Wagner í Rússlandi
Egill Arnarson
Erindi flutt í Safnaðarheimili Dómkirkjunnar, 30. apríl 2020
Það að halda heilt erindi um rússneska listasögu kann þessa dagana að jaðra við að vera normalísering á innrásarstríði Rússa í Úkraínu. Mér gengur þó ekkert slíkt til. Þess í stað vil ég segja sögu af því hvernig vestræn áhrif á rússneska menningu hafi verið henni alveg að meinalausu. Rússland þurfi m.ö.o. ekki að vera fast í einhverju karma einangrunar og þjóðrembu.
Wagnerisminn í Rússlandi er umfangsmeira efni en ég get með góðu móti fjallað um á rúmum klukkutíma. Ég kýs því að ræða um viðtökur rússneskra tónskálda á bæði verkum og kenningum Wagners. Hægt hefði verið að skoða aðra hópa, til að mynda voru aldamótaskáldin almennt mun ákafari wagneristar en tónskáld þess tíma. Einnig neyðist ég til þess að setja punktinn við árið 1915 enda þótt frá mörgu sé að segja eftir það.
En það er best að hefja þessa umfjöllun á heimsókn Wagners til Rússlands.
Þrjú ár voru liðin frá hrakförum Wagners í París þegar honum bauðst að halda tvenna tónleika í Sankti Pétursborg vorið 1863. Þetta var ekki fyrsta skiptið sem honum var boðið þangað en nú var hann staddur í Vínarborg í miðju æfingaferli á Tristan og Ísold, sem ætlaði engan endi að taka, og hann gat ekki slegið hendinni á móti þessu boði. Hann ferðaðist í fimbulkulda með lestinni og var kominn til Pétursborgar 12. febrúar. Frá því hann fór yfir landamærin fylgdist rússneska leyniþjónustan með þessum meinta uppreisnarsegg, enda þótt nýbúið hafi verið að náða hann fyrir þátt sinn í byltingartilrauninni í Dresden 1849. Í bréfum sem hann sendi heim kveðst Wagner hæstánægður með móttökurnar, hljómsveitina sem kunni að meta sig sem stjórnanda og fögnuð áheyrenda sem hann sagði þann mesta sem hann hefði á ævi sinni kynnst.
Á efnisskrá voru, fyrir utan sinfóníur eftir Beethoven, stykki úr músíkdrömum Wagners, sem heyrðust sum í fyrsta sinn: Valkyrjureiðin, Eldsgaldurinn í lok Valkyrjunnar, sverðsmíðin úr Siegfried og forleikurinn að Meistarasöngvurunum, ásamt eldri verkum eins og forleiknum að Lohengrin. Í fyrsta sinn var forleikurinn að Tristan leikinn með Ástardauða í beinu framhaldi, eins og átti síðar eftir að verða svo vinsælt. Wagner var boðið að stjórna sams konar prógrammi í Moskvu. Honum þótti borgin, með sínum litríku kirkjum, hálfasísk og heillandi en fannst hljómsveitin þar lakari og aðallinn sýna sér meira fálæti, enda hafði stéttin þar helst áhuga á ítölskum óperum. Eftir gott fyllerí hjá Nikolai Rubinstein, þar sem Wagner sýndi kúnstir sínar, stökk upp á spilaborð og varð að láta bera sig heim, hélt hann aftur til Pétursborgar og stjórnaði einum þremur tónleikum við mikinn fögnuð. Það sem átti upphaflega að vera stutt tónleikaferð varð að tveggja mánaða dvöl.
Helsta velgjörðarkona tónlistarmanna í Pétursborg, Élena Pavlovna stórfurstynja (sem hét Charlotte von Württemberg áður en hún giftist inn í keisarafjölskylduna), bauð Wagner í kvöldverð í ein fimm skipti og hlýddi á upplestur hans öllum Hringnum. Hún lét í ljós áhuga á að fá hann aftur til landsins að ári liðnu en þegar Wagner sýndi hugmyndinni meiri áhuga en góðir siðir og fölsk hógværð leyfa, dró hún tilboð sitt til baka, honum til mikillar skapraunar. Aftur barst boð þremur árum síðar, 1866, en þá var Wagner kominn með annan og hömlulausari sponsor, Lúðvík II. Þetta varð því eina ferð hans til Rússlands (ef tveggja ára dvöl hans í Riga löngu fyrr er frátalin).
Gagnrýnendur voru ekki á einu máli um ágæti þessara tónleika. Feófíl Tolstoj undraðist að Wagner skyldi snúa baki í áhorfendur og gefa hljóðfæraleikurum alls kyns bendingar í stað þess að horfa fram í salinn og nýtast hljómsveitinni eins og taktmælir, svo sem venja væri.
Alexander Seroff taldi slíkar meiningar til marks um fáfræðina sem ríkti meðal landa sinna og kvað tónleikaferð Wagners hafa verið stærsta tónlistarviðburð í Rússlandi síðan Berlioz sótti landið heim 1847; nýstárleiki tónlistar hans og dirfska í hljómsveitarútsetningu hefðu heillað tónleikagesti. Seroff þessi var raunar ekki hlutlaus með öllu, hann hafði kynnt sér hugmyndir Wagners löngu fyrr og hrifist af tónlist hans þegar hann hlýddi á hana í Þýskalandi. Þeir Wagner höfðu hist fjórum árum áður í Sviss og skoðað saman handritið að Tristan. Í sjálfsævisögu sinni segist Wagner hafa hitt Seroff reglulega í Pétursborg og boðið honum jafnan í mat:
Ég hitti hann nú fyrir í afar bágri stöðu sem ritskoðara þýskra dagblaða. Hann birtist mér sem mjög rytjulegur, veiklulegur og þurfandi, en vakti um leið virðingu mína fyrir einkar sjálfstæða hugsun sína og sannsögli sem, ásamt afbragðsgóðum skilningi hans, hafði gert hann þar að einhverjum áhrifamesta og skæðasta gagnrýnanda [landsins], eins og ég átti fljótt eftir að komast að.
Wagner hafði verið beðinn á efri stöðum um að beita sér fyrir því að Seroff „ofsótti Anton Rubinstein af minni biturð“ en hann var skólastjóri nýstofnaðs konservatoríums eða „tónlistarháskóla“ í Pétursborg; þó er villandi að tala um háskóla því menn hefja þar nám mjög ungir.
Þegar ég minntist á þetta við hann útskýrði hann fyrir mér allar ástæður þess að hann teldi Rubinstein hafa sem listamaður svo skaðleg áhrif í Rússlandi. Ég bað hann þá um að draga úr ofsóknum hans mín vegna þar eð ég vildi á þessari stuttu dvöl minni ekki vera álitinn andstæðingur Rubinsteins en hann svaraði þá af ofsa kvalafullrar örvætingar: „Ég hata hann og get ekki gefið neitt eftir.“ Með okkur ríkti hins vegar hið besta samkomulag; hann hafði svo fullkominn skilning á mér og list minni að samskipti okkar voru að mestu í gamansömum tón, þar eð við vorum sammála um alla alvarlega hluti.
Hann var mér óviðjafnanlega hjálpsamur í öllu tilliti. Hann lét þýða á rússnesku söngtextana að brotunum sem átti að flytja úr óperum mínum, sem og skýringartexta mína að tónleikunum. Einnig hafði hann afburðaskilning á hvaða söngvara ætti að hafa upp á. Fyrir þetta ómak lét hann sér nægja þau laun að aðstoða mig við æfingar og flutninginn. Geislandi ásjóna hans varð mér hvarvetna hvatning og örvun. (Hér sjáum við hann þeysandi á undan Wagner.)
Spennan milli Seroffs og Antons Rubinstein er nokkuð sýnileg í málverki Ilja Repín, Slavnesk tónskáld, sem hann vann ungur 1871-72, áður en hann varð þekktur fyrir stór söguleg myndverk sín. Þeir Rúbínstein-bræður, Anton og Nikolai, snúa baki í þennan gráklædda áberandi mann en „seroff“ þýðir einmitt „sá grái“ – og hann var gjarnan gráklæddur. Anton Rúbinstein hafði gert garðinn frægan sem píanósnillingur en snúið aftur til Rússlands til þess að beita sér fyrir stofnun konservatorísins þar sem nemendur gætu fengið menntun að hætti vestrænna stofnana af sama toga. Bróðir hans Nikolaí stofnaði sams konar skóla í Moskvu 1866. Tónlistarstefnan sem þeir boðuðu var þó íhaldssöm í vestur-evrópsku samhengi, þ.e. tónlist í anda Mendelssohns, Schumanns og Chopins, eins og verk Antons Rubinstein eru til marks um. Munurinn á þessu konservatoríi og öðrum var þó helst sá að fjárhagslegur bakhjarl þess, Élena Pavlovna stórhertogaynja, leit á það sem rétt sinn að kennarar við skólann léku heima hjá henni þegar henni þóknaðist.
