Wagner í Ameríku

Erindi flutt á vegum Richard Wagner félagsins á Íslandi 26. mars 2022

Árni Blandon, bókmenntafræðingur
Árni Blandon, bókmenntafræðingur

Árni Blandon hefur kynnt óperur Wagners í Ríkisútvarpinu, Morgunblaðinu og hjá Endurmenntun Háskóla Íslands. Hann er með M.Phil-próf í samanburðabókmenntum frá New York-háskóla með áherslu á heimspeki og leiklist. Hann lærði leiklist í London og starfaði í nokkur ár sem leikari við Þjóðleikhúsið og var meðlimur í Leikstjórafélagi Íslands.

Þegar Selma fór þess á leit við mig að ég fjallaði um Wagner í Ameríku minntist hún á ný­lega bók Alex Ross Wagnerism, þar sem nokkuð er fjallað um þessi mál. Þetta erindi er því að stærstum hluta til eins konar endursögn á því hvernig Ross lýsir farsæld verka Wagners í Ameríku og hjá stuðningaaðilum vesturveldanna. Meðfram fer svo stundum fram létt mat á kostum bókar Ross og jafnvel göllum verksins ásamt einstaka útúrdúr.

Hér er vísað á viðtal við Ross á YouTube:
Alex Ross: “Wagnerism: Art And Politics In The Shadow Of Music”

Wagner í Ameríku.

Wagner fór aldrei til Ameríku, en tónverkin hans gerðu það hins veg­ar. Sagt er að Wagner hafi langað til Ameríku, ekki síst vegna ríkidæmis landsins, en verið gæti að hann hafi látið slíkt í ljós aðallega til að hvetja Lúðvík II Bæjarakóng til að láta fé af hendi rakna, svo Wagner þyrfti ekki að fara í langa siglingu og skipta um heimsálfu vegna peningavandræða.

Tileinkunarorð bókar Alex Ross Wagnerism, sem kom út í fyrra, eru frá Nietzsche: „Það er ekki hægt að skilja modernismann án Wagners; það verður ekki hjá því komist að verða Wagneristi.“

Þegar fjallað er um modernisma er alltaf fyrsta skrefið að rugla honum ekki saman við samtímalist. Modernismi er framúrstefna í listum sem skilgreinist út frá tímabilinu í kringum aldmótin 1900. Þess vegna er svo í framhaldinu talað um post-modernisma, þeas það sem gerist eftir modernismann.

Bók Alex Ross: Wagnerism: Art and Politics in the Shadow of Music er 760 blaðsíður og fjórtán af fimmtán köflum bókarinnar bera nöfn úr hugarheimi Wagners: Fyrsti kaflinn heitir Rínargullið, annar kaflinn Tristan hljómurinn o.s.frv. Hér á eftir kynnumst við, svo sem eins og, 7% af þessari bók. Sem sé: 760 blaðsíður, verða hér að 17 blaðsíðum.

Strax í innganginum að þriðja kafla bókarinnar, sem ber heitið „Svana riddarinn“ – eða „SWAN KNIGHT: Victorian Britain and Gilded Age America“ – er Ross farinn að huga að Wagner í Ameríku þeas á því tímabili sem kallað er Hin gyllta öld. Gyllta öldin í Ameríku er tímabilið frá 1870 til 1900 og gæta þarf að því að ekki er um að ræða Gullöld heldur gullhúðaða öld þar sem gyllingin felur kjarnann þar sem undirliggjandi fátækt getur verið fyrir hendi og þá bæði andleg fátækt og veraldleg.

Það tók langan tíma fyrir Frakka að meta verk Wagners, án þess að blása í hunda­flautur, en í Bandaríkjunum var þessu öfugt farið, Metropolitan óperan í New York tók verk hans upp á arma sína nánast frá fyrstu tíð og Met-óperan fór í ferðalög um Bandaríkin með verk þessa fyrrverandi flóttamanns; Wagner-bækur fyrir unga fólkið voru prentaðar í Banda­ríkjunum og menningarsinnaðir prestar dásömuðu hina sefandi mögnun í Parsifal.

