Wagnerisminn í Frakklandi
Egill Arnarson
Erindi flutt í Norræna húsinu, 26. nóvember 2017
Föstudaginn 17. febrúar 1860
Monsieur,
Ég hef ávallt talið að sama hversu vanur frægðinni mikill listamaður er, þá myndi hann ekki vera ónæmur fyrir einlægu hrósi þegar það hrós væri eins og viðurkenningarhróp og gæti haft það einstaka gildi að koma frá Frakka, þ.e.a.s. lítt hrifgjörnum manni sem fæddur er í landi þar sem fólk hefur nú orðið jafn lítið vit á ljóðlist og málaralist eins og tónlist. Umfram allt vil ég láta yður vita að ég á yður að þakka mestu tónlistarnautn sem ég hefi nokkru sinni fundið fyrir. Ég er kominn á þann aldur þegar maður gerir sér ekki lengur að leik að skrifast á við fræga menn og hefði lengi hikað áfram við að tjá yður í bréfi aðdáun mína ef ég hefði ekki á hverjum degi fyrir augum svívirðilegar, fáránlegar blaðagreinar þar sem einskis er látið ófreistað til þess að níða snilligáfu yðar. Þér eruð ekki fyrsti maðurinn sem verður til þess að ég líð og skammast mín fyrir land mitt. En loks rak hneykslunin mig til þess að votta yður viðurkenningu mína; ég sagði við sjálfan mig: ég vil greina mig frá öllum þessum bjánum.
Á þessum orðum hefst bréf franska skáldsins Charles Beaudelaire til Richards Wagner sem þá bjó í París. Það varð síðar þekkt eins og ritgerðin sem Beaudelaire birti ári síðar til að kynna fyrir löndum sínum helstu einkenni tónlistar Wagners og hvað gerði hana svo nýstárlega. Á þeim tíma voru slík skrif þar nokkuð fátíð enda átti Wagner heldur litlu láni að fagna í París, eins og skilja má á bréfinu.
En á áratugunum sem á eftir fylgdu átti hróður hans þar þó eftir að vaxa þrátt fyrir áframhaldandi andstreymi – og áhrif hans á listsköpun í Frakklandi urðu feykileg um a.m.k. tveggja áratuga skeið. Því hefur jafnvel verið haldið fram að þegar rætt er um „wagnerisma“ sé yfirleitt átt við franska útgáfu hans, svo miklar voru viðtökurnar þar.Bæði Friedrich Nietzsche og Thomas Mann héldu því fram að hvergi annars staðar hefðu listaverk Wagners notið jafn djúps skilnings – en með þeirri fullyrðingu vildu þeir báðir koma í veg fyrir að verkin væru einungis skilin í ljósi þýskrar þjóðernishyggju.
Í þessu erindi er ætlunin að skoða þessar viðtökur franskra tónskálda og rithöfunda á list og hugsun Wagners. Eins og ég komst að raun um við undirbúninginn dygði það efni í fjölda fyrirlestra, enda hefur gríðarlega margt verið skrifað um efnið í rúma öld. Þau skrif hafa ekki öll elst vel og maður verður að vega og meta skýringarnar um leið og alltaf er hætta á að gleyma sér í smáatriðum. Ætlun mín er því umfram allt að veita yfirlit yfir a) tengsl Wagners við Frakkland og ímynd hans þar, b) áhrif hans á frönsk skáld og c) franska tónlist. Síðasta atriðið verður hér veigamest enda nauðsynlegt að staldra við nokkra franska wagnerista á tónlistarsviðinu og hlýða á fáein tóndæmi úr óperum þeirra til að skilja hvernig tónmál fransks wagnerisma þróaðist. Um leið hef ég leitast við að leyfa heimildum frá þessum tíma að tala til að komast inn í umræðuna milli þessara tónskálda og rithöfunda. Ég vísa oft á dæmi úr verkum Wagners, ef þið skylduð ekki þekkja þau gerir það þó sennilega ekki svo mikið til. Loks er ætlunin að skoða einhverja lífseigustu ráðgátu í 20. aldar bókmenntum Frakka – sem er á vissan hátt tengd Wagner. Rétt þykir að biðjast velvirðingar á þeim mikla kynjahalla sem gætir í frásögn minni, en efniviðurinn gerir hann svo að segja óhjákvæmilegan. Á móti kemur að óperan sem flutt verður að erindinu loknu ætti að komast langt með að laga þann halla (nema hvað hún er auðvitað eftir karlmann).
Alls mun Wagner hafa dvalið í ein sex ár í Frakklandi, nánar tiltekið í París. Hann var ekki nema 26 ára þegar hann reyndi fyrst að láta draum sinn rætast um að „meika það“ í París, þar sem var að finna stærsta óperuhús í heimi. Fram að því hafði hann starfað sem hljómsveitarstjóri í nokkrum þýskum borgum og Riga, þar sem franskar samtímaóperur voru veigamikill hluti af verkefnaskrá hans. En þótt óperurnar töldust franskar voru það ekki endilega frönsk tónskáld sem sömdu þær því Ítalirnir Spontini, Boccherini og Rossini sem og samlandi Wagners, Giacomo Meyerbeer, voru orðnir að skærum stjörnum á frönskum óperuhimni. Að minnsta kosti kann Wagner að hafa spurt sig hvers vegna hann ætti ekki sama séns og þeir.
Eftir tveggja ára dvöl í Riga sigldu þau Richard og Minna kona hans því á brott árið 1839. Árin sem við tóku í París þykja einhver þau erfiðustu á ferli Wagners, enda kannski ekki við öðru að búast en basli og barningi þegar lítt þekkt, útlent tónskáld, sem hefur enn ekki fundið sinn eigin stíl, reynir að koma ár sinni fyrir borð í hörðu samkeppnisumhverfi. Einkum virðist hann þó hafa séð fyrir sér með umritunum fyrir píanó á óperum og óperettum af misjöfnum gæðum. Engu að síður hefur hann þó fundið þar næði til þess að byrja að setja hugmyndir sínar um tónlist á blað, auk þess sem hann náði að ljúka við fyrsta meistaraverk sitt, Hollendinginn fljúgandi, áður en hann flutti til Dresden eftir tveggja og hálfs árs dvöl í París.
Menn hafa velt fyrir sér hversu mikið Wagner hafi sótt í franska óperuhefð þessa tíma, sem hann hélt mikið upp á – og í raun miklu meira en upp á þau tónskáld sem á eftir komu og hann þekkti síður til, s.s. þá Berlioz, Gounod og Bizet. En til að svara spurningunni þá er t.d. forleikurinn að Ástarbanninu, annarri óperu Wagners, afar líkur þeim sem Ferdinand Hérold samdi að óperu sinni Zampa eða unnustan úr marmara frá 1831. Betur þekkt er að þriðja ópera Wagners, Rienzi, sem hann hóf að semja í Riga, hafði grand opérur Meyerbeers að fyrirmynd. Síðar átti hann eftir að hefja fyrsta þátt Meistarasöngvaranna á guðsþjónustu með kór, rétt eins og Halévy hafði gert í upphafi Gyðingastúlkunnar frá 1835, en þá óperu dáði Wagner mjög. Skoðum fyrstnefnda dæmið: upphafið að forleik Hérolds að Zampa 𝄞 (tóndæmi 1: 50 sek.) og svo upphafið forleik hins rúmlega tvítuga Wagners að Ástarbanninu 𝄞 (tóndæmi 2: 1.20 mín.). Ekki beinlínis eftirlíking en þó greinileg áhrif.
