Verk Wagners í takt við nýja tíma
Árni Tómas Ragnarsson
Lesbók Mbl. 7. febrúar 1998
Wieland og Wolfgang Wagner, synir tónskáldsins, tóku þá áhættu að setja upp óperur Wagners á algerlega nýjan hátt þegar þráðurinn var tekinn upp að nýju eftir stríðíð. Það var ekki aðeins listræn stöðnun Bayreuth-hátíðarinnar sem þeir urðu að brjótast út úr, heldur líka hitt, að stimpill nazismans hafði brennimerkt hátíðina svo og fjölskyldu þeirra.
Wieland Wagner (1917-1966) var sonur Winifred og Siegfried Wagner og því sonarsonur Richards Wagner. Ásamt bróður sínum Wolfgang, endurreisti Wieland starfsemi óperuhátíðarinnar í Bayreuth eftir síðari heimsstyrjöldina og saman voru þeir bræður yfirstjórnendur hátíðarinnar allt til dauða Wielands. Að auki settu þeir sjálfir upp óperusýningar í Bayreuth og komu fram með nýjan stíl í óperuuppfærslum, sem oft hefur verið talað um sem „Nýja-Bayreuth“ (Neu-Bayreuth) eða „Verkstæðið Bayreuth“ (Werkstatt Bayreuth). Með því er átt við að lögð sé áhersla á að í Bayreuth eigi að fara fram stöðug endurnýjun á túlkun verka Richards Wagner svo þau megi skoða frá sem flestum hliðum.
Wieland Wagner (1917-1966) var sonur Winifred og Siegfried Wagner og því sonarsonur Richards Wagner. Ásamt bróður sínum Wolfgang, endurreisti Wieland starfsemi óperuhátíðarinnar í Bayreuth eftir síðari heimsstyrjöldina og saman voru þeir bræður yfirstjórnendur hátíðarinnar allt til dauða Wielands. Að auki settu þeir sjálfir upp óperusýningar í Bayreuth og komu fram með nýjan stíl í óperuuppfærslum, sem oft hefur verið talað um sem „Nýja-Bayreuth“ (Neu-Bayreuth) eða „Verkstæðið Bayreuth“ (Werkstatt Bayreuth). Með því er átt við að lögð sé áhersla á að í Bayreuth eigi að fara fram stöðug endurnýjun á túlkun verka Richards Wagner svo þau megi skoða frá sem flestum hliðum.
Hefðbundin túlkun i Bayreuth
Það var að ýmsu leyti torvelt fyrir Wieland Wagner að fara þá leið sem hann valdi við uppsetningu verka afa síns. Richard Wagner hafði gefið nákvæmar leiðbeiningar um útlit sýninga og um leikræna túlkun. Eftir lát Richards tók ekkja hans Cosima við stjórnartaumunum í Bayreuth. Hún tók fast á þess-um málum og krafðist þess að í sviðsetningu ópera Wagners yrði allt eins og hún taldi að Richard hefði viljað (raunar hafði hann ekki verið ánægður með fyrstu uppsetningar verka sinna í Bayreuth!). Samkvæmt fyrirmælum Cosimu urðu söngvarar að taka sér stöðu á sviðinu eftir ströngum reglum og fábrotnar hreyfingar þeirra og stellingar lutu einnig fyrirfram ákveðnum lögmálum. Þannig varð þetta að vera ár eftir ár, ekki aðeins á óperuhátíðinni í Bayreuth, heldur einnig víða um heim þar sem áhrifa Bayreuth gætti.
Skömmu eftir aldamótin kom Svisslendingurinn Adolphe Appia fram með byltingarkenndar hugmyndir um sviðsetningu ópera. Hann taldi að sviðsetningin ætti fyrst og fremst að styðja hina dramatísku túlkun með því að miðla hugarástandi fremur en að setja á svið eftirlíkingu af raunverulegu umhverfi. Á slíkar hugmyndir vildi Cosima Wagner ekki hlusta og bannaði rit Appias í Bayreuth.
Skömmu eftir aldamótin kom Svisslendingurinn Adolphe Appia fram með byltingarkenndar hugmyndir um sviðsetningu ópera. Hann taldi að sviðsetningin ætti fyrst og fremst að styðja hina dramatísku túlkun með því að miðla hugarástandi fremur en að setja á svið eftirlíkingu af raunverulegu umhverfi. Á slíkar hugmyndir vildi Cosima Wagner ekki hlusta og bannaði rit Appias í Bayreuth.