Mikið bar á þýskum innflytjendum í Bandaríkjunum í lok 19. aldar og þeir höfðu margir hverjir hlotið gott tónlistaruppeldi þannig að amerískar hljómsveitir á þessum tíma voru að meirihluta til byggðar upp af þýskum hljóðfærarleikurum.

Árið 1941 kom út bókin Darwin, Marx, Wagner: Critique of a Heritage eftir frakkann  Jacques Barzun þar sem hann benti á að Tristan hafi komið fram árið 1859 og hafi lagt sitt af mörkum, ásamt verkum Darwins og Marx við að grafa undan stöðnuðum gildisviðmiðum samtímans: rómantísk ást varð þá ekki lengur aðskilin frá líkamlegum þrám: Tristan var hreinlega einn af kraftmestu nöglunum í líkkistu bælingartilhneiginga Viktoríutímans. Í þessa nafnaupptalningu Barzuns á höfuð skilgreinendum hins nýja frelsis vestræna mannskynsins mætti bæta við aðeins yngri manni, Sigmund Freud en Ross minnist ekkert á hann í þessum kafla.

Síðustu fimm undirkaflarnir í „Svana riddaranum“, 3. kaflanum í bók Ross heita: Wagner í Ameríku, Wagner og ameríski fáninn, eða Star-Spangled Wagner, Amerískir Siegfriedar, Wagnerísk háhýsi eða skyscrapers og Democratic Vistas, sem vísar í titilinn á fræðibók eftir hið fræga bandaríska skáld Walt Whitman.

Wagner í Ameríku

Á síðustu árum sínum daðraði Wagner við þá hugmynd að gerast innflytjandi í Ameríku. Þegar fjárhagsörðugleikarnir sem komu upp eftir frumuppfærsluna á Hringnum í Bayreuth virtust óyfirstíganlegir, talaði Wagner um að selja villuna sína Wahnfried og flytja með fjölskylduna til Ameríku. Cosima skráði í dagbók sína: „Ameríka?? Síðan Þýskaland ekki söguna meir“!

Árið 1879 birtist grein í tímaritinu North American Review sem sögð var eftir Wagner; greinin hét The Work and Mission of my Life eða Verk mín og ætlunarverk lífs míns Þar er Nýja heiminum, eða Ameríku, lýst sem fyrirmyndarlandi þar sem „hinn ósigrandi orka, styrkur og heilbrigði“ hins þýska anda gengju í endurnýjun lífdaganna. Að vísu var það rit­stjóri „Bayreuther Blätter“, Hans von Wolzogen, sem skrifaði þessa grein en ekki Wagner, en greinin lýsir þó skoðunum Wagners nokkuð nákvæmlega: Vonbrigðum hans með hið nýja ríki í Þýskalandi; trú hans á ódauðleika hinnar „heilögu þýsku listar“; áhyggjur hans af kyn­blönd­un; og hugleiðingar hans um menningarlega endurfæðingu. Á þessum tíma lýsti Wagner því hvernig hugmynd hans um Bayreuth væri „eins konar Washington fyrir listir“.