Forleikur Hérolds að Zampa
Upphafið að Ástabanninu
Franski óperusagnfræðingurinn Emmanuel Reibel telur Wagner einkum hafa nýtt sér fjögur einkenni franskrar óperuhefðar: 1) stórar dramatískar senur með óslitinni framvindu þar sem ekki er klappað milli atriða, 2) seremóníur sem einhver söguhetja truflar, t.d. þegar Amfortas neitar að þjóna til altaris í Parsifal eða Ortrud truflar brúðkaupið í Lohengrin, 3) aukið vægi rítúalsins í óperuforminu á borð við sungna eiðstafi Brynhildar, Gunnars og Högna í lok II. þáttar Ragnaraka og loks 4) sinfonísk millispil, s.s. þegar höllin í Wartburg fyllist í miðþætti Tannhäuser. Ég læt nægja að telja þetta upp til að vekja athygli á því hvernig líta megi á áhrif Wagners í Frakklandi sem ákveðin skuldaskil; hann hafi ekki aðeins gefið heldur einnig þegið
Stökkvum nú til ársins 1859 þegar Richard Wagner boðar endurkomu sína til höfuðstaðar Frakklands. Að þessu sinni bíða hans nokkrir einlægir aðdáendur, sem höfðu t.d. hlýtt þar á frumflutning forleiksins að Tannhäuser tæpum áratug fyrr, og vilja verða honum að liði við að setja upp eitthvað af þeim sviðverkum sem hann hefur samið í millitíðinni.
Hvers vegna sú fyrirætlun endaði með ósköpum þegar Tannhäuser var sýndur í þrjú skipti í mars 1861 – við þeirri spurningu hafa mörg svör verið gefin, s.s. að ballettatriðið sem Wagner bætti við í upphafi verkins hafi verið í vitlausum þætti og fólkinu sem var komið að sjá það í 2. þætti gramist að missa af því. Beaudelaire tilgreinir ýmsar ástæður fyrir því sem hafa lítið með tónlist Wagners að gera heldur m.a. því orðspori sem fór af honum innan fransks tónlistarheims. Því má þó heldur ekki gleyma að tónlistargagnrýnendur sem fjölluðu um uppsetninguna sáu í Tannhäuser skýra atlögu að franskri óperuhefð og fagurfræði sem þyrfti að verjast. Því má segja að þeir hafi gert sér grein fyrir „hættunni“ af Wagner enda áttu verk hans eftir að valda verulegum breytingum á óperulistinni í Frakklandi.
Mánuði eftir þessar hrakfarir flutti Wagner endanlega á brott frá París og virðist hafa verið búinn að gefast upp á því að slá þar í gegn sem óperutónskáld. Hann reyndist mótfallinn því að Lohengrin yrði settur þar aftur upp 1867 og þegar einn af frönskum fornvinum hans, Léon Leroy, setti Rienzi á svið 1869 afþakkaði Wagner boð hans um að sækja sýninguna. Menn hafa þó velt því fyrir sér hvort hann hefði látið sjá sig ef um nýlegra verk hefði verið að ræða sem stæði hjarta hans nær.
Það er aftur á móti lýsandi fyrir hug Wagners til Frakka á þessum tíma að hann fylgdist af miklum áhuga með hernaðarsigrum Prússa í Frakklandi haustið 1870 og þótti miður að Bismarck léti sér nægja að sitja um París í stað þess að varpa sprengjum á borgina. En á meðan borgarbúar sultu heilu hungri, hjuggu niður Boulogne-skóg til að kynda hús sín og lögðu sér hesta, eigin gæludýr og jafnvel rottur til munns, tók Wagner upp á því að semja líbrettó að gamansamri óperettu um umsátrið sem átti að heita Uppgjöf (Eine Kapitulation). Tónlistina kvaðst hann ófær um að semja sjálfur – hún átti að vera að hætti óperetta Offenbachs – en við textasmíðina hafði hann forngríska leikskáldið Aristófanes að fyrirmynd, sem þau Cosima lásu í sameiningu um þær mundir.
Söguþráðurinn er á þá leið að Victor Hugo snýr til baka úr útlegð sinni og kemst til hinnar umsetnu Parísar með því skríða í gegnum holræsi borgarinnar (að hætti aðalhetju Vesalinganna) og syngur um afrek sín á ráðhústorginu. Í kjölfarið syngur kór þjóðvarðliða „Republik! Republik! Republik blik blik! / Repubel Repubel Repubel blik blik“ o.s.frv. (en poubelle þýðir ruslatunna á frönsku). Eftir að kór borgarbúa hefur lýst bágri stöðu Parísar birtast helstu ráðherrar neyðarstjórnarinnar á svölum ráðhússins og þræta um hver eigi að verða ný trúarbrögð lýðveldisins og sammælast um að gera óperuna (með hinu ómissandi ballettatriði) að nýjum þjóðarátrúnaði. Einn þeirra, Gambetta, flýgur í loftbelg í leit að ballerínum fyrir óperuna til að snúa þannig gangi stríðsins (en hann flúði einmitt umsátrið í París og til Bordeaux í loftbelg). Úr loftbelgnum horfir Gambetta í allar áttir með óperukíki og sér hvernig öll Evrópa sækir nú frönsk óperuhús. „Og hvað með Þjóðverjana?“ spyr kórinn. „Þeir sitja þar einnig rólegir með öllum hinum,“ svarar Gambetta. „Þeir hafa gefist upp.“ Að vísu reyna þjóðvarðliðar að verjast árás umboðsmanna þýskra tónlistarhúsa í leit að nýjum tónverkum en leynivopn Frakka, Jacques Offenbach, sprettur þá upp úr jörðinni og við tekur fjörugt galloppatriði. Loks flytur Victor Hugo lokaaríu þar sem hann hvetur Þjóðverja til að fylgja Parísartískunni.
Í þessu verki sýndi Wagner vissulega á sér nýja hlið. En hneykslunin varð mikil í Frakklandi þegar fréttist af þessum texta og hann var þýddur á frönsku, og orðspor Wagners í Frakklandi var því laskaðra en nokkru sinni áður. Á hvern hátt birtist það? Til dæmis í því að þegar útfararmarsinn úr Ragnarökum var fluttur á tónleikum um þetta leyti voru sérstök mótmæli skipulögð. Gagnrýnendur áttu það til að afgreiða verk eins og Carmen eftir Bizet sem „of wagnerískt“, eins fáránlegt og það hljómar í dag, vegna þess hvað hljómsveitin gegnir þar mikilvægu hlutverki. Og það gat það verið óþægilegur stimpill fyrir tónskáld að bera. En langvarandi urðu áhrifin ekki. Um 1880 var farið að leika hljómsveitarverk eftir Wagner eða stutt hljómsveitartónlist úr óperum hans á reglulegum tónleikum. Að Wagner látnum, 1883, birtast fyrst ummæli hans um að hann hafi aldrei ætlað sér að móðga frönsku þjóðina með líbrettóinu heldur að gagnrýna þýskar menningarstofnanir fyrir að eltast um of við franska list. Og það er einmitt um það leyti sem farið er að sýna óperur eftir frönsk tónskáld sem voru undir greinilegri áhrifum frá Wagner en t.d. Bizet var. Þó varð enn nokkur bið á því að sviðsverk Wagners sjálfs yrðu sett upp í París. Helst vonuðust menn til þess að hægt yrði að flytja Lohengrin og Rienzi þar sem þau drógu meiri dám en önnur verka hans af grand opéra-hefðinni sem hafði verið svo sterk fram að því.
Heiftin var þó enn mikil þegar tókst að sýna Lohengrin í París í aðeins eitt skipti árið 1887 í spennuþrugnu andrúmslofti, eins og sjá má sjá á þessari skopmynd sem þá birtist. Eftir ósigurinn 1870 og líbrettóið að Uppgjöf er sú sýning nú túlkuð sem ný niðurlæging frönsku þjóðarinnar (held að ég sé ekkert að útskýra þetta nánar).
Enn var spennan mikil árið 1891, þegar loks tókst að setja Lohengrin á svið eins og hvert annað verk við Parísaróperuna. Á götum úti kom til óeirða – og eins og við getum lesið á þessari dagblaðsforsíðu voru 1000 manns handtekin í þeim. En hvað hafði breyst á þessum fjórum árum?Af hverju var nú hægt að tryggja öryggi óperugesta þegar Wagner var á dagskrá? Fjöldi þeirra Frakka sem byrjuðu að sækja hátíðina í Bayreuth var enn nokkuð takmarkaður enda þótt þar á meðal væru áhrifamiklir tónlistarmenn. Í umfjöllun sinni um franska óperuhefð í lok 19. aldar, French Opera at the fin de siècle, skýrir Stephen Huebner þessi umskipti með því að óperuhús í helstu borgum Frakklands utan Parísar væru farin að flytja sviðsverk Wagners; París hafi því verið orðin „próvinsíal“ á sviði óperulistar. Það hafi umfram allt ráðið úrslitum.