Sem aðdáandi Liszt og Wagners var Seroff fulltrúi annars konar vestrænnar tónlistar, sem við getum kallað framsækna, og var lengi vel eini talsmaður hennar í Rússlandi. Samt eru þeir þrír ekki í miðdepli myndarinnar heldur á jaðri hennar, og lýsir það stöðu þeirra þriggja innan rússnesku tónlistarsenunnar. Þeir horfa inn á miðja myndina – Anton afar þunglega – þar sem er að finna nokkur tónskáld sem virðast helst uppteknir af hver öðrum.
Annars vegar eru þetta frumkvöðlar rússnesku óperunnar, Mikhaíl Glinka (í bláa jakkanum til hægri) og Alexander Dargomyzhskíj (2. frá vinstri, sitjandi), hins vegar tveir meðlimir „fimmmenninganna“ eða „mektarsveitarinnar“, þ.e. sjálfmenntaðir boðberar sérstaks rússnesks skóla sem vildi takmarka vestræn áhrif á rússneska tónlist: þá Milíj Balakíreff (sem snýr hálfpartinn baki í okkur) og hinn unga Nikolai Rimskí-Korsakoff (til vinstri). Á milli Balakíreffs og Glinka er tónlistarfræðingurinn Vladimír Odoévskíj sem var þó tengdari konservatoríinu.
Aftast til hægri eru pólsk tónskáld, þ.á.m. Chopin, en lengst til vinstri tékknesk tónskáld, s.s. Smetana. Málverkinu er ætlað að sýna einingarbönd milli þessara tónsmiða en fundur sem þessi átti sér aldrei stað. Málarinn Ílja Répín tengdist helst Seroff, hafði sótt salon hans (eða opið hús) á fimmtudagskvöldum og verkið er unnið í beinu framhaldi af andláti Seroffs.
Af mektarsveitinni vantar hér þá Modest Mússorgskíj, Alexander Borodín og César Cui. Sá síðastnefndi var svo gott sem gleymdur þar til rykinu var dustað af einni af mörgum óperum hans í miðju covid-fári en hún nefnist Veisla á tímum plágunnar og er við leikverk Púsjkín. Af þeim fimm var hann helsti skríbentinn, bæði sem tónlistargagnrýnandi en einnig sem sérfræðingur í víggirðingum hjá hernum – og ritaði lærð rit um efnið. Rosamund Bartlett, sem er sérfræðingur í viðtökum á Wagner í Rússlandi, hefur bent á að afstaða fimmmenninganna til Wagners hafi ekki verið einhlít. Balakíreff hafi verið jafn dómharður um tónskáld og hann var fáfróður um þau. Hann og César Cui hafi þó skort sjálfstraust sem tónskáld og því litið á Wagner sem ógn við sig, Mússorgskíj og Borodín hafi hins vegar ekki haft áhyggjur af mögulegum áhrifum hans – og Rimskíj verið þar á milli, eins og við munum fræðast um á eftir. Þótt mektarsveitin hafi haft það að markmiði að safna rússneskum þjóðlögum og nýta þau til að móta eigin tónlistarhefð má heldur ekki vanmeta áhrif þýskra tónskálda eða Franz Liszt á verk þeirra.
En hver var þessi Seroff? Bandarískur höfundur nýlegrar ævisögu hans (Paul de Quenoy) kallar hann „þekktasta tónskáld sem þið hafið aldrei heyrt minnst á“. Sjálfur myndi ég einnig lýsa honum sem einum af þessum týndu hlekkjum í tónlistarsögunni sem er svo skemmtilegt að uppgötva, enda þótt deila megi um ágæti hans sem tónskálds. Æviferill hans veitir góða innsýn í tónlistarlíf Rússa um miðja 19. öld, auk þess sem hann er lykilmaður í viðtökusögu Wagners í Rússlandi.
Hann fæddist í St. Pétursborg árið 1820. Faðir hans vann í stjórnsýslunni og ætlaði syni sínum að ná lengra á þeirri braut en honum hafði sjálfum tekist. Því var drengurinn sendur 15 ára gamall í nýstofnaðan lagamenntaskóla sem ætlað var að útskrifa unga embættismenn. Kennslan mun hafa verið þurr og leiðinleg, a.m.k. fyrir Seroff, sem var þar mjög ófélagslyndur og einrænn. Á móti var tónlistarnámi gert hátt undir höfði í skólanum og það var á því sviði sem drengurinn blómstraði. Einn náinn vin eignaðist hann þar, sem nefndist Vladimír Stasoff, og saman léku þeir gjarnan á betri heimilum, Seroff á selló og Stasoff á píanó, m.a. heima hjá Alexei Lvov, sem er þekktur fyrir að hafa samið rússneska þjóðsönginn, sem ómar í 1812-forleiknum eftir Tsjaíkovskíj og er raunar einnig sálmur nr. 6 í Sálmasöngbók íslensku þjóðkirkjunnar (Drottinn, ó drottinn vor). (Hann má sjá hér í liðsforingjabúning í bakgrunni.) Þeir félagar Seroff og Stasoff voru einnig duglegir að sækja tónleika en á þessum árum eru óperur Glinkas, Líf fyrir keisarann og Rúslan og Ljúdmíla, frumfluttar og þykja marka upphaf rússneku óperunnar, þ.e. sem óperur á rússnesku og sem tengjast gjarnan sögu Rússland eða þjóðsögum. Við vitum ekki hvað Seroff fannst um þær þá. Hins vegar varð hann fyrir tímamótum í lífi sínu 22 ára þegar hann hlýddi á píanótónleika Franz Liszt og segist nú loksins vita hvað tónlist er.
Seroff náði að hitta Liszt stuttu síðar og átti eftir að eiga í töluverðum samskiptum við hann, m.a. dvelja hjá honum í Þýskalandi oftar en einu sinni. En sem hobbítónskáld kom hann lengi vel litlu meira í verk en útsetningar og tilbrigði við stef annarra tónskálda. Hann rak sig einnig snemma á að skáldgáfa hans væri takmörkuð og það ætti ekki fyrir honum að liggja að semja eigin líbrettó. Ólíkt stöðunni þegar Tsjaíkovskíj útskrifaðist úr lagamenntaskólanum 20 árum síðar, er í Pétursborg enginn tónlistarháskóli sem hægt er að stunda nám við, aðeins einkakennarar sem kenna tónfræðigreinar og tónsmíðar. Og það er aðeins á færi eðalborinna manna á borð við Glinka að afla sér menntunar í útlöndum, en ekki skrifstofumanna hjá hinu opinbera eins og Seroff var orðinn um tvítugt.
Í fimm ár átti hann eftir að gegna jafn mörgum störfum og sinna þeim meira af skyldurækni en áhuga. Það var því lítt verðskulduð stöðuhækkun sem hann fékk þegar hann varð aðstoðarmaður forseta áfrýjunardómstólsins í Simferópol á Krímskaga en hugsanlegt er að faðir hans hafi kippt í spotta til að drengurinn kæmist í annað umhverfi. Yfirmaður hans í Krím virðist hafa haft skilning á tónlistaráhuga Seroffs, þar sem hann æfði sig á flygilinn í leikhúsinu og samdi tilfallandi leikhústónlist. Þarna átti hann eftir að dveljast næstu fimm árin, í framandi aðstæðum enda mynduðu Rússar aðeins einn af mörgum minnihlutahópum á Krím, sem Katrín mikla hafði náð af Ottómönum 60 árum fyrr. Eins og hann skrifar Stasoff:
Krím er sannarlega ekki Rússland – það er ekkert rússneskt við staðinn. Eins og Kákasus er Krím greinilega Austrið – [og] í slíkum mæli að þegar ég les um Austrið er það mér nær alveg kunnuglegt – ég hef þegar séð það og reynt (Paul de Quenoy, 87).