Í kringum árið 1880 var hugmynd Wagners um að flytja til Ameríku orðin að eins­konar þráhyggju eða „idée fixe“. Cosima skrifaði: „Aftur og aftur minnist hann á Ameríku, segir að það sé eini staðurinn í heiminum sem hann geti litið til á ánægjulegan hátt.“ Wagner gerði meira að segja fjárhagsáætlun, með aðstoð tannlæknis síns, segir Ross. Tannlæknir Wagners hét Newell Sill Jenkins, hann var af þýskum ættum en hafði fæðst í Ameríku. Áætl­unin byggðist á því að amerískir vildarvinir myndu safna í sjóð handa Wagner  milljón doll­ur­um – sem eru jafnvirði 25 milljóna dollara í dag – svo Wagner og fjölskylda hans gætu sest að í Ameríku þar sem veður væru hagstæð. Þar á móti fengju Bandaríkin gróðann af Parsifal og einnig af óskrifuðum verkum. „Þannig myndi Ameríka kaupa mig frá Evrópu til fram­tíðar.“ Góða veðrið sem hann hafði í huga, átti að vera í Minnesota. Þar sem ekkert varð úr öllu þessu, er lexían kannski þessi að betra sé að gera fjárhagsáætlanir með peningasér­fræð­ingum en ekki tannlæknum. Svo er líka spurning hvað tannlæknirinn hafi lagt til málanna í þessu tilviki; ef marka má bréf Wagners til tannlæknisins, er Wagner þar bara að lýsa í bréf­inu hugmyndum sínum, án þess að geta þess að tannlæknirinn hafi haft nokkra hugmynd um vangaveltur Wagners. En kannski hefur Ross þarna haft einhverjar leyniheimildir um sam­vinnu Wagners og tannlæknisins sem Ross getur ekki um. Víst er þó að það var tannlæknirinn sem útvegaði okkur upplýsingarnar um veðursældina sem Wagner trúði á í Minnesota, eins og Ross getur um.

Reyndar var þessi hugmynd Wagners ekki eins fráleit og ætla mætti. Á einum áratug höfðu um það bil milljón Þjóðverjar flust til Bandaríkjanna þeas á árunum 1846 til 1855. Þeir voru gjarnan kenndir við árið 48, kallaðir „Forty-Eighters“ á ensku, [stundum „Fourty niners“] vegna þess að margir þeirra höfðu flúið Þýskaland eftir hinar misheppnuðu bylt­ing­atilraunir í Evrópu árið 1848. Og öllum hér er nú kunnugt um það hvernig þessar tilraunir fóru með feril Wagners sem hlaut að launum langa útlegð frá Þýskalandi fyrir byltingar­róm­antík sína.

Einn þeirra sem var hvað mest áberandi af þýsku 48 kynslóðinni í Bandaríkjunum var Þjóðverjinn Carl Schurz sem var þingmaður í Missouri og varð síðan innanríkisráðherra í forsetatíð Rutherfords B. Hayes. (Wagner var ánægður með Schurz og sagði að sjá mætti í honum „hvað sannir Þjóðverjar gætu afrekað.“) Annar mikilvægur Þjóðverji sem tilheyrði 48 kynslóðinni var Hugo Wesendonck, sem yfirgaf Þýskaland með dauðadóm í farteskinu; hann auðgaðist á því að selja líftryggingar. Fyrirtæki hans, Germania, starfar enn þann dag í dag, undir nafninu Guardian. Otto bróðir Hugos Wesendonck, var sá sem hélt Wagner uppi fjár­hagslega þegar hann flúði til Zurich; Otto Wesenconck átti hlut í bandarísku fyrirtæki sem flutti inn textílvörur til Evrópu, þetta fyrirtæki var staðsett sunnarlega á Manhattan í New York. Peningarnir sem gerðu Wagner kleift að starfa að list sinni á tímabili í Sviss voru sem sé af dollarakyni.

Þegar Wagner fór að gera áætlanir um að flytja til Ameríku varð Lúðvík kóngur II nokkuð trekktur á taugum vegna þess. Hann skrifaði tónskáldinu: „Rósir þínar gætu ekki þrifist í steingrýttum jarðvegi Ameríku, þar sem sjálfshygli, kaldlyndi og Mammon ráða ríkjum.“ En andi Wagner náði þó að sá fræjum handan Atlanshafsins: götur voru nefndar eftir persónum sem hann hafði skapað – í það minnsta fjórar borgir í Ameríku eru með Parsifal torg, eða Parcifal Place – og styttur af Wagner voru reistar í almenningsgörðum í Cleveland og Baltimore. Þessar styttur standa enn, þrátt fyrir að stundum komi upp mjóróma raddir þar sem farið er fram á að stytturnar verði fjarlægðar.