Dæmi um hvernig Wagner hafi síast inn í menningarneyslu efri stétta (sem einkum sóttu óperuna, enda miðaverð þar hátt) má finna hjá Marcel Proust, snemma í Í leit að glötuðum tíma, sem gerist seint á 19. öld, en í því verki er ekki minnst á neitt tónskáld eins oft og á Wagner. Í lýsingu hans á Verdurin-hjónunum, sem halda tíð matarboð með listamönnum, lækni, aðalsmanninum Swann o.fl., segir:
Verdurin-hjónin voru ekki vön að bjóða formlega til kvöldverðar: viðkomandi „átti þar sitt sæti“. Engin sérstök dagskrá var um kvöldið. Píanóleikarinn ungi lék, en aðeins „ef hann var í stuði“, því enginn var neyddur til neins eða eins og herra Verdurin orðaði það: „Allt fyrir vinina, lifi kompaníið!“ Ef píanóleikarinn hafði í hyggju að leika Valkyrjureiðina eða forleikinn að Tristan, mótmælti frú Verdurin, ekki af því henni væri tónlistin á móti skapi, heldur þvert á móti af því hún orkaði of sterkt á hana. „Á að láta mig fá höfuðverk? Þið vitið vel að það er alltaf sama sagan í hvert skipti og hann spilar þetta. Ég veit hvað bíður mín! Á morgun þegar ég ætla á fætur, allt í volli!“
Nú má auðveldlega skoða þessi ummæli frú Verdurin sem viðleitni til að sýna gestum sínum hversu fint følende hún sé. En ef við setjum tilfinningaviðbrögðin sem hún lýsir í samhengi við þau sem listamenn á seinni hluta 19. aldar sýndu verður næmni frú Verdurin ekki eins tilgerðarleg.
Í áðurnefndri ritgerð Beaudelaire um Wagner lýsir hann nánar áhrifum tónleikanna sem voru tilefni bréfsins sem hann sendi honum. Beaudelaire hafi fundist hann hafa verið „laus undan þyngdarlögmálinu“ og hafa séð „ósjálfrátt fyrir [s]ér unaðskennd manns sem er ofurseldur stórbrotnum draumórum í algjörri einsemd, en einsemd með gríðarlegri víðáttu og skæru ljósi sem skín í allar áttir; víðfeðmi sem ekkert prýðir nema það sjálft“. Tónskáldið Victorin Joncière hætti í tónsmíðanámi hjá kennara sínum vegna þess hvað þeir rifust heiftarlega um sömu tónleikana í París 1860 og Beaudelaire er hér að lýsa. Og þegar Joncière fer að sjá Lohengrin átta árum síðar í Þýskalandi setur að honum „krampakenndan grát“. Ernest Reyer, sem við fjöllum um rétt á eftir, líkir því við „raflosti“ sem vissir kaflar í Tannhäuser framkölluðu hjá honum. Þegar Guillaume Lekeu, 19 ára efnilegur tónsmíðanemi Césars Franck, hlýðir á forleikinn að Tristan í Bayreuth fellur hann í yfirlið. Stuttu síðar, þegar Emmanuel Chabrier bíður þess að hlusta á Tristan, heyra vinir hans sem sitja í kringum hann hvernig hann reynir að kæfa grát sinni. „Þetta er svo mikil vitleysa,“ segir hann, „en ég get ekki að þessu gert. Í tíu ár er ég búinn að vera að bíða eftir því að heyra sellóið leika þetta A.“ Heimildum ber að vísu saman um að Chabrier hafi verið óvenju hrifnæmur og grátgjarn maður. Og loks fylgist blaðamaður með Jules Massenet og hvernig augu hans glóa undir Parsifal í Bayreuth 1886, kippir fara um líkamann og hann verður andstuttur. Á leiðinni út heyrist hann segja við einhvern: „Æ! Ég get ekki beðið þess að snúa aftur til Parísar og brenna Werther minn“ sem er, eins og þið vitið hans ástsælasta ópera.
Þegar maður les svona lýsingar er ástæða til að spyrja: Hvað var það eiginlega við tónlist Wagners sem vakti svo ofsafengin viðbrögð? Hún var auðvitað nýstárleg og braut gamlar hefðir á óvæntan en sannfærandi hátt þannig að erfitt varð að efast um réttmæti þess. Rannsóknir á sögulegri þróun tilfinninganna gætu einnig skýrt viðbröðin en væntanlega verður líka alltaf eitthvað leyndardómsfullt við tónlist og áhrif hennar.
Aftur á móti er auðveldara að svara því hvað það var sem tónskáld sóttu hjá Wagner þótt ekki sé heldur alltaf alveg skýrt hvar mörkin liggja milli beinni áhrifa hans og víðtækari þróunar. Ýmis tónskáld fylgdu fordæmi hans og sömdu líbrettó sín sjálf. Wagner heillaði nefnilega ekki síst sem ímynd hins frjálsa listamanns sem setti sér sínar reglur sjálfur í stað þess að laga sig að framandi textum og rekstrarsjónarmiðum. Ef við gerumst tæknilegri, þá er litið svo á að beiting leiðarstefja, sem tengjast ákveðnum söguhetjum, táknum eða aðstæðum, sé lykilatriði í wagnerískum óperum, hvort sem þau stef eru sungin eða leikin af hljómsveitinni. Þetta verður síðan mikilvægasti mælikvarðinn á hversu wagnerísk sviðsverk teljast vera. Nefna ber einnig aukið vægi hljómsveitarinnar í að ljá atburðum þýðingu til viðbótar við sönginn og merkingu orðanna í stað þess eins að vera undirleikur við sönginn – og þá einmitt með því að leika ákveðin leiðarstef til að hjálpa áheyrendum að meðtaka betur merkinguna hverju sinni. Eidnnig verður að minnast á hina órofa laglínu sem sprengir ramma t.d. aríunnar, kavatínunnar, tvísöngsins o.s.frv. Enn fremur eru tónfræðileg atriði á borð við beitingu krómatíkur og að sleppa því að leysa upp ómstríða hljóma til að viðhalda spennu í tónlistinni. Síðast en ekki síst voru það ýmis minni úr verkum Wagners og efniviður þeirra, s.s. fornar frásagnir á norðurslóðum, sem menn taka að líkja eftir. Raunar hafði Wagner í blaðaviðtali hvatt frönsk tónskáld til þess að leita sér að efniviði í þeirra eigin þjóðsagnaarfi, frekar en að fjalla um germanskar þjóðir eins og hann kaus sjálfur að gera. En fyrstu wagnerísku óperurnar í Frakklandi gerðust einmitt frekar á þeim slóðum.
Spurningin um hvað séu bein og hvað óbein áhrif Wagners verður áleitin ef við hugum að þeirri óperu sem gjarnan er talin vera sú fyrsta sem tilheyrir hefð wagnerískra ópera í Frakklandi. Árið sem Wagner hraktist öðru sinni frá París, 1861, kom þar út frönsk þýðing á Niebelungenlied – með ítarlegum inngangi þar sem einnig er fjallað um Eddu.
Sá texti varð þá tónskáldinu Ernest Reyer tilefni til þess að gera fyrsta uppkastið að óperu um efnið ári síðar. Vinnan við verkið gekk þó afar hægt og það var ekki fyrr en 1883 sem hann lauk við hljómsveitarútsetningu á óperunni Sigurd, sem var svo frumflutt ári seinna í Brussel. Hún átti síðan eftir að verða vinsæl í óperuhúsum Frakklands og flutt í Bretlandi, Bandaríkjunum og Ítalíu. En þar sem þetta er nokkurn veginn sama saga og í Ragnarökum Wagners og leiðarstef eru nokkuð áberandi í tónlistinni hlutu menn að spyrja sig hvort Reyer hefði haft Niflungahringinn að fyrirmynd við samninguna.
