Ópera veðra og vinda
Hollendingurinn fljúgandi 2002 – Úr efnisskrá
Reynir Axelsson
Þjóðleikhúsið í maí 2002
Wagner samdi tíu verk fyrir óperusviðið, ef við teljum allar fjórar óperur Niflungahringsins eitt verk á þeirri forsendu að þær eru byggðar á sameiginlegu stefjaefni; og þótt höfundareinkenni Wagners komi greinilega fram í þeim öllum, jafnvel í allra fyrstu óperunni, Die Feen, þá hafa þau hvert um sig sinn sérstaka tónblæ sem greinir þau frá öllum hinum. Hollendingurinn fljúgandi er ópera veðra og vinda. Franz Lachner, sem stjórnaði Hollendingnum fyrstur manna, kvartaði undan því að í hvert skipti sem raddskrá óperunnar væri opnuð „stæði vindgusturinn framan í mann“.
Wagner var umhugað um að veðurofsinn væri sýndur með raunsönnum hætti á sviðinu. Í Bemerkungen zur Afführung der Oper: „Der fliegende Hollander“ (Athugasemdir um sviðsetningu óperunnar „Hollendingurinn fljúgandi“) segir hann meðal annars:
Fyrst og fremst þarfnast skipin og hafið alveg sérstakrar athygli leikstjórans: hann finnur öll nauðsynleg fyrirmæli í píanóútsetningunni eða raddskránni. Fyrsta atriði óperunnar verður að vekja þau hughrif sem gera áhorfandanum kleift að skilja yfirnáttúrlega birtingu „Hollendingsins fijúgandi“ sjálfs: því verður að leggja við það sérstaka alúð; hafið milli skerjanna verður að sýna eins tryllt og gerlegt er: smáatriðum eins og þegar öflug alda lemur og skekur skipið (milli erindanna tveggja í stýrimannssöngnum) verður að framfylgja mjög harkalega.
En óveðrinu sem geysar í náttúrunni er þó fyrst og fremst ætlað að vera lýsing á sálarlífi persónanna. Wagner hefur sjálfur gefið okkur í orðum lýsingu á inntakinu sem hann ætlaðist til að lesa mætti út úr forleiknum að Hollendingnum. Hún er þess virði að lesa hana í heild:
Ógnvænlegt skip „Hollendingsins fljúgandi“ kemur brunandi í storminum; það nálgast ströndina og leggur að landi, þar sem skipsherranum hefur verið heitið að hann megi einhverntíma öðlast heill og endurlausn; vér skynjum vorkunnarsama hljóma þessa heillaboðskapar, sem fylla hjörtu vor eins og bæn og raunatölur: þungbúinn og vonlaus hlustar hinn fyrirdæmdi á þá; þreyttur og fullur löngunar eftir dauðanum gengur hann upp á ströndina, meðan skipshöfnin, máttfarin og Iífsþreytt, vinnur þögul við að koma skipinu fyrir. — Hve oft hefur þessi óhamingjusami maður lifað þetta sama! Hve oft hefur hann stýrt skipi sínu úr hafstraumunum að strönd mannanna, þar sem hann mátti lenda eftir sérhverja sjö ára bið; hve oft hafði hann trúað að kvöl sín væri á enda, og æ! — hve oft hafði hann aftur þurft að leggja hræðilega vonsvikinn upp í vitstola sjávarvillu! Þar æddi hann móti sjó og stormi til að þvinga fram tortímingu sína: hann steypti skipi sínu í ginandi öldudjúpið, — en djúpið svalg það ekki; hann stýrði því í briminu að sjávarhömrum, — en hamrarnir brutu það ekki. Allar hinar hræðilegu hættur hafsins, sem hann hló að forðum í villtri þrá eftir karlmannlegum afrekum, nú hlæja þær að honum — þær skaða hann ekki: hann er ósæranlegur og bannfærður til að leita að eilífu á eyðimörk hafsins eftir fjársjóðum sem kæta hann ekki, en að finna aldrei hið eina sem getur frelsað hann! — Virðulega og rólega líður skip framhjá honum; hann heyrir glaðværan og einlægan söng áhafnarinnar sem hlakkar til að snúa aftur til heimahafnar í grenndinni: Hann fyllist gremju yfir þessum gleðilátum; í ofsabræði þýtur hann framhjá í storminum, hræðir og hrekur burt þessa glaðlyndu félaga, svo að þeir þagna og flýja í ofboði. Þá hrópar hann í hræðilegri neyð eftir endurlausn: einungis kona á að geta fært honum heill í hinni