Þegar Frakkar voru farnir að taka list Wagners í sátt, tylltu þeir list hans hvað fremst í fram­varðarsveit modernismans. Í Bandaríkjunum þóttu verk Wagners kallast ágætlega á við bandarískar gresjusögur og landnámsrómantík, Indíána- og gullgrafarasögur. Siegfried var í miklu uppáhaldi hjá Bandaríkjamönnum með sitt „óspillta eðli“ sem er laust við „fals og skrumskælingar“ eins og gagnrýnandinn Henry Krehbiel orðaði það, en hann starfaði í New York. Yankee-Wagneristar héldu því fram að Bandaríkin væru hið sanna heimaland Wagners.

New York, Boston og Chicago kepptu um menningarvirðingu við Evrópskar höfuð­borgir, sem byggðu að sjálfsögðu á miklu eldri rótum. Í þessum þremur stórborgum í Banda­ríkjunum voru starfandi sinfóníuhljómsveitir, óperuhús og listasöfn og þar voru líka margar minnisverðar byggingar sem héldu nöfnum arkitekta á lofti. Einhverjar íburðarmestu sýningar sem áttu sér stað í Bandaríkjunum um aldamótin 1900 voru sýningar á verkum Wagners svo sem uppfærsla Metropolitan óperunnar árið 1903 á Parsifal.

Star-Spangled Wagner

Tónlist Wagners nam land í Ameríku þegar ferðatöskur frá meðlimum Tónlistarfélagsins Germaníu mættu þangað – þessi hópur samanstóð af tveimur dúsínum róttækra hljóðfæra­leikara sem höfðu myndað hóp í Berlín snemma á árinu 1848 og fluttust síðan í heilu lagi milli heimsálfa. Um var að ræða afar samheldinn hóp með brennandi áhuga á tónlist og félagsskap í anda kommúnistískra fyrirmynda: „einn fyrir alla, allir fyrir einn,“: jafnrétti, jafnar skyldur og sameiginleg uppskera. Með stofnun hópsins var verið að andæfa hinum eigingjörnu hlutverkum einleikaranna, sem voru á mála hjá yfirstéttinni. Mennirnir í Ger­maníu-hópnum vonuðust til að spilamennska þeirra í Bandaríkjunum á verkum Bachs og alla leið fram að verkum Wagners myndi „kveikja í hjörtum frjáls fólks . . . og örva ást þess á tónlist, hinu göfga listformi.“

Árið 1852 léku meðlimir Germaníu þætti úr Tannhäuser í Boston; árið eftir skipu­lögðu þeir þar mikið Wagner-kvöld með úrvali úr Rienzi, Tannhäuser og Lohengrin en auk þess voru þeir líka með aríur frá Rossini og Bellini. Skáldið Henry Wadsworth Longfellow, sem samdi hinn langa ljóðaflokk Söng Hiawatha, var viðstaddur þessa tónleika og skrifaði í dagbók sína: „Furðulegt, frumlegt og nokkuð frummannlegt (eða barbaric).“ Germaníu hópurinn ferðaðist víða með þessa efnisskrá og kynnti þannig verk Wagners. Þessu má líkja við þjónustu Franz Liszts við Wagner og verk hans, þegar Liszt umskrifaði ýmis dæmi úr verkum Wagners fyrir píanó og lék síðan víða um Evrópu; auk þess voru þessar umritanirnar gefnar út á prenti í stórum upplögum. Það var af slíkum píanó-tónblöðum Lizsts sem Nietzsche, ungur að árum, kynntist fyrst verkum Wagners.