Sú getur ekki hafa verið raunin þar sem Reyer var búinn að fullgera drög að óperunni um áratug fyrir heimsfrumsýningu Hringsins í Bayreuth 1876. Sjálfur kvaðst Reyer aðeins hafa þekkt til Tannhäuser og Lohengrin en reynist að vísu einnig hafa stúderað partítúrinn af Tristan og Isolde áður en hann hóf að semja tónlistina. Þekking Reyers á Niflungahringnum var aftur á móti afar takmörkuð og helst í formi furðusagna sem honum höfðu borist til eyrna, s.s. að ein senan ætti að gerast undir sjávarmáli og vera flutt á sérstöku neðansjávarmáli sem Wagner hefði fundið upp og óskiljanlegt væri dauðlegum mönnum; í því atriði ætti syngjandi dreki að stíga á svið. Tónmál Reyers sver sig einnig í ætt við frönsku hefðina eins og heyra má hér úr 2. þætti þar sem Brynhildur, sem er fyrrum valkyrja og nú drottningin af Íslandi, fagnar dagsbirtunni eftir að Sigurður hefur vakið hana.
Tóndæmi 3, tæpar 3 mínútur
Annað og öllu frægara tónskáld á þessu tímabili, Camille Saint-Saëns, leitaði einnig í smiðju Wagners og beitti aðferðum hans af meiri kunnáttu en Reyer, ekki síst í sögulegri óperu sinni um Hinrik VIII Englandskonung. Markmið hans var að auðga grand opéra-hefðina með leiðarstefjatækninni. Í Hinriki VIII er fjöldi slíkra stefja sem tónskáldið beitir til þess að veita textanum og söngnum aukamerkingu eða að vekja með hlustendum a.m.k. hugboð um hana.
Saint-Saëns þekkti verk Wagners vel og var fullur aðdáunar á tónsmíðahæfileikum hans og líkti Wagner við skartgripasmið í því hvernig hann hefði vald á minnstu blæbrigðum. Þó vildi hann aldrei líta á sjálfan sig sem wagnérien heldur feta meðalveg milli wagnerisma og franskrar hefðar eða eins og hann sagði sjálfur: „wagnerómanía er vitleysa sem má afsaka en wagnerófóbía er sjúkdómur“. En eftir því sem Wagner varð að meira tískufyrirbæri, einkum hjá efri stéttum, gerðist Saint-Saëns æ fráhverfari tónlist hans og þýskri tónlist almennt. Þannig tók hann árið 1914 saman blaðagreinar sínar í rit sem hann nefndi Germanófílíu þar sem er að finna helstu klisjur um Þjóðverja og varnaðarorð við því að líkja eftir menningu þeirra, hvort heldur um sé að ræða Bach, Goethe, Schiller eða Wagner.
Svona skrif voru engan veginn óumdeild og þótti ýmsum dapurlegt að sjá svona komið fyrir miklum listamanni. „Á þessi maður enga vini?“ spurði einn andmælenda hans.
En það er rétt að hafa hugfast að á þessum áratugum sem áhrifa Wagners gætti hvað mest í franskri tónlist fer spennan milli Frakklands og Þýskalands vaxandi uns fyrri heimsstyrjöldin brýst út. Ekki verður séð að af því hljótist óhjákvæmileg mótsögn, því – hvað sem líður skrifum Saint-Saëns – var ekki bara litið á tónlist Wagners sem þýska heldur sem mikilvæga nýjung og endurnýjun innan greinarinnar.
Tónskáldið Albéric Magnard er gott dæmi um slíka afstöðu. Með fjórum þróttmiklum sinfóníum sínum hefur hann hlotið viðurnefnið „hinn franski Bruckner“ þótt hann nái kannski ekki sömu listrænu hæðum og Bruckner sjálfur. Ópera hans Guercœur er ein af þeim sem gera tilkall til titilsins „hinn franski Parsifal“ og er óhætt að mæla með henni og yfirvegaðri, himneskri tónlistinni í henni – en hún gerist að meirihluta til einmitt í himnaríki.
En slíkur samanburður virðist ekki hafa haft neina þýðingu þegar stríðið skall á 1914 og Magnard ákvað að senda konu sína og dætur í skjól en verja sveitasetur sitt norður af París með heimilisrifflinum. Hann skaut með honum einn hermann áður en hann brann sjálfur í húsi sínu ásamt nótunum að öllum þeim verkum hans sem þar voru geymdar, þ.á m. að Guercœur sem varð að endursmíða síðar út frá hljóðfærapörtum sem fundust annars staðar.
En hverfum nú aftur til níunda áratugarins og til helsta keppinautar Saint-Saëns, a.m.k. að mati Saint-Saëns sjálfs: Jules Massenet. Í viðtali sem tekið var fyrir frumsýninguna á óperu hans Esclarmonde er hann spurður um afstöðu sína til Wagners. Þar virðist hann einnig mæla með ákveðnum meðalvegi að hætti Saint-Saëns, þ.e. að frönsk tónlist nýtti sér framlag Wagners án þess að gleyma sjálfri sér, enda hefði Wagner frelsað tónlistina frá gömlum óþörfum klisjum og fært hana nær náttúrunni. Sjálfur hafi hann átt sinn wagneríska kafla í lífinu sem væri nú að baki.
Af „lýrískum drömum“ hans (en þannig nefndi hann gjarnan óperur sínar) þykir Esclarmonde draga mest dám af Wagner en það hlaut samt ekki betri viðtökur hjá wagnersinnuðum gagnrýnendum en Hinrik VIII. þar sem wagnerísku áhrifin hjá Massenet þykja vera öll á yfirborðinu og óperuformið heldur hefðbundið hjá honum og leiðarstefin til skrauts. Massenet hlaut ákúrur úr sömu átt fyrir að semja „kvenlegan, taugaveiklaðan wagnerisma“ eða trúarleg verk með erótískum undirtón sem höfðaði til fjöldans í stað þess að sýna það hugrekki að reyna að brjóta blað í sögu tónlistarinnar. Hlýðum nú á atriði úr forleik þessa svo „skelfilega“ verks.
Eftir að óperusalurinn var myrkvaður og sviðið raflýst í fyrsta sinn í París hófst verkið á því að Phorcas Býsanskeisari gæddi dóttur sína Esclarmonde töframætti og kvaddi hana, ekki ósvipað Óðni í lok Valkyrjunnar.
(tóndæmi 4: 6:26 og til enda)
En hverjir voru eiginlega þessir wagneristar í Frakklandi, sem voru svo oft óánægðir með hálfvelgjulegar tilraunir helstu tónskálda landsins í beitingu wagnerískra tónsmíðaaðferða? Til að leita svara við því er best að skoða sérstakt tímarit helgað wagnerískum fræðum, Revue wagnérienne. Annar stofnandi þess, Édouard Dujardin, var aðeins 24 ára gamalt ungskáld þegar það kom fyrst út 1885. Hann lýsti tildrögum þess löngu síðar. Þar dregur hann upp áhugaverða en ögn rætna mynd af frönskum aðdáendum þessa svo umdeilda tónskálds.
Í fyrsta lagi nefnir hann „tónlistaráhugamenn“ sem hrifust af tónlist Wagners „en komust aldrei lengra. … Hún hafi fullnægt þörfum dulvitundar þeirra og þeir hafi látið sér hana nægja. … Hjá þeim takmarkaðist wagnerisminn algerlega við ánægjuna af því að leika og hlusta á fáeinar síður af Wagner, alltaf þær sömu. … þeir voru ekki á móti nýjungum, bara áhugalausir um þær.“ Í öðru lagi hafi verið wagneristar „tónlistadramans“ sem leiðréttu alltaf sjálfa sig um leið og þeir misstu út úr sér að Wagner hefði samið „óperur“. Í hópi þeirra hafi tónskáldið Emmanuel Chabrier verið. Í þriðja lagi voru ungu tónskáldin, einkum nemendur Césars Franck, sem höfðu ákveðna vitneskju um bókmenntir og jafnvel heimspeki Wagners og gerðu sér grein fyrir mikilægi verka [hans]. Nokkrir þeirra voru ekki aðeins með opinn huga heldur voru algjörlega einlægir, svo sem Ernest Chausson, sem féll frá svo snemma, d‘Indy, Bréville … og Paul Dukas. Þeir kunnu að meta Wagner hans sjálfs vegna. En síðan voru því miður einnig hinir – þeir sem kunnu að meta Wagner sjálfs sín vegna allt þar til verk hans, eftir að hafa nýst þeim, fóru að þvælast fyrir þeim.