Helsti vinur hans á þessum árum er Alexei Bakúnín, en svo skemmtilega vill til að Ríkharður nokkur Wagner kynntist eldri bróður hans, Míkhaíl, fáeinum árum síðar. Hér er það sem Seroff hlýtur sitt eina tónlistarnám, kontrapunkt í bréfaskóla, þ.e.a.s. hann stendur í bréfaskriftum við tékkneskt tónskáld í Pétursborg – og ekki sérlega lengi. Og það er einnig hér sem okkar maður kynnist loks ástinni í hinni dimmeygu Maríu Pavlovnu. Hún var raunar töluvert eldri en hann, átti fyrir þrjú börn og stóð í langdregnum skilnaði. Þau Seroff áttu eftir að vera sundur og saman í einhver 10–15 ár en hún veitti honum bæði þann stuðning og það gagnrýna aðhald sem hann þurfti á að halda. Það er því við hæfi að leika hér fyrsta tóndæmið, mansöng Bagoas, sem sagður er indverskur, úr fyrstu fullsömdu óperu Seroffs, Júdít.
Það að líkja eftir austrænni tónlist átti eftir að verða einkennandi fyrir rússneska tónlist, ekki síst fimmmenninganna. Slík verk tengjast oft söguefni frá svæðum sem Rússneska keisaradæmið leitaðist við að leggja undir sig eða gera að áhrifasvæði sínu á 19. öld. Þekktustu dæmi um þessa stefnu eru Sheherazade eftir Rimskí-Korsakoff og Dansar frá Pólóvetsíu eftir Borodín. Gjarnan tjáir hraður breytilegur taktur eða sífellt sama nótan díónýsísk ölvunaráhrif – eða flæðandi laglína erótísk seiðmagn hins kvenlega Austurs andspænis hinu karlmannlega og röklega Vestri (Bagóas sem við hlýddum á er raunar geldingur). En þessi aría Seroffs er ekki sérlega þróað dæmi um óríentalisma samanborið við t.d. „austrænt sinfónískt ljóð“ eftir Sergej Ljapúnoff frá 1913 sem nefnist einfaldlega Hashish. Þessi óríentalismi í tónlist er þó alls ekki bundinn við Rússland, því í Frakklandi er hann einnig sterkur.
Nú, Seroff segir upp stöðu sinni á Krím 1850 og reynir að skapa þeim Maríu framtíð í Pétursborg. Faðir hans klippir þá á allan fjárhagslegan stuðning við hann, svo að lítið verður úr þeim plönum. Ýmislegt fleira dramatískt gerist á þessum tíma í lífi hans sem of tímafrekt væri að rekja og á næstu árum lepur Seroff hálfvegis dauðann úr skel sem tónlistargagnrýnandi í Pétursborg meðan hann reynir að semja óperu við smásöguna Maínótt eftir Nikolaí Gogol eða Mikola Hohol eins og hann hét í raun á úkraínsku: líbrettóið samdi Praskovía Bakúnína, frænka Bakúnínbræðra.
En það er með greinum sínum og umsögnum um tónlist sem Seroff nær á þessum tíma að skapa sér nafn, enda þykja skrif hans bera vott um yfirburðaþekkingu á tónlist – a.m.k. miðað við aðra á þessu sviði. Þegar óperan Rúsalka eftir Dargomyzhskí er frumsýnd dugar ekki minna en tíu greina flokkur til að fjalla um hana – og kynna um leið hugmyndir Seroffs sjálfs um óperuformið. Þessi tími einkennist raunar af pólitískum ofsóknum þar eð keisarastjórnin reyndi að koma í veg fyrir sams konar uppreisnir og geysuðu í álfunni upp úr 1848. Það er á þessum tíma sem meðlimur í umbótasinnuðum klúbbi, Fjodor Dostojevskíj, er leiddur fyrir aftökusveit en refsingu hans breytt í Síberíuvist á síðasta augnabliki, til þess að brjóta hann niður. Seroff kvaðst alla tíð vera ópólitískur – til þess að eignast ekki enn fleiri óvini, eins og hann komst að orði – og vildi að listin væri einnig frjáls undan allri pólitík.
Einnig er það nú sem Seroff tekur eftir nýlegum skrifum Wagners sem honum líst feykivel á. Smám saman víkja fyrirvararnir sem hann setur við þessar kenningar og hann ákveður að gerast „postuli sannleikans“, eins og hann orðar það, þ.e. Wagners. Fram að þessu hafði Seroff álitið Meyerbeer fremsta tónskáld álfunnar en nú segist hann munu hrækja framan í hann fengi hann tækifæri til þess – nokkuð sem hann átti ekki eftir að standa við þegar þeir hittust fáeinum árum síðar.
Árið 1855 tekur nýr keisari við og frjálsari tímar fara í hönd. En þá virðist Seroff gefast upp á óperunni Maínótt og segist hafa fleygt þessu þrísamda 500 síðna handriti í eldinn. Hann sneri aftur í þjónustu hins opinbera, og nú sem ritskoðari erlendra fjölmiðla, eins og Wagner nefnir. Þó blómstrar hann sem aldrei fyrr sem tónlistargagnrýnandi næstu árin, mörgum til armæðu, sem þola illa hvassa dóma hans, þ.á.m. fornvini hans Stasoff. Óljóst er hvað nákvæmlega olli vinslitum milli þeirra. Á yfirborðinu var það þó grein Stasoffs, um að Rúslan og Ljúdmíla stæði upp úr höfundarverki Glinka, en Seroff svaraði honum og kvað Líf fyrir keisarann mun heilsteyptara verk, lífrænt listaverk sem væri í samræmi við kenningar Wagners – og seildist þar nokkuð langt í skilgreiningunni á hvað teldist vera „wagnerískt“ verk. En þetta varð upphafið að margra ára hatrammri ritdeilu milli þeirra.
Stasoff gerðist hins vegar boðberi panslavisma: rússneskir listamenn hefðu ekkert að sækja til útlendinga eins og Wagners sem boðuðu alræði listarinnar á kostnað samfélagslegra gilda; þess í stað ættu þeir að hlúa að eigin menningararfi. Og það er sem slíkur sem hann verður helsti hugmyndafræðingur fimmmenninganna. Það var hann sem gaf þeim heitið „mektarsveitin“, sem Rimskí-Korsakoff var raunar aldrei sáttur við og fannst taktleysi af hálfu Stasoffs. Stasoff átti einnig eftir að móta ráðandi skilning á rússneskri tónlistarsögu langt fram á 20. öld – einnig á Vesturlöndum – og í þeirri frásögn var lítið pláss fyrir „hæfileikasnauða“ óþurftarmenn eins og Seroff. (Hér er hann að skýra málin fyrir Maxím Gorkíj og Ílja Répín.)
En á sama tíma og Wagner sótti Rússland heim 1863 voru aftur tímamót í lífi Seroffs því að æfingar stóðu þá í fullum gangi á fyrstu óperunni sem hann lauk við, Judít. Bandaríski tónlistarfræðingurinn Richard Taruskin hefur bent á það sem hann nefnir nokkrar mótsagnir Seroffs sem yfirlýsts wagnerista.
- Hann, sem hafði andæft drottnunarstöðu ítölsku óperunnar í Rússlandi, tók upp á því að semja óperu við ítalskt drama úr apókrýfu bókunum í Gamla testamentinu, nánar tiltekið um umsátur Assyríumanna um Betúlíu og hvernig kona þaðan, Júdít, falbýður sig Holófernes (hér til vinstri), hershöfðingja Assyrínga, til þess að verða honum að bana þegar hann hefur drukkið sig fullan og binda þar með enda á umsátrið. Aðeins tilviljun olli því að líbrettóið var á rússnesku en ítalska óperudívan sem Seroff hafði í huga neitaði að hætta ferli sínum fyrir svo vondan texta – og tónlist eftir viðvaning. Seroff hafði væntanlega haft í huga að „meika það“ utan landsteinanna með ítalskri óperu.
- Í andstöðu við hugmynd Wagners um lífrænan samruna skáldskapar og tónlistar samdi Seroff tónlistina og útsetti hana að mestu áður en textinn lá fyrir. Tónsköpunin olli því að óperan var í fimm þáttum og með ólíkum stílbrigðum leitaðist hann við að mynda konstrast milli þeirra: óratóríutónlist í anda Mendelssohns hjá hinum hersetnu gyðingum í fyrsta og síðasta þætti, ítalskur stíll í öðrum þætti, þar sem kvenraddir dómínera eftir ríkjandi karlaraddir fyrsta þáttar. Og svo „austræn“ tónlist með miklum kórsöng og dönsum í þriðja og fjórða þætti í herbúðum Assyríumanna.