Siegfried sonur Cosimu og faðir Wielands fékk ekki miklu ráðið um þessi mál á meðan móðir hans lifði þótt hann ætti að heita stjórnandi Bayreuth-hátíðarinnar og hafi sviðsett nokkur verka fóður síns. Skömmu fyrir dauða sinn árið 1930 hafði Siegfried þó unnið að uppsetningu Tannhäusers þar sem greina máttí ferska strauma, m.a. í nýstárlegri beitingu sviðslýsingar.
Á að friða Wagner?
Árið 1962 skrifaði Wieland Wagner grein sem hét „Denkmalschutz für Wagner?“, sem í lauslegri þýðingu mætti kalla ,Á að friða Wagner?“ Þar skýrði hann þau sjónarmið sem lágu að baki vinnu hans og urðu til þess að hann hafnaði hinum viðteknu venjum í Bayreuth. Í greininni segir m.a. að þótt ítarlegar leiðbeiningar Richards Wagner gefi góða mynd af ýmsum áherslum, sem tónskáldið vildi hafa í verkum sínum, þá hafi þær auðvitað tekið mið af möguleikum síns tíma og þeim beri því ekki að fylgja um allan aldur og gagnist nú helst þeim, sem lítið þekkja til verkanna („Wagners Anweisungen sind nichts anderes aJs zusatzliche Beschreibungen seiner szenischen Visionen für Partiturunkundige”). Wieland hélt því þvert á móti fram að bæði tæknilegar framfarir (t.d. í lýsingu), breyttar fagurfræðilegar forsendur (t.d. í myndlist) og ný hugmyndafræði hljóti og eigi á hverjum tíma að setja mark sitt á óperuuppfærslur. Hann taldi verk Wagners einmitt sérlega vel til þessa fallin því grunnhugmyndir þeirra séu í fullu gildi á öllum tímum vegna mannlegrar skírskotunar sinnar. („Die Ideen des Wagnerschen Werkes sind zeitios gultig, da sie ewig menschlich sind“).
Greininni lauk Wieland með því að segja að tilgangurinn með uppfærslum á verkum Wagners ætti alls ekki að vera sá að rýna í og fylgja í smáatriðum forskrift Wagners heldur að þjóna eiginlegum uppruna verkanna, að túlkunin eigi að vera fersk og ný í hvert sinn. Á hverja einustu sýningu beri að líta sem tilraun á leið að óþekktu takmarki.
Af hverju Neu-Bayreuth?
Margt í verkum og skrifum Richards Wagner gaf líka tilefni og ástæðu til róttækni í túlkun á verkum hans. Sjálfur hafði Richard verið mjög róttækur á ýmsum sviðum, jafnt listrænum sem stjórnmálalegum, og skilaboð hans voru eitt sinn: „Kinder schafft Neues!“ (Börnin góð, gerið eitthvað nýtt). Í „Bréfi til vina minna“ hafði Wagner mælt með því að sviðið yrði rutt af öllu öðru en því allra nauðsynlegasta. Því má segja að með hinum nýstárlegu uppfærslum sínum hafi Wieland tekið afa sinn á orðinu!
Mörg samverkandi atriði hafa að líkindum leitt til þess að þeir bræður Wieland og Wolfgang urðu að taka áhættuna á að setja upp óperur Wagners á algerlega nýjan hátt. Það var ekki aðeins listræn stöðnun Bayreuth-hátíðarinnar, sem þeir urðu að brjótast út úr, heldur líka hitt, að stimpill nazismans hafði brennimerkt jafnt hátíðina sem og sjálfa fjölskyldu þeirra. Þannig varð síðari heimsstyrjöldin eins konar „Götterdämmerung” bæði fyrir Þýskaland almennt og fyrir Bayreuth sérataklega. Til þess að „sól risi úr ægi öðru sinni“ vissu þeir bræður, að þeir yrðu að segja skilið við fortíðina með afgerandi hætti.
Margt í verkum og skrifum Richards Wagner gaf líka tilefni og ástæðu til róttækni í túlkun á verkum hans. Sjálfur hafði Richard verið mjög róttækur á ýmsum sviðum, jafnt listrænum sem stjórnmálalegum, og skilaboð hans voru eitt sinn: „Kinder schafft Neues!“ (Börnin góð, gerið eitthvað nýtt). Í „Bréfi til vina minna“ hafði Wagner mælt með því að sviðið yrði rutt af öllu öðru en því allra nauðsynlegasta. Því má segja að með hinum nýstárlegu uppfærslum sínum hafi Wieland tekið afa sinn á orðinu!