hryllilegu karlmannaeyðimörk tilvistar hans. Hvar, í hvaða landi býr þessi bjargvættur? Hvar slær hjarta sem finnur til með honum í þjáningum hans? Hvar er hún, sem flýr hann ekki í skelfingu og hryllingi eins og þessir huglausu karlmenn sem krossa sig felmtraðir þegar hann nálgast? — Þá kviknar ljós í nóttinni; eins og elding blossar það gegnum kvalda sál hans. Það slokknar, og ljómar síðan að nýju; sjómaðurinn hvessir augum fast á þessa leiðarstjörnu og stýrir djarflega gegnum strauma og öldur í áttina til hennar. Það sem dregur hann til sín af þvílíku afli er augnatillit konu, sem brýzt til hans í upphafinni angurværð og guðlegri samkennd. Hjarta hennar hefur opnað óendanleg djúp sín fyrir ógurlegri þjáningu hins fyrirdæmda: það verður að fórna sér fyrir hann, að bresta af meðaumkun, svo að það megi tortímast ásamt þjáningum hans. Frammi fyrir þessari guðlegu sýn brotnar ógæfumaðurinn saman, rétt eins og skip hans fellur í spóna og er gleypt af sjávardjúpinu: en hann rís upp úr öldunum, helgur og hreinn, og er leiddur í sigursælu af bjargandi hönd hennar sem endurleysti hann inn í morgunroða æðstu ástar.
Af þessari tilvitnun má glöggt sjá að Wagner vildi segja sögu í tónlist sinni. Síðar meir, í Niflungahringnum, átti hann eftir að finna upp tækni sem gerði honum það kleift með beinum hætti: Með því að gefa stefjunum eða tónfrymunum tiltölulega ákveðna merkingu gat hann látið hljómsveitina útlista atburðina í leikverkinu langt út yfir það sem stendur í söngtextanum einum saman, og hljómsveitarkaflana í Niflungahringnum má einatt lesa með tiltölulega auðveldum hætti sem frásagnir. Í Hollendingnum erum við að vísu ennþá óralangt frá hinu merkingarlega völundarhúsi Niflungahringsins, en þar getum við samt sem áður í fyrsta sinn greint vísi að aðferðinni sem átti eftir að setja svip sinn á síðustu verk Wagners.
En það er þó aðeins vísir; ennþá er Wagner bundinn í annan skóinn af óperuhefðinni sem hann átti eftir að losa sig svo rækilega frá síðar meir. Við skulum því velta fyrir okkur að hvaða leyti tónlistin í fyrri óperum Wagners, og þá sér í lagi Hollendingnum fljúgandi, er frábrugðin því sem gerist í hinum síðari.
Í fyrsta lagi er óperunni skipt niður í tiltölulega skýrt afmarkaðar einingar, rétt eins og almennt tíðkaðist allar götur fram að þeim tíma þegar hún var samin; við heyrum aríur, dúetta, tersett. Að vísu er þessum smærri einingum skeytt saman með köflum í stærri einingar. Ein af þessum stærri einingum ber til dæmis yfirskriftina „Atriði, dúett og kór“, og önnur heitir „Atriði, söngur og ballaða“. En slík samskeyting eininga var ekki óalgeng um þessar mundir og getur ekki talizt uppfinning Wagners. Í síðari verkum hans, frá Rínargullinu að telja, er hins vegar öll skipting í einingar horfin, nema þá í einhverjum sérstökum tilgangi (og þá einkum í Meistarasöngvurunum í Nürnberg), því að þá er markmið hans orðið að tónlistin eigi að mynda eina samfellda heild, svo að ekkert innan þáttar verksins geti minnt á niðurlag og nýtt upphaf.
Annað sem við heyrum í Hollendingnum og minnir á eldri óperur er endurtekning texta. Slíkt hafði náttúrlega viðgengizt alla óperusöguna. Texti í aríu frá barokktímanum, þótt löng sé, er til dæmis oft ekki nema örfáar línur, sem eru hins vegar sungnar aftur og aftur. Þessi gamla hefð átti eftir að hverfa alveg í síðari óperum Wagners, en það eimir eftir af henni hér og þar Hollendingnum. Undir lok fyrstu aríu Hollendingsins í fyrsta þætti óperunnar eru til dæmis í hinum prentaða texta þessar tvær línur:
Wann alle Toten auferstehn,
dann werde ich in nichts vergehn.