- Seroff var þó alveg á því að tónskáldið þyrfti líka að vera skáldið að baki líbrettóinu en þar skipti mestu plottið og dramatísk útfærsla þess. Í óperum snerist allt um að sýna tilfinningar en ekki röksemdir – því mætti textinn ekki vera flókinn eða torskilinn. Væri tónskáld ekki vant því að semja texta gæti það eftirlátið öðrum. Það kæmi ekki að sök þar eð fæst af söngnum skildist úti í áhorfendasal. Þannig komu ein fjögur skáld að því að útfæra fyrirfram gefnar dramatískar sviðsmyndir tónskáldsins og útkoman gat verið erindi í síbreytilegum bragarhætti eða sömu ljóðlínur í síbreytilegri röð, allt eftir því hvað passaði best við tónlistina. Þó vill Taruskin ekki líta svo á að Seroff sé mislukkaður wagneristi, þvert á móti hafi hann haft mótaðar hugmyndir um óperulistina og talið sig finna vissan skoðanabróður í Wagner.
- Wagnerismi snerist í augum Seroffs umfram allt um að tryggja samfellu í verkinu og að því stefndi Seroff með því að láta atriði enda með óvæntum hætti áður en það næsta tók við. Vandinn var þó sá að hugmyndir hans náðu ekki yfir nema nokkra takta áður en hann fór að endurtaka þær – og því reyndist hann einfaldlega ófær um að semja í lengri frösum. Þessir frasar geta þó verið mjög grípandi. Alla vega var Júdít ávallt í miklu eftirlæti hjá Tsjaíkovskíj á eftir Don Giovanni og Líf fyrir keisarann. Wagner og Liszt áttu hins vegar erfiðara með að hrósa verkinu. „Ég sé að þú kannt að orkestrera“, var það eina sem Wagner lét út úr sér.
Hið nýstárlega við Júdít í rússneskri óperuhefð var þó hversu tilfinningaþrunginn söngur og leikur aðalpersónanna var en Seroff hafði valið nýliða í faginu og lagt sig fram um að móta túlkun þeirra. Þetta átti eftir að hafa áhrif á t.d. Mússorgskíj og þá mynd sem hann t.d. dregur upp af Boris Godúnoff í samnefndri óperu sinni.
Mússorgskíj hæddist að Júdít sem mislukkuðu wagnerísku verki eftir tónskáld sem ætti helst að kalla „hinn rússneska Meyerbeer“. Í beinu framhaldi af Júdít fór hann þó sjálfur að leggja drög að óperu með austrænu þema, þ.e. eftir skáldsögu Gustave Flaubert, Salammbo, og semja kórverk úr Gamla testamentinu sem hefur aðra meginaríu Holofernes að grunni. Einnig er óhefluð tónlistin í ölvímusenunni í Júdít talin nærtæk fyrirmynd að Nótt á nornagnípu. Og Mússorgskíj er ekki einn um að vera undir áhrifum frá Seroff. Rimskí-Korsakoff fékk frá tóndæminu sem við hlustuðum á áðan hugmyndina að söng Indverjans í óperu sinni Sadko en það er e.t.v. það stykki sem fólk þekkir einna helst eftir hann, auk Flugs randaflugunnar.
Hvað sem þessum takmörkunum líður, þá sló Júdít í gegn og var sýnd 29 sinnum á tveimur árum. Stasoff var ekki skemmt og Balakíreff var lengi að meðtaka fréttina um velgengni óperunnar. Þessar vinsældir urðu Seroff hvatning til þess að halda áfram á óperubrautinni.
Næst tók hann þó fyrir efni úr fyrstu rússnesku metsöluskáldsögunni, Gröf Askolds eftir Míkhaíl Zagoskín, sem samræmdist betur þjóðernislegri rómantík, þar eð hún fjallar um átök í kringum kristnitökuna í Kænugarði í lok 9. aldar. Væringjaprinsessan Rogneda – sem er slavnesk útgáfa af nafninu Ragnhildur eða Ragnheiður – er hvött af heiðinni norn til þess að vega bónda sinn, Vladimír mikla af Kænugarði, sem hafði áður fellt föður Rognedu og bræður hennar og bannfært hana þegar hann var orðinn leiður á henni. Ólíkt Júdít tekst Rognedu ekki ætlunarverk sitt en hlýtur kristna fyrirgefningu að leikslokum.
Rogneda var frumflutt 1865 og þótt tilkomumiklar senur í þessari fimm þátta grand opéra þyki íþyngja framvindu verksins varð hún að vinsælustu rússnesku óperunni fram til þessa. Keisarinn ákvað að veita Seroff árleg starfslaun, enda gat hann verið ánægður með boðskapinn sem samræmdist hinum þremur gildum Rússneska keisaradæmisins: rétttrúnaði, einveldi og þjóðernishyggju. (Merkilegt nokk álíta einhverjir þetta helstu svörin við áskorunum 21. aldar). En Seroff gat hér með lokið störfum hjá hinu opinbera. Við hlýðum nú á svonefnda væringjaballöðu Ragnhildar þar sem hún lítur yfir farinn vegar kemst í vígahug gegn Vladimír.
Árið 1867 síðar urðu vendingar í Konservatoríinu í Pétursborg. Anton Rubinstein sagði af sér sem skólastjóri eftir að hafa fengið nóg af stöðugum árásum. Seroff gekk þar fremstur í flokki, enda óttaðist hann að formlegt tónlistarnám myndi hafa af honum, sjálflærðum tónlistarmanninum, lifibrauðið. En við embættinu tekur leiðtogi fimmmenninganna, Milíj Balakíreff. Honum og Élenu Pavlovnu stórhertogynju semur þó illa og eftir eitt og hálft ár er hann leystur frá störfum. Við tekur löng persónuleg krísa þar sem hann missir tökin á fimmmenningahópnum. Það þykir svo til marks um svik við málstaðinn þegar Rimskí-Korsakoff tekur við stöðu í tónsmíðum og útsetningu við skólann. Valið á honum var sérkennilegt þar sem hafði heldur aldrei hlotið formlegt tónlistarnám og lék heldur illa á píanó. Hann hóf því strangt sjálfsnám í eigin kennslugrein næstu þrjú árin og tókst að gegna starfinu í ein 35 ár.
Árið 1869 ferðast Seroff til Þýskalands sér til heilsubótar og verður að nýju fyrir gífurlegri upplifun við að sjá Meistarasöngvarana, Tristan og Rínargullið. Með honum í för var kona hans, Valentína, og ungur sonur, Valentín, sem hann kynnir fyrir Wagner og Cosimu, en þau voru þá loks tekin saman. Cosima segir í dagbók sinni að sér hafi þótt Valentína „ófríð eins og nóttin“ en þó sýnu verra að hún skyldi lýsa yfir „áhuga á kvenfrelsi … þessu nýmóðins kjaftæði“ sem þau Ríkharður væru sammála um að væri hrein „andstyggð“.
Valentína Bergman hafði ung þótt skara fram úr sem píanóleikari og flutti frá Moskvu til Pétursborgar til þess að nema píanóleik hjá Anton Rubinstein. Eftir að hafa séð Judít í óperunni snerist henni hugur og ákvað að sækja daglega einkatíma í tónsmíðum hjá Seroff, sem þróuðust í hjónaband nokkrum mánuðum síðar. Þótt Valentina hafi þá aðeins verið 17 ára og Seroff 43 (sem var ekki svo óalgengt) þótti hún hafa bein í nefinu, vera afar hreinskiptin, jafnvel tillitslaus, og hreifst ekki aðeins af algjöru kynjajafnrétti heldur líka róttækum níhilisma, sem Seroff vonaði að myndi fljótt eldast af henni. Dálæti bónda hennar á ostrum með kampavíni vakti með henni viðbjóð og henni þótti það lítillækkandi þegar hann dró fram sæti handa henni í boðum – og var reyndar ekki ein um það meðal fólks á hennar reki sem bar takmarkaða virðingu fyrir yfirvaldi og hefðum. Meðal gesta sem sóttu opið hús þeirra hjóna var unglingsstúlka að nafni Sofía Perovskaja, sem átti síðar eftir að verða Alexander II Rússakeisara að bana í sprengjutilræði. En einnig mættu þar Dostoévskíj, sem þótti tala af litlu viti um tónlist, og málarinn ungi Ílja Répin, eins og áður var nefnt. Þess má einnig geta að systir og mágur Valentínu stofnuðu fyrsta leikskólann í Rússlandi.