Í fjórða lagi voru nokkrir blaðamenn og rithöfundar, einnig mjög tengdir klani Césars Franck, „sem ásamt áðurnefndum tónskáldum náðu hvað best að skilja wagneríska hugsun“ (Dujardin er sjálfur þar á meðal!). Í þessum hópi verður að telja Maurice Maeterlinck sem kemur meira við sögu á eftir. Einnig nefnir Dujardin nokkra málara sem „voru jafn afturhaldssamir í myndlist og þeir voru framsæknir í tónlist“, þ.á m. Fantin-Latour og Odilon Redon. Það segir kannski sitt að þegar Fantin-Latour áskotnuðust miðar á opnunarhátíðina í Bayreuth 1876 ákvað hann að fresta brúðkaupi sínu sem átti að halda á sama tíma (svona eins og vera ber).
Loks voru það þeir óþekktu, andlitin sem maður rakst á í hvert sinn sem Wagner var leikinn og við vissum ekki hvað hétu.
Fyrir þessum lesendahópi ætluðum við Chamberlain að kynna skáldið og heimspekinginn Wagner sem fæstir þeirra höfðu minnstu hugmynd um eða kærðu sig um að þekkja, og kynna fyrir þeim hugmynd um list sem þeir gætu, með örfáum undantekningum, aðeins verið áhugalausir um eða andsnúnir. En eins og það væri ekki nóg átti persónulegur bókmenntasmekkur stofnanda tímaritsins eftir að beina það inn á hættulegar brautir.
Chamberlain sem hér um ræðir var vinur Dujardin og tilvonandi tengdasonur Cosimu Wagner, Houston Stewart Chamberlain, sem er nú orðið helst þekktur fyrir kynþáttahyggju sína og aðdáun á Hitler löngu áður en sá náði völdum. Það er athyglisvert að meðal höfunda efnis í tímaritinu voru einhver frægustu skáld Frakka. Paul Verlaine og Stéphane Mallarmé voru meðal þeirra sem ortu sonnettur Wagner til heiðurs, að vísu svo torskildar að ýmsum blöskraði. Dujardin bauð Mallarmé og Huysmans á tónleika með hljómsveitarverkum Wagners. Mallarmé skrifaði í kjölfarið prósann Richard Wagner. Draumórar fransks skálds, sem þykir spámannlegur texti þar sem hann boðar enn meiri samruna texta og tóna en Gesamtkunstwerk Wagners megnar að gera, þ.e. að tónlistin verði fólgin í sjálfum orðunum. Huysmans samdi frjálsa túlkun á forleiknum að Tannhäuser, afar fallegan texta en sem þótti svo klúr að mikilvægir aðilar hótuðu að hætta stuðningi við tímaritið ef það héldi áfram að ögra trúnni og góðum siðum. Það voru aftur á móti deilur um hvernig réttast væri að þýða líbrettó Wagners sem olli því að tímaritið lognaðist út af 1888, eftir að hafa komið út í þrjú ár. Ýmis síður þekkt skáld sem sömdu líbrettó að óperum tónskáldanna sem nú verður fjallað um sóttu einnig mikið í Wagner. Því þarf að vekja athygli á að viðtökurnar voru ekki aðeins á tónlistarsviðinu heldur einnig á meðal skálda.
Málarinn Fantin-Latour, sem hér var minnst á, er ekki síst þekktur fyrir mynd sína Í kringum píanóið frá 1885, þar sem bera má kennsl á ýmsa þekkta áhugamenn um verk Wagners. Við slaghörpuna situr Emmanuel Chabrier og til hægri, með munnstykkið í hendi, er Vincent d‘Indy. Segja má að þeir séu fulltrúar fyrir sitt hvora kynslóð wagnerískra tónskálda: Chabrier gekk langt í að tileinka sér tónsmíðaaðferðir Wagners á 9. áratug 19. aldar á meðan d‘Indy var umhugað um að gera eitthvað nýtt úr slíkum aðferðum á 10. áratugnum.
Í kjölfar þeirra gleðitára sem biðin eftir forleiknum að Tristan framkallaði hjá Chabrier og – væntanlega – tónlistarflutningsins sem henni fylgdi afréð hann að segja upp ritarastöðu sinni hjá innanríkisráðuneytinu og helga líf sitt tónsköpun. Þá þegar hafði hann undir höndum líbrettóið að einu óperunni sem hann lauk við í wagnerískum stíl, Gwendoline. Um er að ræða dramatíska óperu um ástir dansks víkings og engilsaxneskrar höfðingjadóttur, sem óperan heitir eftir. Á ögurstundu tekst Gwendoline að blíðka víkinginn Harald, sem leiðir strandhögg á þorp hennar, með spunasöng að hætti Sentu í Hollendingnum fljúgandi og fá hann þannig til að þyrma lífi þeirra feðgina.
Með þeim Gwendoline og Haraldi takast jafnóðum ástir og kýs hún heldur að falla með honum þegar faðir hennar svíkur sættir í brúðkaupsveislu þeirra. Þannig lýkur óperunni á tvöföldum Liebestod þar sem þau halla sér upp að tjástofni, upplýst af himnesku ljósi og með logandi víkingaknarrir í bakgrunni. Það eru þó ekki aðeins slík minni í verkinu sem sótt eru í Wagner, ýmislegt í tónlistinni gerir það einnig, sbr. upphafið að forleiknum sem við hlýðum nú á og kallar Hollendinginn upp í hugann enda þótt við myndum aldrei ruglast á þessum tveimur tónskáldum.
(tóndæmi 5: 1.30 mín)
Innan franskrar tónlistarsögu hafa menn löngum harmað þá ákvörðun Chabriers að líkja svo mjög eftir stíl Wagners; hann hafi fram að því verið svo hæfileikaríkt óperettutónskáld. Þótt slík viðhorf einkennist af nokkurri þjóðrembu má vel vera að hann hefði þurft meiri tíma til að endurnýja almennilega tónmál sitt. – En eins og segir hjá Dujardin voru það einkum nemendur Césars Franck sem áttu eftir að sýna skýrustu merki um þroskaðan eða sjálfstæðan wagnerisma í verkum sínum. Þetta listræna sjálfstæði er þó mismikið hjá þeim en fer vaxandi með tímanum. César Franck virðist ekki hafa haft mikið á móti tónlist Wagners, þótt hann hefði að vísu límt miða með eiturmerki á partítúrinn sem hann átti af Tristan og Isolde, sennilega til þess að minna sig á að innbyrða ekki of mikið af því sem nóturnar höfðu að geyma. Sjálfur samdi hann m.a. óperuna Huldu eftir skáldsögu Björnstjerne Björnsson, með samfelldum senum, krómatískum hljómagangi og ástardúett sem minnir á miðþáttinn í Tristan – en er annars á hefðbundnu frönsku tónmáli. Því virðast tónsmíðanemendur hans ekki hafa þurft að kveljast yfir því hvorum meistaranum þeir ættu að fylgja, heldur geta sótt í stíl beggja.
Meðal þessara nemenda Francks var Ernest Chausson. Sagt hefur verið um Chausson að hann hafi alla tíð skort listrænt sjálfstraust og stöðugt orðið að líkja eftir stíl annarra. Því hafi t.a.m. ópera hans Arthúr konungur (Le roi Arthus) verið ein af þeim frönsku óperum sem sæki hvað mest í Wagner, ekki síst Parsifal. Chausson stóð þar frammi fyrir þeim vanda að sagan er nokkurn veginn sú sama og í Tristan og Isolde nema hvað ástarþríhyrningurinn er nú Lanselot, Guinevere og Arthúr konungur.