En það sem Hollendingurinn syngur í raun er þetta:
Wann alle Toten auferstehn,
wann alle Toten auferstehn,
dann werde ich in nichts vergehn,
dann werde ich in nichts vergehn,
wann alle Toten auferstehn,
dann werde ich in nichts vergehn,
in nichts vergehn!
Þriðja atriðið sem mætti nefna er leifar af hefðbundnu söngflúri eða kólóratur, svo sem í aríu Dalands í öðrum þætti
eða í dúett Sentu og Hollendingsins sem fylgir strax á eftir henni:
Aftur hverfur þetta gjörsamlega í seinni verkunum, nema hvað dálitlu söngflúri bregður fyrir í Meistarasöngvurunum, en þá er hað orðið að skopstælingu.
Þau þrjú atriði sem hér hafa verið talin eru kannski formsatriði, en það fjórða og síðasta snertir innsta efnivið tónlistarinnar: Margar laglínurnar eru óþarflega reglulegar, jafnvel dálítið stirðbusalegar. Þær eru einatt eins og steyptar í sama mót, með afar reglulegum áherzlum í samræmi við bragarháttinn; einhvernveginn „ferkantaðar“. Til að reglan verði skýr þarf að sýna nokkur dæmi. Tökum fyrst hendingu úr fyrstu aríu Hollendingsins:
Tökum svo fjögur dæmi úr dúett Sentu og Hollendingsins í öðrum þætti (og þau gætu verið fleiri). Hann hefst á hessari hendingu Holiendingsins:
Og rétt á eftir syngur hann:
Hér er ein hending Sentu:
Og enn ein hending Hollendingsins úr sama dúett:
Þessar laglínur eru eins og gerðar eftir einfaldri uppskrift. Það virðist mega framleiða þær á færibandi. Grunngerð laglínunnar leynir sér heldur ekki þótt hún sé stundum dalítið dulbúin, til dæmis með hæfilegum skammti af ítalskættuðu tónflúri eins og í kavatínu Eriks í síðasta þætti:
Leifar af þessari laglínugerð heyrum við áfram í Tannhäuser og Lohengrin, en frá og með Rínargullinu verður allt miklu sveigjanlegra, og reglulega fjórskiptar laglínur eru orðnar undantekningar – eða kannski öllu heldur bara einn kostur af mörgum jafnréttháum. Það er eins og Wagner hafi þá tekizt að kasta af sér einhverju oki. Kannski var það fyrst og fremst ok bragarháttanna sem hann notaði í fyrri óperunum, og það er verðugt umhugsunarefni að hve miklu leyti fornu íslenzku bragarhættirnir sem hann hafði til fyrirmyndar síðar meir urðu til að beina laglínugerð hans á frjálslegri brautir.
En þá er kominn tími til að velta fyrir sér hvað í tónlistinni í Hollendingnum fijúgandi vísar fram á við til nýrra tíma. Það sem ber kannski fyrst fyrir augu er notkun leiðarfryma (eða Leitmotive), nefnilega stefja eða stefjabrota sem eru með einum eða öðrum hætti tengd tilteknum persónum, hlutum eða hugmyndum í leikverkinu; þau áttu eftir að setja svo afgerandi svip á Niflungahringinn og einnig (í nokkuð breyttri mynd) á seinni óperurnar. En hér er sú hætta á ferðum, sem margir hafa fallið í, að reyna að lesa allt of mikið inn í stefjaefni óperunnar í Ijósi seinni verka Wagners. Ég er ekki viss um að eiginleg leiðarfrymi séu nema svo sem tvö til fimm, eftir því hvernig við teljum, ef við gerum þá kröfu að þau séu notuð með sambærilegum hætti og til dæmis í Niflungahringnum.
Þá er fyrst að telja leiðarfrymi Hollendingsins fljúgandi, sem heyrist í frönskum hornum strax í upphafi forleiksins að óperunni:
Þetta frymi táknar ávallt persónu Hollendingsins; það boðar komu hans eða minnir á hann. Næst er að telja það sem er oftast kallað endurlausnarfrymi og heyrist einnig í fyrsta sinn framarlega í forleiknum. Þá er það leikið á enskt horn ásamt fleiri blásturshljóðfærum:
Þetta frymi táknar endurlausn Hollendingsins fyrir ást Sentu — og tengist þá einkum Sentu sjálfri, þótt það standi ekki beinlínis fyrir persónu hennar.