Valentina hefur því tæpast verið ósátt við ákvörðun Seroffs um að semja óperu upp úr raunsæisverki, nokkuð sem hafði ekki áður verið gert í Rússlandi. Hann leit á fyrri óperur sínar sem tilraunir en vildi nú semja alvöru verk og hafði lengi leitað að yrkisefni. Loks rataði hann á sögu af alþýðumanni sem reynir að koma konu sinni fyrir kattarnef. Senuþjófurinn í verkinu, Máttur fjandans, er þó drykkfelldi smiðurinn Érjomka sem er þar einhvers konar „Mefistófeles fátæka mannsins“. Í leikritinu fer allt vel að lokum auk þess sem yfirnáttúruleg öfl eru á sveimi en Seroff þótti það ótrúverðugt og vildi að leikskáldið, Alexander Ostrovskíj, breytti endinum – sem varð þá til þess að sá síðarnefndi sleit samvinnunni.
Portrettverkið af Seroff sem við sjáum hér og er eftir soninn Valentín, einn helsta portrettmálara rússnesku aldamótakynslóðarinnar, tjáir þó andagiftina sem hann fann á þessum tíma. Hann, sem hafði áður talið þjóðlög ekki eiga erindi í æðri tónlist, lagðist nú í miklar rannsóknir á rússneskum þjóðlögum til að fanga betur tíðarandann en sagan gerist í tengslum við kjötkveðjuhátíð við Moskvu í byrjun 17. aldar. Þau Valentína stigu gjarnan einn mazúrka á morgnana áður en hann lokaði sig inni til að semja. Hefðu Seroffhjónin ekki tekið upp á því að gefa út menningartímarit í hálft ár og semja allt efni þess, Seroff byrjað á nýrri ítalskri óperu með ákveðna dívu í huga og gefið þá áætlun svo á bátinn, og hugað betur að veikri heilsu sinni, þá hefði hann líklega getað lokið verkinu. En kvöld eitt, eftir að hafa rætt við vin sinn allan dag og af miklum móð um nýútkomna bók (eftir tónskáldið Emil Naumann), Die Tonkunst in der Kulturgeschichte, gaf hjartað sig skyndilega og Seroff – helsta óperutónskáld Rússa á 7. áratug 19. aldar – var allur, 51 árs að aldri.
Sorg landsmanna Seroffs yfir skyndilegu fráfalli hans risti misdjúpt. Einn varð þó til þess að syrgja hann en það var Richard Wagner sem sá mjög eftir á vini sínum. Það kom í hlut Valentínu að ljúka verkinu eftir minni og með aðstoð tónskáldsins Nikolajs Solovjoff, eftir að Tsjaíkovskíj hafði beðist undan verkinu. Sjálf átti hún síðar eftir að semja fjórar óperur og fá tvær þeirra sviðsettar, þar af eina í Bolsjoj. Þær tvær hafa varðveist en ekki önnur verk hennar og engar upptökur er að finna á netinu – og raunar mjög fáar upplýsingar um tónlist hennar. Engu að síður gerir þetta Valentínu Serovu að fyrsta kventónskáldi og tónlistargagnrýnanda Rússa. Þær Cosima áttu einnig eftir að eiga í samskiptum næstu áratugina.
Það sem er áhugavert við að hlusta á þau fáu og nær 80 ára gömlu brot af óperunni Máttur fjandans sem fáanleg eru á streymisveitum – en hvorki hún né Rogneda hafa verið hljóðritaðar í heild – er hversu ferskur og nýstárlegur tónninn er. Þegar Ígor Stravinskíj frumflutti ballet sinn Petrouchka hafði einn gagnrýnandi á orði að hér væri kominn „nútímalegur Seroff“, enda er sögusvið beggja verka það sama. Ljóst er að hann þekkti til verka Seroffs enda hafði faðir hans, Fjodor Stravinskíj, sungið bæði hlutverk Holofernes og Érjomkas við Maríínskíj-óperuna. En þið verðið að fá að dæma sjálf um möguleg tengsl.
Kjötkveðjuhátíðartónlist
Söngur Érjomkas
En hverfum nú aftur að Wagner. Fyrsta músíkdrama hans til að verða sviðsett í Rússlandi var Lohengrin 1868. Menn skiptust í fyrirsjáanlega andstæða flokka: mektarsveitin hraunaði yfir þessa óheilnæmu vitleysu með sínum stefnulausu fiðlutónum á meðan Seroff talaði digurbarkalega um „stórsigur“ verksins. Tannhäuser olli minni deilum sex árum síðar en síðan floppaði Rienzi 1879. Allt var þetta í Pétursborg en í Moskvu tók Ítalska óperan við sér og flutti Tannhäuser og Lohengrin á ítölsku um svipað leyti (1879) en fyrst á rússnesku í Bolsjoj 10 og 20 árum síðar. Þótt verk Wagners þættu ekki lengur eins framúrstefnuleg og erfið voru þau því sjaldan flutt, enda hataði yfirmaður keisaralegu leikhúsanna, Ívan Vsévolozhskí, þau.
Ýmsir Rússar höfðu sótt frumsýningu Niflungahringsins 1876 og birt greinar um verkið. Hringurinn hafði mikil áhrif á Pjotr Tsjaíkovskíj þótt almennt liti hann á Wagner fyrst og fremst sem sinfóníutónskáld sem hefði valið sér vitlaust listform. Hann skrifar: „Enda þótt Hringurinn virki stundum leiðinlegur, enda þótt margt sé ruglandi í honum og óskiljanlegt í fyrstu, enda þótt hljómfræðin líði fyrir að vera of flókin og óljós, enda þótt kenningar Wagners séu rangar, enda þótt flestar þeirra séu tilgangslausir draumórar … er Hringurinn engu síður einn þýðingarmesti atburðurinn í listasögunni.“ César Cui þótti einnig hófstilltari í skrifum sínum frá Bayreuth en til þessa um Wagner. Þrettán árum síðar barst Hringurinn svo til Rússlands þegar þýska óperan í Prag setti hann á svið í Pétursborg. Viðtökur voru slíkar að keisarinn óskaði eftir því að hann yrði líka færður á svið í Moskvu. En varnarsamningur Frakka og Rússa gegn Þjóðverjum kom í veg fyrir frekari heimsóknir óperunnar. Þess í stað var Siegfried settur á svið í Bolsjoj í Moskvu 1894 og 96 en vakti takmarkaða lukku. Gustav Mahler gekk lítið betur þegar hann stjórnaði hljómsveitarstykkjum úr verkum Wagners stuttu síðar.
Þessi erfiði jarðvegur birtist einnig í ferli eina rússneska tónskáldsins sem ég fæ séð að hafi beinlínis skilgreint sig sem wagnerista á þessu tímabili. Sá hét Georgy Catoire, var af frönskum ættum, gekk 18 ára í nýstofnað Wagner-félagið í Moskvu 1879 og stundaði meðfram stærðfræði píanónám hjá vini Wagners, Karl Klindworth, fyrst í Moskvu, svo í Berlín. Catoire flæktist síðan milli frægra tónsmíðakennara sem vísuðu þessum „hæfileikamanni sem þyrfti að fá almennilega skólun“ hver á annan uns hann dró sig í hlé og gerðist á tímabili afhuga tónsmíðum.
Í æviskrám stingur hann svo upp kollinum 1917 sem prófessor í tónsmíðum í Moskvu, þar sem hann kennir m.a. Dmítrí Kabalevskíj, en fellur svo aftur í gleymsku eftir andlátið, þótt vissulega séu til upptökur á kammerverkum hans (sem þau eru aðallega) frá Sovéttímanum, t.d. með David Oistrakh, Leonid Kogan og Rostropovítsj. Það er kannski við hæfi að við hlýðum á lítið sönglag eftir þennan gleymda Wagner-félaga okkar.
Úr sex ljóðum eftir Balmont fyrir rödd og píanó, op. 32
Mun algengara er að samtímamenn Catoires staðsetji sig í hæfilegri fjarlægð frá Wagner, hvort heldur kenningar hans eða tónlist, en prófi sig áfram með vissa þætti, s.s. hljómsveitarútsetningu eða tónsmíðatækni, án þess að vera með miklar yfirlýsingar um það. Og hér ætlunin að skoða tvö tónskáld sem glímdu þannig við Wagner.
Hafi Anton Rubinstein álitið tónlistarsögunni lokið með Chopin, þá taldi Sergej Tanééff fátt markvert hafa gerst í henni síðan Mozart var uppi. Hann var alla tíð þekktur fyrir dálæti sitt á hollenskum endurreisnartónskáldum, sem hann stúderaði af miklum móð til þess að þjálfa sig í kontrapunkti. Raunar er hann einkum þekktur meðal tónlistarnema í Rússlandi sem höfundur 900 síðna kennslubókar í kontrapunkti sem tók hann 20 ár að semja.
