar Wagner sér að sérstaklega útvaldir söngvarar frá öllum helstu óperuhúsum í Þýskalandi komi á sumrin til að flytja verk hans. Meginvandinn er að sjálfsögðu að fjármagna fyrirtækið. Wagner hefur ekki áhyggjur af því hvernig hann á að greiða söngvurunum; í bréfi sem hann skrifaði löngu seinna sagði hann:
Söngvarar og hljóðfæraleikarar fá aðeins greiddan kostnað, engin laun. Hver sá sem vill ekki koma til mín fagnandi og fyrir þann heiður að vera beðinn getur verið áfram þar sem hann er staddur. Ég hef engan áhuga á söngvara sem vill koma til mín fyrir einhverja fráleita þóknun.
En einhvernveginn þarf peninga fyrir húsinu. Wagner sá fyrir sér tvo kosti:
Samtök listelskenda, auðugra manna og kvenna, gætu séð fyrir nægilegum fjármunum til að standa undir frumflutningi verksins. Sé tekið tillit til hins alræmda smásálarskaps Þjóðverja í slíkum efnum, þori ég ekki að lofa sjálfum mér því að slík áskorun mundi heppnast. Á hinn bóginn gæti þýskur fursti auðveldlega fundið nauðsynlegan höfuðstól, án þess að leggja á auknar álögur. Allt sem hann þarf að gera er að beina á nýjan stað fjármagninu sem er ætlað þeirri vesælu opinberu listastofnun, óperuhúsinu, sem gerir ekki annað en að niðurlægja þýskan tónlistarsmekk og spilla honum. […] Ætli slíkur fursti fyrirfinnist?
Ævisaga Wagners er full af allsendis ótrúlegum atburðum, en einna ótrúlegast af öllu er kannski að svarið við þessari síðustu spurningu var já.
Snemma árs 1863 var Wagner að sökkva í skuldasúpu. Lánardrottnamir þrengdu allsstaðar að honum; hann þurfti að flýja borg úr borg. Hann skrifaði vini sínum:
Ég skal borga allt upp með vöxtum. Ég skal borga eftir ár. […] Aðeins einn maður getur hjálpað mér núna, aðeins einn, ekki margir — rétti maðurinn. Hann er til, ég veit það. En hvar finn ég hann?
Skömmu seinna berst honum svofellt bréf:
Heiðraði herra,
ég hef gefið Pfistermeister hirðráðgjafa fyrirmæli um að ræða við yður um heppilegt aðsetur. Þér megið vera vissir um að ég mun gera allt sem í mínu valdi stendur til að bæta erfiðar aðstæður yðar, þær heyra nú fortíðinni til. Ég mun létta niðurlægjandi hversdagsáhyggjum af sálu yðar að eilífu og tryggja yður þann frið sem þér þarfnist svo að snilld yðar sé frjáls að breiða úr voldugum vængjum sínum í ljósvakahvolfum yðar himnesku listar. Þér vitið það ekki, en allt frá æskudögum mínum hafið þér verið eina uppspretta allrar gleði minnar, vinur sem talar til hjarta míns eins og enginn annar gat gert, besti kennari minn og leiðbeinandi. Ég mun sýna yður þakklæti mitt eins og ég best get. Ó hve ég hef hlakkað til þess dags að ég gæti gert þetta.
Yðar vinur,
Lúðvík, konungur af Bæjaralandi.
Þetta bréf breytti öllu lífi Wagners. Því miður er ekki tími til að rekja alla hina kostulegu sögu eða lýsa Lúðvík II af Bæjaralandi; nú er hans fyrst og fremst minnst fyrir kynni sín af Wagner og fyrir ævintýralegar hallir sem hann byggði og lét skreyta með minnum úr óperum Wagners. Við verðum að láta nægja að segja að þessi kynni urðu til þess að Wagner tók upp að nýju vinnu sína að Niflungahringnum, lauk henni og tileinkaði verkið konunginum. Honum tókst einnig að reisa leikhús fyrir verk sín í smáborginni Bayreuth, og þar var Niflungahringurinn frumfluttur í heild árið 1876.
Þetta bréf breytti öllu lífi Wagners. Því miður er ekki tími til að rekja alla hina kostulegu sögu eða lýsa Lúðvík II af Bæjaralandi; nú er hans fyrst og fremst minnst fyrir kynni sín af Wagner og fyrir ævintýralegar hallir sem hann byggði og lét skreyta með minnum úr óperum Wagners. Við verðum að láta nægja að segja að þessi kynni urðu til þess að Wagner tók upp að nýju vinnu sína að Niflungahringnum, lauk henni og tileinkaði verkið konunginum. Honum tókst einnig að reisa leikhús fyrir verk sín í smáborginni Bayreuth, og þar var Niflungahringurinn frumfluttur í heild árið 1876.