Af þessum tveimur frymum eru svo önnur leidd. Eitt er búið til úr leiðarfrymi Hollendingsins með því að fylla upp í beinagrind þess með aukanótum sem á miklum hraða geta minnt okkur á vindhviðu eða öldufall. Svona kemur það fyrir í forleik óperunnar:
Þetta frymi tengist líka Hollendingnum, en einkum þó örvæntingu hans og eilífum hrakningum um úthöfin; við gætum kannski kallað það hrakningafrymi hans. Þótt það sé aðeins tilbrigði við leiðarfrymi Hollendingsins er það notað í nokkuð öðru samhengi og hefur auk þess allt annan blæ, svo að það á sjálfsagt skilið að kallast sjálfstætt leiðarfrymi. Það kemur raunar aðeins fyrir á fjórum stöðum í óperunni (en oft á hverjum stað), nefnilega í forleiknum, í aríu Hollendingsins í fyrsta þætti, í ballöðu Sentu og að lokum í dúett Sentu og Hollendingsins í öðrum þætti.
Af endurlausnarfryminu eru tvö önnur leidd. Í ballöðu Sentu kemur endurlausnarfrymið fyrir í viðlagi sem er fjórar hendingar, allar mjög svipaðar. Þriðja hendingin er svona:
Af þessari hendingu er leidd önnur gerð endurlausnarfrymisins, sem er sungin eða leikin á miklum hraða þegar sýna skal endurlausnarhugmyndina í einhverskonar hrifningu eða sæluvímu:
Þannig birtist það við ýmis tækifæri, og þá einkum í hljómsveitinni (og er sérkennilega líkt stefi sem oft er notað í fyrstu óperu Wagners, Die Feen). Önnur svipuð útgáfa af endurlausnarfryminu heyrist einnig oft, og þá einungis í hljómsveitinni:
Það er álitamál hvort líta beri á þessi birtingarform sem sjálfstæð leiðarfrymi, því að bau virðast gegna nánast sama merkingarlega hlutverki og endurlausnarfrymið sjálft.
Fyrir utan þessi tvö leiðarfrymi og þrjú afleiddu leiðarfrymi er töluvert af öðrum frymum sem koma fyrir aftur og aftur í óperunni, og ef þau eru ekki leiðarfrymi, hvað eru þau þá? Í vel þekktum kafla úr ritinu Eine Mitteilung an meine Freunde (Orðsending til vina minna) skrifaði Wagner:
Ég minnist þess að hafa gert drög að ballöðu Sentu í öðrum þætti Hollendingsins fljúgandi, áður en ég tók til við eiginlega samningu verksins, og skrifað bæði Ijóð og lag; í þessu atriði sáði ég án þess að vita það stefjafrækorninu að allri tónlistinni í óperunni: Það var samanþjöppuð mynd af öllum harmleiknum, eins og hann stóð mér fyrir hugarsjónum; og þegar ég þurfti að finna nafngift fyrir verkið fullgert var mér einna næst skapi að kalla það „dramatíska ballöðu“. Þegar ég tók endanlega til við tónsetninguna, þá breiddist ósjálfrátt stefjamyndin sem ég hafði skynjað yfir allt tónleikverkið í samfelldum vef; ég þurfi aðeins að leyfa stefjakímunum sem leyndust í ballöðunni að þróast til fullnustu, hverju í sína átt, án frekari áreynslu viljans, og öll meginhughrif skáldverksins urðu mér sjálfkrafa aðgengileg í ákveðnu stefrænu sköpulagi.