En vegna þessa íhaldssama smekks var honum ekkert um það gefið þegar einhver gaf honum viðurnefnið „hinn rússneski Brahms“ eftir frumflutnings sinfóníu hans (sem var raunar sú fjórða sem hann samdi en sú eina sem honum þótti verðskulda ópusnúmer). Þeim mun betur kunni hann við að vera nefndur „hinn rússneski Bach“.
Tsjaíkovskíj bar óttablandna virðingu fyrir þessum gamla eftirlætisnemanda sínum. Sagt er að eftir að Tanééff hafði leikið píanóútsetningu 4. sinfóníu þess fyrrnefnda og sagt kost og löst á henni (meðal annars að hún færi á köflum niður á stig balletttónlistar) hafi Tsjaíkovskíj tekið nóturnar og krotað „rusl“ á þær áður en hann strunsaði út. Svo gekk hann aftur inn og reif þær í sundur og kastaði á gólfið áður en hann rauk aftur út. Tanééff tíndi þær svo upp aftur tautandi fyrir munni sér að þetta væri nú óþarfa dramatík.
Rúmlega tvítugur hafði hann vetursetu í París og kynntist þar ýmsum helstu tónskáldum landsins, sem voru þá nýkomin frá frumsýningu Hringsins í Bayreuth, en einnig bar Wagner oft á góma í samtölum við útlæga samlanda hans í borginni (Turgenéff og Herzen). Tanééff einsetti sér að sökkva sér ofan í Wagner næstu árin en virðist ekki hafa orðið ágengt með það. Þegar hann var aðeins 29 ára taldi Tsjaíkovskíj hann á að taka við skólastjórastöðunni í Moskvukonservatoríinu, þar sem hann hafði numið og kennt, og biðu hans því næstu árin stjórnsýslustörf, meiri kennsla og það verkefni að leysa úr viðvarandi skuldavanda stofnunarinnar. Það síðastnefnda tókst honum raunar á fjórum árum en þá sá hann áðurnefnda sýningu þýsku óperunnar í Prag á Hringnum og áttaði sig á því að köllun hans væri ekki að sinna rekstri heldur tónsmíðum. Hann hafði á sumrin unnið að „tónlistarþríleiknum“ Óresteiu og vildi nú komast til þess að ljúka henni en það átti eftir að taka hann sex ár í viðbót. Fyrst sendi hann frá sér 20 mínútna forleik með helstu stefjum úr verkinu. Gagnrýnendum þótti hið mozartsinnaða tónskáld hafa fallið fyrir töfrum Klingsor: „Þegar við komumst að því að Sergej Ívanovítsj Tanééff er orðinn wagneristi, þá segjum við: Nei, það má ekki verða.“
Efniviður Óresteiu er óvenjulegur þar eð hann er hvorki úr rússneskum þjóðsögum né verkum Púsjkín, eins og nær allar rússneskar óperur þessa tíma, heldur úr harmleikjum Æskýlosar um endurkomu Agamemnons frá Tróju, hvernig bróðir hans og eiginkona myrða hann, sonurinn Órestes hefnir hans og hlýtur að lokum frið fyrir refsinornum með inngripi Appollóns og Aþenu. Þarna eru stef sem ríma við músíkdrömu Wagners, s.s. endurlausn, en einnig rekja söguhetjurnar aðdraganda þess sem á sér stað á sviðinu. Tónsmíðaaðferð Tanééffs var jafnan innblásin af kontrapunktsáhuga hans. Fyrst spann hann út frá stefi og reyndi alla möguleika til þess að vinna úr því, síðan hóf hann að semja. Þetta hentar ekki illa þegar unnið er með nokkur leiðarstef í verkinu. Leiðarstefjum er ekki beitt með jafn kerfisbundnum hætti og í verkum Wagners en er engu síður ætlað að tjá sálarástand söguhetjanna, auk þess sem stefin vísa óbeint til orðinna og óorðinna atburða. Því til viðbótar eru spunnin út frá þeim önnur stef sem og sjálfur tónvefurinn, sem er að mestu í anda óendanlegrar laglínu að hætti Wagners. Af örlaga- eða misgjörðarstefinu sem heyrist í byrjun sprettur stemningin sem ríkir lengst af í óperunni. Við heyrum nú upphafið af hljómsveitarforleiknum þar sem misgjörðarstefið er fyrst kynnt og svo spunnið út frá því.
Við hlýðum svo á upphafið af hljómsveitarforleiknum í hofi Appollóns og getum í leiðinni reynt að tengja tónmálið við verk Wagners (sama tóndæmið, frá 15:00 til 16:00).
Oresteia náði aldrei þeim vinsældum sem mér finnst að hún eigi skilið, ef til vill vegna þess að Tanééff féllst ekki á styttingar eftir að hún var frumsýnd; verk hans væri lífræn heild sem þyldi ekki tilviljanakenndar breytingar. Því var sýningum hætt – og þær hafa síðan verið örfáar.
Tanééff fann aukinn tíma til að fást við Wagner, lesa rit hans og stúdera partítúra. Einnig skipulagði hann gjarnan kvöld með nemendum sínum og vinum til þess að fara í gegnum verk hans. Þó var afstaða hans ávallt tvíbent, eins og hann vildi sýna fram á galla verkanna en yrði að játa sig sigraðan með ummælum á borð við „Já, þetta er áhugavert … en óeðlilega flókið“ eða „Þetta er þrátt fyrir allt dásamleg tónlist“. Slíkt var ekki bundið við Tanééff einan. Eitt þessara kvölda, sem helgað var Tristan og Ísold, heyrðist ungur píanónemandi, Sergej Rachmaninov, dæsa: „Enn aðeins 1500 síður eftir!“ Á enda ferils síns gat Tanééff þó lýst því yfir að Parsífal væri frábærlega samin, verkið væri án nokkurra „óhreininda“.
Þess má geta að Tanééff var nokkuð óvenjulegur – eða nútímalegur – maður í háttum. Hann mun hafa orðið fyrsta tónskáldið til að semja sönglög við texta á esperantó, auk þess að halda dagbók á því máli, og var ekki síðri útivistarmaður en ýmsir esperantistar, einkum mikill hjólreiðagarpur. Einnig var hann stakur bindindismaður og skipaði vinum sínum að reykja við opinn eldhúsgluggann. Vinum sínum, segi ég, því eitthvað var lítið pláss fyrir vinkonur í lífi hans. Þó var kona nokkur meiri vinkona hans en eiginmaður hennar gat þolað.
Ég átta mig ekki á því hvað varð til þess að Tanééff ákvað að dvelja heilan sumarmánuð á sveitasetri Tolstoj-hjónanna í Jasnaja Poljana. Leó Tolstoj virðist ekki hafa nennt að eiga í miklum samskiptum við konu sína Sofíu eftir að hafa átt með henni ein 13 börn. Aftur á móti fann hún fullkominn viðmælanda í Tanééff milli þess sem tónarnir sem hann lék á slaghörpuna sefuðu mædda sál hennar. Í dagbókaskrifum ritar hún um draumfarir sínar: hvernig Tanééff vaknar af værum blundi og breiðir faðminn út til hennar og hvað hún hlakki til að fá hann aftur í heimsókn næsta sumar; lífið sé svo innantómt án hans.
Tolstojhjónin stálust til að lesa dagbækur hvors annars, þannig að Sofía gerir sér fljótlega grein fyrir því að maður hennar er að fyllast af sjúklegri afbrýðisemi í garð Tanééffs. Og þótt kenndir hennar til Tanééffs hafi líkast til verið móðurlegar getur hún næstu árin ekki stillt sig um að sækja alla tónleika með verkum hans, verða fyrir sárum vonbrigðum þegar hann virkar kuldalegur og hún trompast þegar börn hennar og vinir reyna að koma vitinu fyrir henni. Einnig óttast hún ítrekað að Leó sé búinn að setja Tanééff afarkosti og þess vegna eigi hann það til að vera svo fálátur. En inn á milli snæða þau kvöldverð hjá honum, hann leikur fyrir hana – og allt er eins og áður. Samtímamenn voru á því að þann áratug sem þetta ástand varði hafi Tanééff verið alveg ómeðvitaður um hug Sofíu til hans.
Nú, hvaða máli þetta skiptir þetta fyrir viðtökusögu Wagners? Því er til að svara að fyrstu tvö árin sem Leó Tolstoj er heltekinn af meintum svikum3 konu sinnar og áræður ítrekað að yfirgefa hana af þeim sökum semur hann fagurfræðilega stefnuyfirlýsingu sína, bókina Hvað er list? Í henni nefnir hann Tanééff ekki á nafn en er þeim mun meira uppsigað við Richard Wagner.