Hér má einnig nefna að í óperum Wagners kemur fram, bæði í texta og ekki síður í tónlistinni, skilningur eða innsæi hans gagnvart djúpsálarfræði, sem þá var alls ekki til orðin sem fræðigrein, en kom löngu síðar fram með kenningum Siegmunds Freud og lærisveina hans. Eftir Freud var alls ekki hægt að líta fram hjá þessari hlið verka Wagners. Það kom þó fyrst í hlut sonarsona hans með nýjum aðferðum að túlka og leggja áherslu á þessar mikilvægu kenningar, sem höfðu svo gjörbreytt hugsunarhætti manna á 20. öldinni. Uppfærslur Wielands lögðu mikla áherslu á djúpsálarfræðilega og symbólíska túlkun verka Wagners. Til að koma þeirri sýn sem best til skila varð að ryðja sviðið af öllu óþarfa prjáli, en einföld nútímaleg form og áhrifamikil lýsing og litir notuð til að undirstrika túlkunina.
Wieland Wagner lagði einnig áherslu á að verk Wagners ættu alls ekki að vera safngripir heldur yrðu þau að ná til samtíðar sinnar. Hann taldi því ekki líklegt að gömlu aðferðirnar myndu duga til að vekja áhuga þess fólks sem vaxa myndi úr grasi í skugga kjarnorkusprengjunnar.
En Wieland Wagner leit ekki aðeins til nútímans í túlkun sinni á verkum Richards Wagner. Hann minntist þess einnig að afi hans hafði litið á sig sem arftaka hins forngríska leikhúss. Eins og Grikkirnir sótti Wagner í sjóð goðsagna og dramatísk uppbygging verka hans dró oft dám af hinum grísku fyrirmyndum. Þá má benda á að Wagner teiknaði nýtt óperuhús sitt í Bayreuth með hliðsjón af hinu gríska leikhúsi („amphiteater“). Með tímalausum sviðsmyndum og búningum áttu uppfærslur Wielands eftir að minna á tengsl verka Wagners við grísku harmleikina.
Parsifal og Niflungahringurinn 1951
Ungur að aldri lagði Wieland Wagner stund á listmálun og síðan leiktjaldagerð. Honum var fljótlega falið að teikna leiktjöldin fyrir sýningu á Meistarasöngvurunum í Bayreuth og fyrir stríð hafði hann sett upp nokkrar óperur, þar á meðal allan Niflungahringinn, í ýmsum óperuhúsum í Þýskalandi.
Að jafnaði bæði leikstýrði Wieland Wagner og hannaði allt útlit sýninga sinna í Bayreuth. Við opnun fyrstu hátíðarinnar eftir stríð árið 1951 var fyrst sýnd uppfærsla hans á óperunni Parsifal og vakti hún strax heimsathygli og ákafar deilur fyrir nýstárlegan stíl. Áhorfendur voru sem þrumu lostnir, margir voru fastagestir frá fyrri tíð og töldu að þarna væru unnin helgispjöll á verki Wagneres en aðrir hylltu sýninguna ákaft. Hinn frægi Wagnersérfræðingur Ernest Newmann skrifaði: „Þetta var ekki aðeins besti Parsifal, sem ég hef séð, heldur einnig ein af þremur eða (fjórum mestu andlegu upplifunum sem mig hafa snortið um dagana.“ Nýstárleg lýsingin (aðferðin var uppnefnd „Liehtregie“) var umdeild; þegar hljómsveitarstjórinn Hans Knappertsbusch var spurður að því hvernig hann gæti látið bjóða sér að taka þátt í svona uppfærslu, svaraði hann því snúðugt til að það hefði verið svo dimmt á sviðinu á æfingum að hann hefði ekki séð hvað þar færi fram, hann hafi haldið að sviðsbúnaðurinn kæmi seinna.