Því var ákveðið að auka samviskukvalir Lanselots gagnvart Arthúri konungi eftir að hann hafði kokkálað hann og að tengja wagnerískt tónmál og krómatík einkum við freistingar holdsins. Enn fremur dró úr áhrifum þess tónmáls eftir því sem á samningu verksins leið þannig að stíllinn er ekki lengur sá sami í lokin og hann var í byrjun. Þannig hafi Chausson á endanum fundið sína eigin rödd. Við hlýðum hér á senu úr miðþættinum sem minnir nokkuð á innkomu Erdu í Rínargullinu en einnig á þriðja þátt Parsifal. Í henni ákallar Arthúr Merlín seiðkarl til að leita ráða hjá honum en sá spáir þess í stað fyrir um endalok riddara hringborðsins. Arthúr hafi vænst of mikils af breysku mannfólkinu og verði að súpa seyðið af því.
Tóndæmi 6, 3:30 eða 4 mínútur
Fulltrúi ungu kynslóðarinnar við píanóið á málverki Fantin-Latour heitir, sem fyrr segir, Vincent d‘Indy. Það er gaman frá því að segja að af þeim tónskáldum sem hér eru til umræðu hafa nokkur hljómsveitarverk hans verið leikin hér landi en Sinfóníuhljómsveit Íslands tók upp fyrir nokkrum árum fjölda þeirra og flutti þrjú á mismunandi tónleikum. Sem tónskáld naut hann viðurkenningar sem mikill fagmaður og var sem slíkur mikilvirkur en einnig sem fræðimaður og kennari.
Þó átti hann við eitt alvarlegt vandamál að stríða og var sér þess mjög meðvitaður en það var að honum hugkvæmdust sjaldan grípandi, eftirminnilegar laglínur. Eitt sinn hafði hann vaknað með slíka laglínu í kollinum og verið sannfærður um það hefði gerst fyrir guðlegt inngrip. Til er saga af því þegar hann spurði Massenet hvaðan hann hefði fengið hugmynd að þeirri „himnesku tónlist“ sem væri að finna í óratóríu hans Maríu Magdalenu. Svar Massenet var eitthvað á þá leið að hann hefði nú litla trú á guðlegan innblástur. „Þetta er víst það sem fólkið vill og maður verður bara að beygja sig undir það.“ Þetta svar fyrirgaf d‘Indy honum aldrei. (Ég mæli samt með því að þið kynnið ykkur þessi verk, það tekur bara smá tíma að komast inn í þau.)
Þegar sem unglingur fékk d‘Indy áhuga á tónlist Wagners og virðist hafa komist fljótt á þá skoðun að frönsk tónskáld yrðu að tileinka sér tónsmíðaaðferðir hans. Ástæðuna rekur Huebner í áðurnefndu riti: Sem ungur aðalsmaður lét d‘Indy sig dreyma um endurreisn konunglegs einveldis í Frakklandi þar sem aðallinn gegndi framvarðarhlutverki í stjórnmálum en einnig í siðferðilegri og menningarlegri endurvakningu þjóðarinnar. Frá því franska byltingin átti sér stað hefði að hans mati t.a.m. orðið samfellt hnignunarskeið í franskri tónlist. Fyrst hefðu ítölsk tónskáld dómínerað tónlistarsviðið með yfirborðslegum verkum sínum og þegar gyðingum hefði orðið ljóst hversu mikið væri á slíkri tónlist að græða hefðu þeir tekið við keflinu. Tónskáld sem tilheyrðu hvorugum hópnum, eins og Berlioz, hefðu ekki megnað að breyta þessu ástandi. (Það sérkennilega við þessa tegund gyðingahaturs er að hún kom ekki í veg fyrir að d‘Indy var góður vinur ýmissa kollega sinna sem voru gyðingatrúar.) En þar sem honum þótti tónlist Wagners vera frönskum tónskáldum mikilvæg fyrirmynd beitti d‘Indy sér fyrir því og fékk því framgengt að Franska tónlistarfélagið flytti ekki einungis verk eftir Frakka heldur einnig útlendinga eins og Wagner en það gramdist Saint-Saëns svo mjög að hann sagði sig af sér sem formaður félagsins.
D‘Indy fylgir Wagner í óperum sínum að því leyti að hann semur líbrettó sín sjálfur, beitir leiðarstefjatækninni upp að vissu magni, viðheldur spennu í hljómum o.s.frv. og í frægustu óperu sinni, Fervaal, fylgir hann ráði Wagners til franskra tónskálda og velur sögusvið í Frakklandi síðfornaldar. (Þetta er auðvitað enn ein útgáfan af „svari Frakka við Parsifal“.) Þegar heiðin siðmenning er hrunin í lok óperunnar hljómar latneski sálmurinn Pange lingua af himnum ofan sem fyrirboði um kristið samfélag, en d‘Indy taldi gregorískan munkasöng eðlisskyldan hinni órofa laglínu í verkum Wagners og vera sérstakt framlag Frakklands til siðmenningarinnar. Það var einmitt vegna slíkra hugmynda sem d‘Indy gerðist einn af stofnendum Schola cantorum í París, sem sérhæfði sig lengi vel í kirkjutónlist.
Þegar þriðja ópera d‘Indys, Útlendingurinn, var frumflutt birtist dómur um hana eftir „Mr Croche, antidilettante“ (eða Herra Áttundapartsnótu óvini viðvaninga), sem var dulnefni Claude Debussy sem tónlistargagnrýnanda. Hann fór lofsamlegum orðum um tónlistina en þótti ástæða til að benda á að Útlendingurinn væri ekki svo wagnerískt verk:
Ég veit vel að Vincent d‘Indy verður sakaður um að hafa losað sig við og halda ekki lengur eins mikið upp á ylinn af „stefnumóti stefjanna“ sem gleður svo mjög gamla wagnerista, sem afla sér upplýsinga fyrirfram með sérstökum leiðarvísum.
Hvers vegna frelsaði hann sig ekki algjörlega við þörfina á að útskýra allt, undirstrika allt, sem íþyngir stundum svo mjög fegurstu senur Útlendingsins?!
Til hvers að spandera svo mikilli tónlist á tollheimtumann, sem er algjör aukapersóna í óperunni, sem ég skil þó að eigi að mynda andstæðu við takmarkalausa mannúð Útlendingsins en maður hefði viljað að væri aðeins svipminni …
Það er rétt að tónmálið hjá d‘Indy er langt frá því að líkjast Wagner eins mikið og t.d. Arthúr konungur. Annað minnir þó á hann: Við höfum hér sjávarþorp þar sem dularfullur útlendingur vinnur góðverk en má ekki, eins og Lohengrin, segja til nafns þegar stúlkan sem hrífst af honum en er heitbundin öðrum, eins og Senta, vill komast að því hver hann er. Saman drukkna þau þegar þau reyna að bjarga báti úr sjávarháska. Við hlýðum nú á eintal stúlkunnar, sem heitir Vita, þar sem hún trúir hafinu fyrir raunum sínum.
(tóndæmi 7: 5 mín.)
Það er áhugavert að þennan dóm um Útlendinginn skrifar Debussy í ársbyrjun 1903 en byrjar svo að semja La mer (Hafið) síðar sama ár, eitt þekktasta hljómsveitarverk sitt. Það má því velta fyrir sér hvort hugmyndin að því eigi upptök sín í sjóstorminum hjá d‘Indy og öðrum birtingarmyndum hafsins í óperunni, s.s. notkun trompettsins.