Tolstoj byrjar á að spyrja sig hvað geti hugsanlega réttlætt alla þá þjáningu og þrælkun sem þrífist í tengslum við listir, t.d. í óperuhúsum, og kemst að þeirri niðurstöðu að gera verði greinarmun á sannri list sem sé öllum aðgengileg og gervilist sem nái aðeins til útvalinna hópa. Hann skrifar: „Þessi þrjú skilyrði – sérhæfing í listgreinar, listgagnrýni og listaskólar – hafa valdið því að á okkar dögum eru flestir ófærir um að skilja hvað list er og rugla verstu fölsunum saman við hana.“ Ekki ber að skilja það svo að Tolstoj vilji leggja niður allt listnám en hann telur að grundvallarskólamenntun í listum ætti duga þeim sem fæðast raunverulegir listamenn til að fullkomnast í list sinni.
Hvað skoðanir Tolstoj á Wagner varðar, þá taldi hann Wagner hafa samið tónlist fullur af vitsmunalegum grillum. Þá verstu hafði Tolstoj látið Ljovín, málpípu sína í Önnu Karenínu, greina tuttugu árum fyrr:
Ljovin leit á það sem mistök hjá Wagner og ranga stefnu, að tónlistin skyldi fara hjá honum inn á svið annarrar listar. Skáldskapurinn var líka á villigötum, þegar farið var að lýsa andlitsdráttum, sem var hlutverk málaralistarinnar. Hins vegar fullyrti Pestsof, að í ríki listarinnar ætti að vera eining, að æðstu tjáningu listarinnar væri einungis hægt að öðlast með því að sameina allar greinar hennar.
(Leo Tolstoi, Anna Karenina, fjórða bindi, bls. 17.)
Í Hvað er list? tekur Tolstoj aftur upp þennan þráð. Verk Wagners eru að hans áliti besta dæmið um í hve miklum mæli samtímamenn hans hafi vanist því að líta á hluti sem list sem eigi ekkert skilið með henni. Grunnforsendur Tolstojs eru þær að sérhver listgrein sé heimur út af fyrir sig og að sannkallað listaverk tjái innstu og einstakar tilfinningar listamannsins; slíkt verk hljóti því að vera einstakt. Af því leiðir að eigi að blanda saman skáldverki og tónverki hljóti annað þeirra að vera gervilist – eða hvort tveggja. Og Niflungahringurinn sé svo stórbrotið dæmi um gervilist að það sé beinlínis hlægilegt. Þessu til stuðnings rekur Tolstoj söguþráðinn í Siegfried sem hann hafi séð. Hann hafi viljað fara heim eftir fyrsta þáttinn en fólk talið hann á að sitja áfram. Þegar komið er að upphafi 2. þáttar tekur Tolstoj að draga sínar ályktanir.
Fyrst segir drekinn „Ég vil sofa“, en svo skríður hann úr hellinum. … Drekinn (sem á að vekja óhug og gæti hrætt fimm ára börn) segir nokkur orð með hryllilega djúpri rödd. Þetta er allt svo heimskulegt, eins og sýning í farandtívolí að það kemur á óvart að fólk eldra en sjö ára geti tekið það alvarlega; þó eru þúsundir hálfmenntaðra manna sem sitja og fylgjast vandlega og af mikilli ánægju með því sem fram fer.
Tolstoj ræðir svo um tónlistina áður en Sigurður vekur drekann.
En Sigurði tekst ekki að leika á flautuna og blæs þess í stað í hornið sitt. Þessi sena er óbærileg. Það vottar ekki fyrir tónlist í henni, þ.e. um list sem er ætlað að miðla hugarásandi sem höfundurinn hefur verið í, heldur er hér eitthvað tónrænt með öllu óskiljanlegt. Tónrænt vaknar stöðugt von, sem breytist í vonbrigði, eins og tónhugsun hefjist til þess eins að gefa hana upp á bátinn. Komi tónrænt upphaf fyrir, þá er það svo stutt, svo hlaðið hljóma- og útsetningarflækjum, svo myrkt og óklárað, á meðan það sem fram fer á sviðinu er svo andstyggilega falskt, að það er erfitt að meðtaka þessi tónbrot, hvað þá að hrífast af þeim. Umfram allt er – frá upphafi til enda og í hverri nótu – ætlun höfundar svo auðheyrð og auðsýnileg að maður heyrir hvorki Sigurð né fuglana, heldur aðeins takmarkaðan, sjálfbirgingslegan Þjóðverja, með vondan smekk og vondan stíl, sem hefur alrangan skilning á skáldskap og sem reynir, á mjög grófan og frumstæðan hátt, að miðla mér þessa fölsku og vanhugsuðu hugmyndir sínar.
Eftir þetta atriði þoldi Tolstoj ekki meir og forðaði sér.
Fólk segir: „Þú getur ekki dæmt um þetta án þess að hafa séð Wagner fluttan í Bayreuth: í myrkrinu, þar sem hljómsveitin er falin sjónum undir sviðinu og sviðsetningin er sem óaðfinnanlegust.“ En þetta sannar einmitt að við erum hér ekki að fást við list heldur dáleiðslu. Þetta er eins og málflutningur spíritista. Til að sannfæra þig um að sýnirnar séu raunverulegar segja þeir vanalega: „Þú getur ekki dæmt um þetta, þú verður að prófa, mæta á nokkra miðilsfundi“, þ.e.a.s. koma og sitja hljóður tímunum saman í myrkrinu í sama herbergi og hálfgalið fólk, og endurtaka þetta svo í tíu skipti, þá muntu sjá það sama og við. Já, auðvitað! … Þetta er eins og að hlusta á óperur Wagners. Sittu í myrkrinu í fjóra daga með fólki sem er ekki alveg normalt, og láttu rammsterk hljóðáhrifin örva heila þinn sem mest eftir heyrnartaugunum, og þú munt komast í annarlegt ástand, og glepjast af [þessum] fáránleika.
Eins og Tolstoj hafnaði Nikolaj Rimskí-Korsakoff hugmynd Wagners um samruna skáldskapar og tónlistar í óperulistinni; þar ætti tónlistin að skipta mestu. (Hér er portrettverk af honum eftir Valentín Seroff, sem hann viðurkenndi að væri hálfgert íkon af honum.) Í bréfum gerir hann greinarmun á sér og Wagner eða wagneristum, t.d.: „Ég vil aðeins fegurð en ekki nein ástríðufull villt hljóð. … Ég vil að listaverk hafi listrænt form en hjá Wagner finn ég ekkert form, eða þá aðeins and-listrænt. Ég kæri mig ekki um neitt slíkt í verkum mínum.“ Með öðrum orðum finnst honum Wagner ekki alltaf hafa vitað hvað hann var að gera á meðan hann sjálfur stundi tilraunamennsku í tónsköpun á yfirvegaðan, meðvitaðan hátt.
Eins og hjá Tanééff skipti farandsýningin á Hringnum 1889 sköpum fyrir feril Rimskí-Korsakoffs sem tónskálds. Hann sótti allar æfingar og sýningar með partítúrinn í höndunum og hreifst einkum af tækni Wagners við hljómsveitarútsetningu. Fram að þessu hafði Rimskí-Korsakoff samið fjórar óperur en hér eftir samdi hann nýja óperu á 18 mánaða fresti eða 12 stykki áður en hann lést. Á yngri árum, þegar hann naut handleiðslu Balakíreffs í mektarsveitinni, hafði vart mátt minnast á Wagner eða Seroff. En eftir því sem hann þjálfaði sig í tónsmíðatækni fjarlægðist hann félaga sína í mektarsveitinni og varð opnari fyrir áhrifum t.a.m. Wagners. Það eru síður aðferðir eins og að semja út frá leiðarstefjum sem hann tileinkar sér heldur líkir hann augljóslega eftir effektum í völdum atriðum eftir Wagner. Í ballettóperunni Mlada, sem er samin strax eftir sýninguna á Hringnum 1889, er bein tilvitnun í upphaf Rínargullsins með brotna Es-dúr-hljóminum.
Áratug síðar má finna eftirlíkingu af Valkyrjureiðinni í sérkennilegri „forleiks-kantötu“ sem nefnist Úr Hómer. Ég ætla ekki að halda að ykkur skoðunum mínum en þó efast ég um að þetta sé hápunkturinn á ferli tónskáldsins.