Þetta var ritað árið 1851, um svipað leyti og Wagner var að hefjast handa við að yrkja kvæðið um Niflungahringinn, en tíu árum eftir að hann lauk við að semja tónlistina við Hollendinginn fljúgandi og tveimur árum áður en hann byrjaði á tónlistinni við Rínargullið. Þau eru augljóslega lituð af því verkefni sem hann var þá að byrja að fást við og hafði eytt mörgum árum í að búa sig undir, meðal annars með því að skrifa bókina Oper und Drama, sem hann Iauk einmitt við í janúar 1851 og var einskonar fræðileg undirstaða undir aðferðirnar sem hann átti eftir að nota í Niflungahringnum. Auðvitað er ógerlegt að dæma um að hve miklu leyti hugmyndir hans um tónlistina í Niflungahringnum voru mótaðar á þessum tíma; kannski ekki nema að litlu leyti, því að hann virðist hafa átt í nokkrum erfiðleikum við að komast af stað að semja hana. En þó mætti Iíka hafa í huga eftirfarandi orð sem hann skrifaði í bréfi um mitt árið 1845, eða nokkrum mánuðum eftir að hann lauk við Tannhäuser:
Til að byrja með getur ekkert efni höfðað til mín nema það sem birtist mér fyrir hugskotssjónum, ekki aðeins í skáldlegri, heldur einnig í sömu svipan í tónlistarlegri merkingu. Áður en ég fer að yrkja kvæði, eða gera uppkast að atriði, þá er ég óðara ölvaður af músíkölskum ilmi sköpunarverks míns, ég hef alla tóna, öll einkennandi frymi í höfðinu, svo að eiginlega óperan er Iíka tilbúin um leið og kvæðið er tilbúið og atriðin komin á sinn stað, og úrvinnsla tónlistarinnar í smáatriðum er þá meira eða minna róleg og yfirveguð eftirvinna, en hin eiginlega tilurð er þegar komin á undan.
Við verðum því að Iíta á tilvitnuð orð hans frá 1851 í Ijósi þess sem var að gerjast innra með honum þegar þau voru skrifuð. Það eru stórkostlegar ýkjur að tónlistin í Hollendingnum sé öll sprottin af ballöðu Sentu. Skoðum samt málið nánar. Það er söguleg staðreynd að hann samdi ballöðu Sentu fyrst af öllu, og þar næst sjómannakórinn og kór draugaáhafnarinnar í skipi Hollendingsins, og þetta gerði hann að því er virðist í maí og júlí 1840, eða um það bil ári áður en hann lauk við endanlegan texta óperunnar og tók til við að semja tónlistina í heild. Þegar að því kom gat hann því að nokkru leyti raðað saman heilum tilbúnum atriðum. Þessi aðferð er allsendis ólík þeirri sem hann viðhafði á seinni árum, en þá byrjaði hann venjulega á að semja kvæðið fyrst og skrifa svo drög að allri óperunni á tvo nótnastrengi, nefnilega einn streng fyrir söngröddina og annan fyrir bassalínu og örfáar aðrar vísbendingar um endanlega hljómsveitargerð.
Ballaða Sentu er því einskonar kveikja að Hollendingnum, svo að við skulum athuga hvaða stefjaefni er þar að finna, og hvað af því er notað annarsstaðar í óperunni. Þá er þess fyrst að geta að þar er að finna öll fimm leiðarfrymin sem þegar hafa verið nefnd. Senta byrjar til dæmis ballöðuna með því að syngja leiðarfrymi Hollendingsins í þessari mynd:
Í ballöðunni koma einnig fyrir tvö önnur tónfrymi sem gegna mikilvægu hlutverki víðsvegar í óperunni; það eru meginfrymin sem lýsa veðri og sjávargangi. Annað á greinilega að lýsa hvini vindsins; það er minnkaður sjöundarhljómur sem leysist upp annan sjöundarhljóm; við sýnum frymið eins og það kemur fyrir í forleik óperunnar:
Hitt frymið er rísandi og fallandi smástígur tónstigi, sem lýsir öldugangi eða veðurhljóði, eða hvorutveggja saman:
Það birtist einnig oft sem rísandi tónstigi einungis (og nokkru sjaldnar sem fallandi tónstigi einungis), og nær þá gjarnan yfir tvær áttundir (og stundum meira), eins og til dæmis í upphafi forleiksins:
Þessi smástígi tónstigi er óspart notaður til að tákna vindinn, stundum ofsafenginn og stundum nokkru hægferðugri. Ágæt dæmi um það eru vindhviðurnar sem rjúfa söng stýrimannsins í fyrsta þætti; ein kraftmikil, en önnur eins og dálítið ýlfur í vindi. Mestu vindarnir blása í sálu Hollendingsins fljúgandi og heyrast því grannt í aríu hans í fyrsta þætti. Söngur draugaáhafnarinnar um borð í skipi Hollendingsins er eiginlega ein samfelld vindhviða, og þá er tekin til notkunar sérstök vindvél í viðbót við venjuleg hljóðfæri hljómsveitarinnar til að gera veðurhvininn ennþá raunverulegri. Hér eru þá komin frymi sem tengjast vissulega tilteknum fyrirbærum og koma oft fyrir í óperunni: þau eru vinda- og veðrafrymi. En samt sem áður er ekki Ijóst að við ættum að túlka þau sem leiðarfrymi. Það mætti með að minnsta kosti jafnmiklum rétti segja að hér sé einfaldlega hefðbundin hermitónlist á ferðinni.