En eins og greina má í dóminum var Debussy farið að leiðast áhrif Wagners á franska tónlist. Sem ungur maður hélt hann í „ástríðufullar pílagrímsferðir til Bayreuth“, eins og hann orðar það sjálfur, en tók síðan að efast um að ástæða væri til þess að fylgja tónsmíðaaðferðum Wagners. Árið 1893 boðar hann að von væri á grein eftir hann sem héti „Um gagnsleysi wagnerismans“ en birtist þó aldrei. Þess í stað hóf hann að semja einu óperu sína, Pelléas et Mélisande, sem var ekki frumflutt fyrr en níu árum síðar og vakti mikla athygli fyrir nýstárlegan fínleika í hljómsveitinni sem yfirgnæfir aldrei náttúrulegan sönginn. Þá þegar fögnuðu margir álitsgjafar endalokum wagnerismans í Frakklandi. Loksins væri komið frönsk nýjung sem tónskáld gætu litið til í stað hins erlenda áhrifavalds. Raunar voru á 1. áratug 20. aldar fleiri nýjungar í tónlist sem bárust til Frakklands tónlist úr öðrum áttum, einkum Rússlandi og Norðurlöndum, en kannski hafði sú tónlist heldur ekki verið þróast ómenguð af wagnerískum áhrifum …
Í ritlingi sem d‘Indy gaf út 1930 og fjallar um áhrif Wagners í Frakklandi kveðst hann algjörlega ósammála því að Pelléas marki endalok wagnerismans. Þvert á móti væri sú ópera hápunktur „þessarar listrænu endurnýjunar sem átti upphaf sitt í Þýskalandi“.
Um tólf leiðarstef, sem einkum tjáðu mismunandi tilfinningar, væri þar að finna sem veittu fljótandi tónmálinu einhvern strúktúr, svo það yrði ekki of einsleitt, enda þótt þau stef væru léttvægari og um leið mótanlegri en hjá Wagner. Í bókarlok óskar d‘Indy sér þess innilega að fljótlega komi fram „nýr snillingur, hvers köllun hefði, eins og hjá höfundi Parsifal, það markmið og þau áhrif að hefja sálir vorar upp á svið ástar og fegurðar“ í stað þess skelfilega módernisma sem réði ríkjum og jafnvel tónskáld á borð við Ravel hefðu beygt sig fyrir. Það er kannski eins gott að hann varð aldrei vitni að þróuninni næstu áratugina á eftir …
En fleira mælir gegn því að segja wagnerismanum lokið í franskri tónlist með frumflutningi Pelléas enda eru slík þáttaskil í tónlistarsögunni sjaldnast mjög skörp. Þannig áttu aðrar óperur sem mætti flokka sem wagnerískar eftir að koma fram á sjónarsviðið.
Pelléas byggði á samnefndu leikverki eftir Maurice Maeterlinck. Eins og þekkt er fannst Maeterlinck margt í verki sínu verða skiljanlegra í útgáfu Debussy, enda má í stuttu máli segja að sem symbolista hafi Maeterlinck verið meira umhugað um að skapa ljóðræna, jafnvel dulræna stemningu og skilja þar með margt eftir óútskýrt og leyndardómsfullt í bakgrunni söguhetja sinna sem vita heldur ekki alltaf sjálfar hvernig þeim líður. En eftir sigurför Pelléas ákvað Maeterlinck að semja óperulíbrettó með sambýliskonu sína, Georgette Leblanc, í huga í aðalhlutverki enda átti verkið að sækja í atburði í lífi hennar
Hið óvenjulega var að fyrir útgáfu líbrettósins hafði hann ekki rætt við neinn um að semja tónlistina við það heldur leitaði eftir á að mögulegum tónskáldum. Um hríð stóð til að Edvard Grieg tæki það að sér en þegar hann hætti við það kom það í hlut Paul Dukas, sem hafði sóst mjög eftir því. Dukas hafði þá nýlega slegið í gegn með stuttu hljómsveitarverki, Lærisveini galdrameistarans.
Utan tónsmíðanna vann hann fyrir sér sem tónlistargagnrýnandi og hóf raunar frumraun sína sem slíkur 1892, þegar hann fjallaði um uppsetningu á Niflungahringnum í Covent Garden undir stjórn Mahlers – og var óspar á lofið um Rínargullið en sveið allar mislukkuðu styttingarnar á 2. og 3. þætti Valkyrjunnar sem gerðu framvinduna í henni óskiljanlega. Meistaraverk ætti að virða, hversu löng sem þau kynnu að vera.
Hið óvenjulega var að fyrir útgáfu líbrettósins hafði hann ekki rætt við neinn um að semja tónlistina við það heldur leitaði eftir á að mögulegum tónskáldum. Um hríð stóð til að Edvard Grieg tæki það að sér en þegar hann hætti við það kom það í hlut Paul Dukas, sem hafði sóst mjög eftir því. Dukas hafði þá nýlega slegið í gegn með stuttu hljómsveitarverki, Lærisveini galdrameistarans.
Utan tónsmíðanna vann hann fyrir sér sem tónlistargagnrýnandi og hóf raunar frumraun sína sem slíkur 1892, þegar hann fjallaði um uppsetningu á Niflungahringnum í Covent Garden undir stjórn Mahlers – og var óspar á lofið um Rínargullið en sveið allar mislukkuðu styttingarnar á 2. og 3. þætti Valkyrjunnar sem gerðu framvinduna í henni óskiljanlega. Meistaraverk ætti að virða, hversu löng sem þau kynnu að vera.
Vera má að það séu spurningarnar um frelsið og skilyrði þess sem Ariane vekur sem hafi höfðað til hins heimspekihneigða Dukas. Maeterlinck blandar hér saman ævintýrinu um Bláskegg og grísku goðsagnahetjunni Aríönu eða Aríadne, sem hjálpaði Þeseifi að komast út úr völundarhúsinu á Krít. Hér er hún síðasta eiginkona Bláskeggs og táknmynd ljóssins sem skín í myrkrinu enda er samspil ljóss og myrkurs eitt af höfuðeinkennum tónlistarinnar í óperunni. Þegar hún var frumflutt var strax talað um að sem tónsmíð væri hún meistaraverk – en sagan þótti furðuleg og geyma vafasaman boðskap. Verkið var þó fljótlega sett upp í öðrum löndum, m.a. í Vín undir stjórn Alexanders Zemlinsky og hrifust þeir Schönberg, Berg og Webern, sem sátu út í sal, mjög af því.
Debussy, sem var gamall samnemandi Dukas, var upp með sér að Dukas skyldi vitna í stef Mélisande í óperu sinni, en hún birtist hér sem ein af konum Bláskeggs. (Og þar með er kominn vísir að svari við því undan hverju hún er að flýja í upphafi Pelléas og Mélisande. Hinar konur Bláskeggs eru einnig söguhetjur í fyrri verkum Maeterlinck.) Með árunum gerðist Debussy þó æ þjóðernissinnaðri og sagði í bréfi að vissulega væri Ariane meistaraverk en aftur á móti væri hún ekki „frönsk tónlist“. Spurningin er þá hvort honum þótti svo vera vegna þess að Dukas var gyðingur eða hvort honum fannst tónmálið of wagnerískt, nema hvort tveggja sé.
Í kjölfar þessarar óperu átti Dukas eftir að birta æ færri tónsmíðar vegna lamandi fullkomnunaráráttu sem olli því að hann gafst m.a. upp á nokkrum óperum sem hann var byrjaður á og brenndi drögin. Hann hélt þó áfram að skrifa um tónlist og blómstraði einnig sem tónsmíðakennari.
Einhverra hluta vegna féll þessi ópera í gleymsku og þykja þau örlög óverðskulduð, en þið getið dæmt um það sjálf á eftir. Að vísu hefur hún verið sett oftar upp undanfarinn aldarfjórðung. Uppfærslan sem verður sýnd á eftir setur tímalausa söguna í nútímabúning. Með því að breyta höll hins illræmda Bláskeggs í einhvers konar stofnun fyrir geðsjúka má saka leikstjórann um að banalísera söguna. Í grein sem Olivier Messiaen skrifaði ungur um óperu nýlátins kennara síns sagði hann hana snúast um baráttuna við að láta sannleikann skína í heimi skynhrifa og ástríðna. Aríana væri ljós sannleikans, Bláskeggur heimurinn, konur Bláskeggs táknuðu mannkynið á valdi heimsins og bændurnir mannkynið sem risi upp gegn kúguninni. Hætt er við að í sviðsetningu þar sem óljóst er hver eða hvort einhver sé með fullu viti sé erfitt að sjá einhverja baráttu sannleikans við myrkrið, a.m.k. verður þá óljósara hver er eiginlega kyndilberi sannleikans. (En þrátt fyrir þessa sviðsetningu er textinn óbrenglaður þannig að þið getið einnig metið það sjálf.) Eitt af því fáa sem Dukas skrifaði um verkið var að á textanum væri „satírísk hlið“ sem tónlistin hafi ekki getað miðlað án þess að úr yrði með öllu óskiljanlegt verk.