Fleiri wagneríska staði má finna í verkum Rimskí-Korsakoffs. Einkum þykir krómatískt tónmálið í ævintýraóperu hans um galdrakarlinn Kashtsjei hinn ódauðlega sækja mikið í seinni verk Wagners og deildu menn um hvort þetta væri hreinn wagnerismi eða vel heppnuð blanda af Wagner og Glinka.
Afstaða Rimskí-Korsakoffs til Wagners batnaði semsé með árunum en hann hélt þó alltaf ákveðinni fjarlægð frá honum, kvaðst ekki þola blinda aðdáunina í kringum hann og vildi allra síst vera bendlaður við wagnerista í samtímanum. Also sprach Zarathustra eftir Richard Strauss þótti honum „algjört rusl“ og ópera hans Salóme „mesti sori sem fyrirfyndist á jörðu“. 2. sinfónía Mahlers fannst honum óhefluð og smekklaus og sú fimmta „afar veikt verk sem skorti alla snilligáfu“. Og þegar Díagílev dregur hann á Pelléas og Mélisande eftir Debussy í París biður Rimskí-Korsakoff hann um að gera það ekki aftur: „Ég gæti farið að kunna að meta svona tónlist.“
En með tímanum varð Rimskí-Korsakoff meðvitaðri um að tónlistin sem kæmi í kjölfar Wagners væri að taka nýja stefnu sem hann gæti ekki fylgt, þ.e. að hann væri að verða úreltur. Þannig skrifar hann syni sínum árið 1901: „Ég velti því fyrir mér hvort hann [þ.e. Wagner] hafi leyst úr læðingi endalok sjálfrar óperunnar og að búið sé að spilla örlögum hennar fyrir fullt og allt.“
En þegar hann semur það sem átti að vera svanasöngur hans, óperuna Sagan af ósýnilegu borginni Kítézh og ungfrú Fevroníu, á fyrstu árum 20. aldar hefst hún á svokölluðum óði til náttúrunnar, sem er undir beinum áhrifum frá skógar- og fuglasöngnum í Siegfried.
En það var ekki bara í Þýskalandi, Austurríki og Frakklandi sem tónlistarumhverfið var nú breytt. Í Rússlandi hafði nýr yfirmaður keisaralegu leikhúsanna tekið við og sá áttaði sig á því að þau yrðu ekki tekin alvarlega í útlöndum nema þau settu Hringinn upp. Og því var hafist handa við það. Upp úr aldamótum eru Valkyrjan, Sigurður, Ragnarök og loks Rínargullið sett á svið. Illar tungur sögðu að aðallinn hefði látið sjá sig á þeim vegna þess að hin þýskfædda keisaraynja Alexandra var svo mikill aðdáandi Wagners – en flestu aðalsfólki hafi þó leiðst og fundist ballettsýningar skemmtilegri.
Hringurinn var svo fluttur í heild 1906-7 og vakti mikinn áhuga. Tónlistargagnrýnandinn Sofía Svírídenkó hélt því fram að loksins væri hljómsveitin orðin fær um að leika verk Wagners en annars væri það hetjutenórinn Ívan Érsjoff sem bæri uppi sýninguna – eins og aðrar wagnersýningar á þessum tíma í Rússlandi; fyrir utan röddina hefði hann raunverulega leikhæfileika, roðnaði þegar hann fattaði að Brynhildur væri ekki karlmaður og fölnaði þegar hann fékk spjót í bakið. Sjálf var Svírídenkó forfallinn wagneristi og þýddi Eddukvæði í heild á rússnesku. Annar gagnrýnandi, Alexander Ossovsky, fullyrti að það sem hafði reynst hafið yfir skilning Tsjaíkovskíj, Laroche, Cui og Stasoff – þ.e. verk Wagners – fyndist fjöldanum nú vera aðgengilegt.
Um svipað leyti er framúrstefnuleikstjórinn Vsévolo Meyerhold að setja upp Tristan og Ísold eftir að hafa sökkt sér í skrif Wagners og prófað sig áfram með mjög einfaldaða sviðsmynd og ryþmískar hreyfingar söngvaranna til að tjá betur hugsunina í tónlistinni.
Þessu fimmtán ára tímabili má lýsa sem blómaskeiði wagnerismans í Rússlandi. Frá þessu öllu saman væri áhugavert að segja þegar færi gefst en ég læt nægja að minnast á þennan tíma og helstu nöfnin því tengd – og sný mér í lokin aftur að þeim Tanééff og Rimskí-Korsakoff.
Árið 1903 eru þeir þeir tveir, ásamt Alexander Glazúnoff, sendir sem fulltrúar Rússlands til að vera viðstaddir afhjúpun minnismerkis um Wagner í Tiergarten í Berlín í tilefni af 90 ára afmæli hans og 20 ára dánarafmæli. Tveimur árum síðar ríkti byltingarkennt ástand í Rússlandi eftir óvæntan ósigur landsins fyrir Japönum. Frjálslyndir nemendur konservatorísins í Pétursborg kröfðust stjórnmálaumbóta, s.s. konungslegs þingræðis, en yfirstjórn skólans vildi kveða niður allt andóf. Rimskí-Korsakoff tók opinberlega afstöðu með stúdentunum og var vikið frá störfum, flutningur á verkum hans bannaður, um hundrað nemendum reknir og konservatoríinu lokað. Rimskí-Korsakoff hlýtur þó mikinn meðbyr úr öllum áttum – jafnvel fjárstuðning frá bændum – og kennir áfram heima hjá sér uns öll bönn gegn honum og nemendum eru afturkölluð síðla sama árs.
Til að sýna honum stuðning hafði Tanééff sagt af sér við Moskvukonservatoríið, þar sem hann hafði svo að segja alið manninn frá 9 ára aldri. Þetta er honum þó kærkomin leið til þess að sinna tónsmíðum af meiri móð en áður og taka aftur upp þráðinn sem konsertpíanisti.
Rimskí-Korsakoff hafði hugleitt að hætta að sinna tónsmíðum eftir Kitézh en reynst ófær um að það og afréð að semja eina lokaóperu innblásna af óförunum í stríðinu við Japani: Gullhaninn, sem fjallar um keisara sem heldur í fyrirbyggjandi stríð við nágrannaríki sitt og bíður þar hið versta afhroð. Hljómsveitarútsetningunni lauk hann tveimur dögum fyrir andlátið 1908. Tanééff lést svo 1915, eftir að hafa fengið lungnabólgu við útför gamals nemanda síns, Alexanders Skrjabín. Sá hafði litið á sig sem mesta wagnerista allra tíma og vildi samruna ólíkra listgreina og ólíkra skynvita í gríðarstóru listaverki. En þá voru aftur breyttir tímar því blómaskeiði wagnerismans lauk snögglega þegar fyrri heimsstyrjöldin braust út 1914. Öllu sem tengdist þýskri menningu var þá slaufað, þ.á.m. öllum uppsetningunum á verkum Wagners sem voru fyrirhugaðar veturinn 1914–15. Það bann var svo numið úr gildi að stríði loknu 1918 en umfjöllun um hvað tók þá við bíður betri tíma. Þakka ykkur fyrir.
Helstu heimildir
- Bartlett, Rosamund. Wagner and Russia. Cambridge University Press, 1995.
- Calvocoresi, M. D. og Gerald Abraham. Masters of Russian Music. Alfred A. Knopf, 1936.
- The Diaries of Sophia Tolstoy (ritstj. O. A. Golinenko, S. A. Rozanova, B. M. Shumova, I. Al. Pokrovskaya og N. I. Azarova, þýð. Cathy Porter). Random House, 1985.
- de Quenoy, Paul. Alexander Serov and the Birth of the Russian Modern. Academica Press, 2015.
- Maes, Francis. A History of Russian Music. From Kamarinskaya to Babi Yar (þýð. Arnold J. Pomerans og Erica Pomerans). University of California Press, 2002.
- Muir, Stephen og Anastasia Belina-Johnson (ritstj.). Wagner in Russia, Poland and the Czech Lands. Musical, Literary and Cultural Perspectives. Routedge, 2013.
- Rimsky-Korsakoff, Nikolay Andreyevich. My Musical Life (þýð. Judah A. Joffe). Tudor Publishing, 1936.
- Taruskin, Richard. Opera and Drama in Russia: The Case of Serovʼs Judith. Journal of the American Musicological Society (1979) 32 (1): 74–117.
- Tolstoy, Leo. What is Art? (þýð. Aylmer Maude). Digireads, 2013.
- Wagner, Richard. Mein Leben. Book on Demand, 2017