Þá eru í stórum dráttum upptalin þau frymi sem koma fyrir í ballöðu Sentu og eru notuð á öðrum stöðum í óperunni. Sjálf meginlaglína ballöðunnar með áberandi áherzlu á upptaktinum er hvergi annarsstaðar notuð:
Þá eru í stórum dráttum upptalin þau frymi sem koma fyrir í ballöðu Sentu og eru notuð á öðrum stöðum í óperunni. Sjálf meginlaglína ballöðunnar með áberandi áherzlu á upptaktinum er hvergi annarsstaðar notuð:
Það mætti þó rökstyðja að þessi laglína sé til orðin sem einskonar viðsnúningur á leiðarfrymi Hollendingsins: Hún er fallandi, en leiðarfrymi Hollendingsins er rísandi. En þar með eru ekki upp talin öll þau tónfrymi sem gegna mikilvægu hlutverki víðsvegar í óperunni. Miklu athyglisverðari í Ijósi þeirrar stefnu sem tónsmíðar Wagners áttu eftir að taka er notkun annarra og smærri tónfryma, sem geta alls ekki talizt leiðarfrymi, af því að þeim er ekki gefin nein sérstök merking, heldur eru þau notuð sem uppistaða í einskonar sinfónískri úrvinnslu. Til að átta sig á hvað hér er á ferðinni ber að hafa í huga hvaða augum Wagner leit á hina stóru fyrirmynd sína, Beethoven. Það má tína til margskonar afdrifarík áhrif frá ýmsum tónskáldum, einkum óperutónskáldum, á Hollendinginn fijogandi, en áhrifin frá Beethoven ná þó dýpst. Hér er ekki átt við augljósustu dæmin, eins og til dæmis hve mjög upphafinu að forleik óperunnar svipar til upphafsins að níundu hljómkviðu Beethovens: Bæði hefjast á stefi sem er sett saman úr tónunum á fyrsta og fimmta sæti tónstigans og heyrist yfir strengjatremolo í opinni fimmund úr sömu tónum. Það mikilvæga sem Wagner lærði af Beethoven var úrvinnsla stefja. Wagner lýsir sjálfur aðferð Beethovens í stuttu máli í grein sinni „Zukunftsmusik“ („Tónlist framtíðarinnar“) frá árinu 1860:
Að varpa frekara ljósi á þessa aðferð, þótt það væri sérdeilis skoðunarvert, tæki okkur hér of langt af leið. Þó kemst ég ekki hjá því að benda yður á byggingu fyrsta þáttarins í hljómkviðu eftir Beethoven. Hér sjáum við að danslaglínan hefur verið liðuð sundur í minnstu hluta sína, og hver þeirra virðist bæði athyglisverður og svipmikill, þótt hann sé jafnvel aðeins búinn til úr tveimur tónum, ýmist fyrir áberandi hrynbundna eða hljómræna merkingu. Þessir hlutar raðast nú aftur saman í sínýjar keðjur, stundum vaxa þeir eins og fljót í samanhangandi röð, stundum hlutast þeir í sundur eins og í hringiðu, en grípa sífellt athyglina með svo sveigjanlegri hreyfingu, að áheyrandinn getur ekki hamlað á móti áhrifum þeirra eitt andartak, heldur lifir sig inn í þau í ofvæni og verður ad viðurkenna að sérhver hljómrænn tónn, já sérhver hrynbundin þögn, hafi lagræna merkingu. Hinn nýi ávöxtur þessarar aðferðar var því að laglínan breiddist út þannig að hún næði að þroska með ríkulegum hætti öll stefjafrymin sem í henni felast og verða að miklu og löngu tónverki, sem var ekkert annað en ein vendilega samfelld laglína.
Skoðum örfá einföld dæmi um hvernig þessari aðferð er beitt í Hollendingnum.