Á sömu hátíð var einnig sýnd ný uppfærsla Wielands á öllum Niflungahringnum, sem var með sama marki brennd, – brynjum, hjálmum og öðrum hefðbundnum búningum og leikmunum var varpað fyrir róða, en eins og í Parsifal var áherslan lögð á innsýn í tilfinninga- og sálarheim persónanna, ekki síst með nýjum leiðum í lýsingu og litbrigðum sviðsins og einföldum búningum og formum. Öll atburðarásin fór fram á afmarkaðri hátt, einfaldri kringlu undir háum himni og minnti þannig á svið forngrísku leikhúsanna, en var um leið tákn hringformsins. Með uppfærslu verksins sýndi Wieland fram á tímaleysi þess, það átti sér ekki lengur stað í fornsögulegum norrænum goða- og hetjuheimi, það hefði alveg eins getað verið forngrísk saga eða eitthvað allt annað.
Neu-Bayreuth heldur ófram
Á næstu árum leikstýrði Wieland Wagner öllum síðari óperum Richards Wagner í Bayreuth, fyrst Tristan og Isolde 1952, síðan Tannhäuser 1954, Meistarasöngvurunum í Nürnberg 1956, Lohengrin 1958 og Hollendingnum fljúgandi 1959.
Það var fyrst og fremst uppfærslan á Meistarasöngvurunum sem olli endanlegu uppgjöri við gömlu „Wagnersinnana“ í Bayreuth. Verkið er það „þýzkasta“ af öllum verkum Wagners og sem slíkt var það álitið nær heilagt verk í augum þjóðernissinna. En einnig þar rauf Wieland allar hefðir og mokaði út af sviðinu öllu því sem minnt gat á Nürnberg – „Meistarasöngvararnir án Nürnberg’” var sýningin úthrópuð. Þegar tjaldið féll púuðu áheyrendur í fyrsta skipti í Festspielhaus í Bayreuth! „Hver mun verja Wagner í Bayreuth?“ spurðu æstir þjóðernissinnar.
Hin draumkennda uppfærsla Wielands á Lohengrin 1958 var af mörgum talin ljóðrænust og fegurst sýninga hans, en sú næsta ári síðar, Hollendingurinn fljúgandi, markaði viss kaflaskil. Hið einfalda og táknræna réði ekki lengur lögum og lofum, heldur fengu áhorfendur nú að sjá ekta skip á sviðinu og annað eftir því. Sýningin þótti dramatískt mjög áhrifarík og vakti almenna aðdáun.
Með uppfærslu Hollendingsins hafði Wieland sett upp öll þau verk afa síns sem heima áttu í Bayreuth og á næstu árum setti hann sumar þessar sýningar upp aftur. Uppfærslan á Tristan og Isolde 1962 vakti mikla hrifningu. Þar var symbolisminn aftur alls ráðandi, í hverjum þætti stóðu risavaxnir abstrakt skúlptúrar á sviðinu og áhrif ljóss og lita voru nýtt til fulls. Þegar þar við bættist að Birgit Nilsson og Wolfgang Windgassen voru i aðalhlutverkum og Karl Böhm stjórnaði, skal engan undra þótt þessi uppfærsla hafi orðið langlíf, en hún var sýnd á hverju sumri tvö ár í röð við mikinn fögnuð. Árið 1963 setti Wieland aftur upp Meistarasöngvarana. Sú uppfærsla var enn róttækari en hin fyrri og var sýnd við enn minni hrifningu íhaldssamra aðdáenda Wagners.
Síðasta verkefni Wielands Wagner í Bayreuth var önnur uppfærsla hans á Niflungahringnum 1965. Aftur var róið á mið hins táknræna, en þó með öðrum hætti en 1951; sviðsmyndin sýndi óraunverulegan furðuheim og aðgerðir og hreyfingar söngvaranna voru takmörkuð við það allra nauðsynlegasta.
Wieland Wagner lést árið 1966 aðeins 49 ára að aldri. Ekki mun ofsagt að hann hafi verið einn helsti áhrifavaldur í óperuleikstjórn um miðja öldina. Í kjölfar hans varð gjörbreyting á stíl óperuuppsetninga um allan heim. Skömmu fyrir dauða sinn hafði Wieland þó velt fyrir sér þörfinni á nýjum áherslum í uppsetningum Wagnerópera, – að þær yrðu að höfða enn meira til samtímans með beinni skírskotun, en ekki með tilvísunum aftur í tímann eða til tímaleysis. Það kom síðar í hlut Wolfgangs bróður hans á áttunda áratugnum að ráða framsækna leikstjóra til að leikstýra óperum Wagners á hátíðinni í Bayreuth og þeir hafa svo sannarlega fært verk Wagners inn í samtímann, jafnvel svo að mörgum finnst meira en nóg um. En það er önnur saga.
Höfundur er læknir.