Húsið er merkilegt fyrir margt. Það er skrautlaust að utan. Að innan voru mörg nýmæli: Við skulum gefa frægasta andstæðingi Wagners í gagnrýnendastétt, Eduard Hanslick, orðið um hvað honum fannst nýstárlegast við leikhúsið sjálft:
Wagner-leikhúsið sjálft er með athyglisverðustu og fróðlegustu furðuhlutum, ekki fyrir ytra útlit sitt, sem er fátæklegt, og svipmikið einungis vegna staðsetningar sinnar, heldur vegna hugvitssamlegra nýjunga í innri tilhögun þess. Jafnvel inngangurinn í áhorfendasalinn vekur undrun: sætaraðirnar eru upphækkaðar og í hálfhring eins og í fornu hringleikhúsi; fyrir aftan þær eru lágar svalir, konungsstúkan. Aðrar stúkur eru engar í öllu húsinu; í þeirra stað eru súlur til hægri og vinstri. Það er engin ljósakróna, enginn hvíslarakassi. Jafngott er að sjá úr öllum sætunum. Atburðarásin á sviðinu sést án þess að nokkuð skyggi á — og ekkert annað. Við upphaf sýningar er salurinn alveg myrkvaður; skærlýst sviðið, þar sem hvorki kastljós né fótljós verða greind, virðist eins og fagurlega uppljómuð mynd í dökkri umgjörð. […]
Eftirtektarverðast af öllu er ósýnilega hljómsveitin […] sem er komið fyrir svo djúpt að minnir á vélarúm í gufuskipi. Auk þess er hún næstum alveg hulin með einskonar tinþaki. […] Að lækka hljómsveitina er einhver skynsamlegasta og varanlegasta endurbót Wagners. […] En ekki einungis í mikilvægum málum, svo sem staðsetningu hljómsveitarinnar, heldur í aukaatriðum hefur Wagner lagt sig fram um að ekkert minni á venjuleg óperuhús. Þannig er merkið um upphaf þátta ekki gefið með bjöllu, heldur með Iúðrablæstri; fortjaldið hreyfist ekki upp og niður, heldur skiptist það í miðju og er dregið til hliðanna, o. s. frv.
Athyglisvert við þessa upptalningu Hanslicks er hve margt af því sem hann telur sérlega nýstárlegt, eins og að slökkva ljósin í salnum meðan á sýningu stendur, er orðið svo hversdagslegt að við hugsum sjaldnast út í að einhvemtíma hafi það verið nýmæli.
Á æfingunum er Wagner allt í öllu og sýnir sínar bestu hliðar: útsjónarsemi við að leysa margskonar tæknileg vandamál, sem voru mörg í þessu ævintýralega verki, stillingu og lagni við listamennina, sem þurftu að leysa af hendi margar erfiðar þrautir. Auðvitað gengur á ýmsu bæði á æfingum og frumsýningu: Rínardætur ætla ekki að fást til að láta spenna sig á vagnana sem eiga að sýna þær á sundi; Alberich þorir ekki í tækið sem hann á að renna sér með ofan af háum kletti niður á botn Rínarfljóstins; Sieglinde fæst ekki til að faðma Siegmund að sér af nægilegri ástríðu, svo að Wagner verður sjálfur að sýna henni hvernig á að fara að því, þótt Siegmund sé það hávaxinn að Wagner snerti varla gólfið þegar hann hangir um háls hans; gufan í Niflheimum þéttist og sest á hljómsveitina þannig að hörpurnar missa stillingu; drekinn sem var keyptur frá Lundúnum fyrir 500 pund kemur í hlutum á ólíkum tímum, en hálsinn kemur aldrei, og á síðustu stundu þarf að festa höfuðið beint á búkinn, svo að drekinn minnir á ofvaxinn broddgölt; Óðinn týnir Niflungahringnum á frumsýningunni. Gagnrýnendur skiptast í tvö horn eins og venjulega. En allir vissu að þrátt fyrir allt var þetta einhver merkasti listaviðburður aldarinnar. Wagner var orðinn heimsfrægur með öllu sem því fylgdi, svo sem því að nafn hans var notað í auglýsingaskyni: „Wagalaweia, vaggandi öldur — hve oft höfum við dáðst að fagnandi óði Rínardætranna í hinu óviðjafnanlega Rínargulli Wagners,“ segir í auglýsingunni fyrir snilldarlega hannað ruggubaðker.
Með því að nota örfáar fötur af vatni getið þér auðveldlega framkallað villtasta öldugang með því að grípa í efri enda baðkersins og láta það rugga fram og aftur. ‘Wagalaweia, vaggandi öldur’ — í þyt og skvampi vatnanna finnst yður þér heyra Wagner-hljóma. Athugið að allt tækið kostar aðeins fjörutíu mörk. Það verður ekki langt þangað til sérhvert heimili hefur sitt eigið ÖLDURUGGUBAÐKER, og þá geta allir sungið sitt glaðlega ‘Wagalaweia, vaggandi öldur.’ Wagalaweia!
Við þessa framtíðarsýn treysti ég mér ekki til að bæta neinu, og nú er mál að linni. Ég þakka gott hljóð.