Í frægri sjóferð Wagners frá austurprússneska hafnarbænum Pillau við Eystrasalt gegnum Norðursjó til Lundúna lenti skip hans í miklu óveðri og þurfti að leita vars nálægt sjávarþorpinu Sandvika í Noregi. Í sjálfsævisögu sinni Mein Leben sagði Wagner meðal annars svo frá:
Ósegjanleg vellíðan greip mig þegar ógnarlegir granítklettaveggirnir bergmaluðu skipskall áhafnarinnar, þar sem hún kastaði akkeri og dró upp seglin. Stuttaralegt hljóðfall þessa kalls festist í mér eins og kröftuglega huggandi fyrirboði og ummyndaðist brátt í sjómannasönginn „Hollendingnum fljugandi“, en hugmyndina að honum bar ég þá þegar innra með mér, og nú tók hún við þessa nýfengnu reynslu ákveðna skáldlega og tónræna mynd.
Fyrsti þáttur óperunnar hefst á nákvæmlega samskonar atriði, og kannski hefur „skipskallið“ sem Wagner heyrði einmitt líkzt því sem áhöfnin á skipi Dalands syngur í upphafi óperunnar. Það má skipta því í tvo hluta: fyrst er rísandi áttund, og á eftir henni koma þrjár fallandi nótur:
Fallandi nóturnar þrjár heyrast síðan bergmála tvisvar sinnum (í horni baksviðs); kannski eitthvað svipað og bergmálið sem Wagner heyrði við Noregsstrendur. Nokkru seinna syngur áhöfnin síendurtekna nótu með einskonar eftirslagi:
Hér höfum við þá í kalli sjómannanna þrjú afar einföld frymi. Þau koma víða við sögu í óperunni og eiga mikinn þátt í að gefa tónlistinni heildarsvip. Tökum nokkur dæmi.
Strax í upphafi forleiksins er frymið með endurteknu nótunum og eftirslaginu hnýtt aftan í leiðarfrymi Hollendingsins; eftirslagið er að vísu skrifað sem forslag, en það breytir litlu:
Nokkru síðar í forleiknum heyrum við það nokkru hægar:
Í þessari gerð hafa einhverjir viljað túlka frymið sem leiðarfrymi; en ekki eru menn þó á einu máli um merkingu þess. Segja þá sumir að það tákni örlögin sem grúfa yfir Hollendingnum, en aðrir segja að það tákni hreyfingu. Þetta sýnir glöggt hve varasamt er að ætla sér að túlka stefjaefni Hollendingsins fljúgandi sem leiðarfrymi eins og þau gerast í síðari verkum Wagners. En áfram með dæmin: Ef við tökum fallandi nóturnar þrjár og endurtökum þær með dálitlu misgengi í hljómfalli; endurtökum svo allt saman tvíund ofar og hnýtum aftaní þetta endurteknu nótunum með eftirslaginu, þá fáum við upphafið að sjómannakórnum í þriðja þætti:
Spunakórinn í öðrum þætti er líka settur saman úr þessum endurteknu nótum með eftirslagi:
Rísandi áttundin í „skipskallinu“ kemur víðar við sögu, til dæmis í stýrimannssöngnum í fyrsta þætti:
Við finnum hana líka í sjómannakórnum ásamt fallandi nótunum þremur:
Það er líka eins og eitthvað eimi eftir af henni í dansi sjómannanna (að loknum sjómannakórnum), þótt hún hafi þar stækkað upp í níund:
Þetta dansstef skýtur upp kollinum hér og þar í óperunni og getur þá raunar líka hafizt á rísandi áttund, eins og milli erindanna í söng stýrimannsins:
Fallandi nóturnar þrjár í skipskallinu koma líka víða við. Það kemur fyrir í sjómannadansinum (fremst í þriðja takti í tveimur síðustu tóndæmum), og í sjómannakórnum, eins og þegar hefur verið nefnt. Annar áberandi staður er í viðlaginu í stýrimannssöngnum (á orðunum „ninnmer wohl“):
Ætli merkilegasta ummyndun þessara þriggja fallandi nótna sé þó ekki að finna í sjálfu endurlausnarfryminu? Það er einmitt búið til úr þessum sömu þremur fallandi nótum með því að skeyta aftan við þær brotnum hljómi og láta það svo enda á nótunni með eftirslaginu.