Loks getum við ekki látið hjá líða að tæpa á síðustu óperunni sem gjarnan er talin til verka franskra wagnerista en það er „Landið“ (Le pays) eftir bretónska tónskáldið Guy Ropartz. Þegar hann var að leita að efni í óperu kvaðst hann vilja „að dramað væri allt í innra lífi persónanna, að atvik væru fá, en tilfinningar til staðar, fáar persónur og ekkert sjónarspil“. Hvort þessar forsendur skýri hvers vegna verkið er látið gerast á Íslandi skal ósagt látið en Ropartz hafði áður samið leikhústónlist við leikgerð af Á Íslandsmiðum (eða Pêcheur d‘Islande) eftir Pierre Loti.
Óperan fjallar um bretónskan sjómann, Tual að nafni, sem lifir einn af skipskaða við Íslandsstrendur. Þar hjúkrar honum íslensk stúlka, Kaethe, sem býr ein hjá föður sínum, Jörgen, í nágrenni við freðmýrina Hrafuaga sem eyjarskeggja sverja eiða við („Megi Hrafuaga gleypa mig brjóti ég eið minn“). Fella þau Tual og Kaethe hugi saman, giftast og eiga von á barni, en með Tual ágerist heimþráin. Þegar hann fréttir af samlöndum sínum í nágrannabyggð hleypur hann til þeirra yfir freðmýrina Hrafuaga sem gleypir hann til sín.
(Þið sjáið hér hlutverkaskipanina þegar óperan var flutt á Listahátíð 2006 en tveimur árum fyrr hafði hún verið frumflutt hér á landi á Fáskrúðsfirði.) Ropartz var, eins og fleiri hér á undan, nemandi Césars Franck og samdi fjölda verka á langri ævi, auk þess sem hann stýrði konservatoríinu í Nancy og síðar Strasborg og beitti sér fyrir aukinni sjálfstjórn Bretóna innan Frakklands. Einnig má geta þess að það var hann sem tók að sér að endursmíða óperuna Guercœur eftir Albéric Magnard, sem við minntumst á áðan. Óperan Landið byggist á tónsmíðatækni bæði Francks og Wagners, með fjögur meginstef. Hér heyrum við stef Íslands og Hrafuaga í upphafi forleiksins.
Svona hljómar Ísland – tóndæmi 8 2:15
Hér væri víst tilefni til að taka saman efni þessa erindis. En þar sem það er í raun aðeins yfirborðsleg skimun á miklu efni sé ég ekki sérstaka ástæðu til þess. Þess í stað vil ég ljúka því á að leysa eina helstu ráðgátu franskrar bókmenntasögu en hún er eftirfarandi:
Ég las áðan stuttan bút úr sögu Marcel Proust, Leiðinni til Swann, sem er í fyrsta bindi Leitarinnar að glötuðum tíma, eins Pétur Gunnarsson þýðir titilinn. Í henni kynnist Swann fiðlusónötu eftir tónskáld sem hann þekkir lítið til: Vinteuil. Þessi sónata leitar síðan æ sterkar á hann og verður nátengd ást hans til stúlku sem hann kynnist hjá Verdurin-hjónunum, Odette. Einkum er það „stutta stefið“ í sónötu Vinteuil sem verður að leiðarstefi þessa ógæfusama ástarsambands. Í lok bókarhlutans Leiðin til Swann heyrir Swann þetta sama stef á tónleikum og vekur það ákafar minningar um Odette og með honum þá fullvissu „að þær tilfinningar sem Odette hafði borið í brjósti til hans ættu aldrei eftir að vaka framar“ (165). Þau Odette eru síðan auðvitað gift í næsta bindi.
En þegar komið er í lokabindi Leitarinnar að glötuðum tíma er fiðlusónata Vinteuils flutt í veislu mörgum árum seinna. Söguhetjunni, sem er ekki Swann heldur nefnist Marcel en þekkir vel sögu Swanns, verður þá ljóst hvernig minningar framkallast þegar við verðum fyrir sams konar áreiti í samtímanum og fyrir löngu síðan. Jafnframt verður hann meðvitaður um það hvernig það eru slíkar minningar sem gefa lífi okkar gildi.
Ekki þarf að koma á óvart að menn hafa lengi velt fyrir sér hvort þessi sónata Vinteuils gæti átt sér einhverja fyrirmynd þar sem ekkert tónskáld er til með því nafni. Í þessari leit er stuðst við lýsingar Prousts á tónverkinu og framvindu þess og löngum verið talið að það eigi sér nokkrar fyrirmyndir, t.d. fiðlusónötu Césars Franck eða Camille Saint-Saens (þótt vitað sé að Proust þótti lítið til þeirrar síðarnefndu koma). Það gæti einnig verið úr forleik Wagners að Lohengrin (sem Beaudelaire var svo hugfanginn af) eða verkum Gabriels Fauré eða Beethovens.
Sjálfur gekkst Proust við því að hann hefði í þessu sambandi sótt í mörg verk, þ.á m. 3. sinfoníu Borodíns. Það hefur þó ekki komið í veg fyrir að leitað væri að höfuðfyrirmyndinni. Athygli vekur að Guillaume Lekeu, sem féll í yfirlið við að hlýða á forleikinn að Tristan, samdi – eins og Vinteuil á að hafa gert – „sónötu fyrir píanó og fiðlu“ en ekki „fiðlu og píanó“ eins og venjan er.
Nýlega komu menn loks auga á sónötu sem virðist smellpassa við lýsingar Prousts á verkinu og það er „sónata fyrir fiðlu og píanó“ eftir enn einn nemanda Césars Franck, Gabriel Pierné. Það er rétt að við ljúkum þessu spjalli um wagnerismann í franskri tónlist og bókmenntum á því að hlýða á „stutta stefið“ í sónötu Pierné um leið og ég bregð á myndvarpann lítið brot af lýsingu Proust á tónlistinni.
Ég las áðan stuttan bút úr sögu Marcel Proust, Leiðinni til Swann, sem er í fyrsta bindi Leitarinnar að glötuðum tíma, eins Pétur Gunnarsson þýðir titilinn. Í henni kynnist Swann fiðlusónötu eftir tónskáld sem hann þekkir lítið til: Vinteuil. Þessi sónata leitar síðan æ sterkar á hann og verður nátengd ást hans til stúlku sem hann kynnist hjá Verdurin-hjónunum, Odette. Einkum er það „stutta stefið“ í sónötu Vinteuil sem verður að leiðarstefi þessa ógæfusama ástarsambands. Í lok bókarhlutans Leiðin til Swann heyrir Swann þetta sama stef á tónleikum og vekur það ákafar minningar um Odette og með honum þá fullvissu „að þær tilfinningar sem Odette hafði borið í brjósti til hans ættu aldrei eftir að vaka framar“ (165). Þau Odette eru síðan auðvitað gift í næsta bindi.
(tóndæmi 9: frá 6:30)
… stefið var komið fram og skók líkama fiðlarans sem var allur á valdi þessi líkt og miðill. … Það birtist á ný, en að þessu sinni staldraði það í loftinu, tróð þar mavaðann rétt sem snöggvast, og leið síðan burt. Og Swann naut til hins ítrasta þessarar stuttu stundar sem það stóð við. Eins og sápukúla sem nær að halda velli. … Hingað til hafði stefið látið skína í tvo liti, en nú jók það við fleiri fagurlitum strengjum, öllu litrófinu og kom því til að óma. … Þessi ólýsanlega tjáning fjarstadds manns, hugsanlega látins – Swann var ókunnungt um hvort Vinteuil var enn á lífi – eftirtekjan af helgileik þessra tveggja æðstupresta, náði að halda þrjú hundruð gestum föngnum og gerði sviðið þar sem þessi sál var særð fram að einhverju háleitasta altari sem ein helgiathöfn getur vænst. (s. 164)