Hér hafa verið rakin nokkur dæmi um hvernig Wagner notar sama einfalda efniviðinn með afar fjölbreytilegum hætti í ólíku samhengi og nær þannig að skapa einingu og samfellu í tónlistinni. Þetta átti eftir að einkenna vinnubrögð hans meir og meir. En því fer þó fjarri að öll tónlistin í Hollendingnum sé þannig gerð. Þvert á móti eru langir kaflar og jafnvel heil atriði sem eru algjörlega sjálfstæð og hafa ekkert stefjaefni sameiginlegt öðrum hlutum verksins. Sem dæmi má nefna aríu Dalands í öðrum þætti, sem gæti verið úr einhverri allt annarri óperu:
Einnig mætti nefna dúett Dalands og Hollendingsins í fyrsta þætti, dúett Sentu og Eriks i öðrum þætti og kavatínu Eriks í þriðja þætti. Jafnvel tónlistin í dúett Sentu og Hollendingsins í öðrum þætti, sem er þó svo mikilvægur í leikrænni framvindu verksins, er afskaplega laustengd við aðra hluta óperunnar: Þar heyrist að vísu sextán takta kafli byggður á hrakningastefi Hollendingsins, og undir lokin heyrum við stuttlega tilbrigði við hröðu útgáfuna af endurlausnarfryminu; að öðru leyti er dúettinn byggður á sjálfstæðu stefjaefni.
Víða heyrum við líka stef eða tónfrymi sem gætu virzt upplögð leiðarfrymi fyrir eitthvað, en heyrast svo ekki meir. Dæmi um slíkt er stefið eða tónfrymið sem heyrist fjórum sinnum í upphafi aríu Hollendingsins í fyrsta þætti og á að fylgja nákvæmlega fyrstu fjórum skrefum hans þegar hann stígur á land:
Eins mætti nefna stef sem kemur fyrir í fyrsta samtali Dalands og Hollendingsins og svo aldrei aftur:
Tónskáldið Ferdinand Praeger, sem kynntist Wagner í Lundúnum og hitti hann oft síðar, sagði þá sögu að þeir hafi snætt kvöldverð saman í München árið 1866 og talið hafi þá borizt að „sjómanninum þreytta, þrá hans eftir landi og ást, og þrá Wagners sjálfs eftir föðurlandi sínu meðan hann var að semja Hollendinginn.“ Þá hafi Wagner staðið á fætur, gengið að slaghörpunni, leikið kaflann úr Hollendingnum með þessu stefi og sagt: „Uppsafnaðri angistinni, heimþránni sem hélt þá huga mínum föngnum var úthellt í þessari hendingu. Undir lok hennar, á minnkaða sjöundarhljómnum, staðnæmdist ég í huganum og sökkti mér niður í fortíðina; síhækkandi endurtekningarnar túlkuðu sívaxandi ofurmagn þjáninga minna.“ Það má eflaust alhæfa út frá þessari sögu og halda því fram að mikið af stefjunum í óperunni hafi búið yfir einhverri sérstakri merkingu í huga Wagners. Stundum er tiltölulega auðvelt að tengja einhverja meira og minna skýra merkingu við eitthvert þeirra út frá textanum sem fylgir því í óperunni, rétt eins og margir hafa gert. En það eitt gerir stef ekki að leiðarfrymi, ef það heyrist svo aldrei aftur í einhverju sambærilegu samhengi.
Í Hollendingnum fljúgandi er aragrúi af slíkum sjálfstæðum stefjum. Því er alrangt að stefjamyndin úr ballöðu Sentu hafi breiðzt í „samfelldum vef“ yfir allt tónverkið, eins og Wagner hélt fram (og hefur eflaust að einhverju leyti trúað sjálfur þegar orð hans voru skrifuð). Hinsvegar er töluverður hluti verksins gerður úr sameiginlegum efniviði, eins og hér hefur verið reynt að sýna fram á, og það nægir til að halda megi fram að í Hollendingnum hafi Wagner lagt hornsteininn að þeirri miklu byggingu sem hann átti síðar eftir að reisa. Leiðarfrymatæknin sem hann fullkomnaði síðar felst nefnilega ekki einungis í því að tilteknum persónum, hlutum og hugtökum sé úthlutað ákveðnum tónhugmyndum sem vísa til þeirra hvenær sem þau heyrast, heldur miklu fremur í hinu flókna innra samhengi leiðarfrymanna, hvernig eitt er skylt öðru eða leitt af öðru, og almennt hvernig þau tengjast saman í „samfelldan vef“. Það er þetta innra samhengi sem við sjáum fyrsta vísinn að í Hollendingnum fljúgandi, og þess vegna er hann tímamótaverk.