Germanía lagði upp laupana árið 1854 en áhrif hópsins skilaði sér áfram, ekki síst í New York borg. Einn af leiðtogum þeirra, Carl Bergmann, tók við stjórn Philharmóníunnar í New York árið 1855 og flutningur þeirra á verkum Wagners vakti athygli. Fjórum árum síðar stjórnaði Carl sýningu á Tannhäuser í Stadttheatre á Bowery (lágstéttahverfi í New York borg); uppfærslan var ætluð fyrir þýska innflytjendur. Þrátt fyrir fátæklega umgjörð sýningar­innar voru gagnrýnendur nokkuð ánægðir með atburðinn.

Eftir að Borgarastyrjöldinni lauk, árið 1865, var einn áhrifamesti hljómsveitarstjórinn í Bandaríkjunum Theodore Thomas, sem komið hafði til Bandaríkjanna tíu ára gamall með fjölskyldu sinni árið 1845 frá Þýskalandi. Thomas var einn af fyrstu nútíma hljómsveitarstjór­unum – viljasterkur og kröfuharður í anda Berlioz, Wagners, Hans von Bülows, Toscaninis og Mahlers. Fyrsti hljómsveitarkonsert Theodore Thomas, í New York árið 1862, hófst á forleiknum að Hollendingnum fljúgandi. Á síðari árum stjórnaði hann ekki bara New York Philharmóníunni heldur einnig Philharmóníunni í Brooklyn og árið 1891 var hann síðan einn af þeim sem stóðu að stofnun Chicago sinfóníunnar. Á sumartónleikum í Central Park, á Manhattan, var Thomas gjarnan með sýnishorn úr verkum Wagners. Árið 1872 var hann með „Valkyrjureiðina“ á dagskrá sem þá þegar var vinsælt verk í Evrópu.

Árið 1876 tókst Thomas síðan að fá Wagner til að semja Afmælismars í tilefni af hundrað ára afmæli sjálfstæðis Bandaríkjanna. Fyrir það fékk Wagner greitt fimm þúsund dollara, eða rúmlega 100 þúsund dollara á núvirði. Verkið er ekki besta verk Wagners, enda ekki samið af hugsjón, eins og önnur verk hans, heldur var það samið fyrir peninga, sem Wagner veitti ekki af á þeim tíma. Að vísu fékk Wagner eina góða tónhugmynd þegar hann var að semja verkið, en notaði ekki þá hugmynd í verkið sjálft, lét þessa góðu hugmynd sem sé inn í Blómastúlkna-atriðið í Parsifal.

Bandaríski marsakóngurinn John Philip Sousa átti það til að setja sýnishorn úr verkum Wagners inn í brassprógröm sín. Þegar Cleveland forseti kvæntist lék herhljómsveit Sousa brúðkaups­lagið úr Lohengrin enda var brúðurin mikill Wagner aðdáandi; fleiri sýnishorn úr Lohengrin voru síðan, við þetta tækifæri, herspiluð á grasflötinni við Hvíta húsið. Hér má ég til með að skjóta því inn í að það er algengur misskilningur hjá fólki að halda að marsakóngurinn Sousa hafi samið „76 trombones“ en það lag er úr hinum mikilsvirta Broadway söngleik „The Music Man“. Í þeim söngleik er líka lagið sem Bítlarnir tóku upp á sína arma: „Till there was You“ (There were bells, in the sky, but I never heard them ringing, no I never heard them at all, till there was you.“) Þetta lag kenndi Bítlunum að það væri hægt að búa til dægurlög með fleiri hljómum en þremur.

Já, Amerískur Wagnerismi – náði hámarki árið 1884, þegar Theodore Thomas stjórn­aði 74 Wagner tónleikum í 20 borgum í Norður Ameríku, með risastórum kórum og á sumum tónleikunum voru allt að 8000 áhorfendur. Þetta vakti mikla athygli, ekki síst í Metropolitan óperunni í New York sem hafði hafið starfsemi sína árið áður, eða árið 1883 og byrjaði á því að lenda í miklu fjárhagstapi með starfsemi sína. Á öðru starfsári var ákveðið að hætta við ítölsku óperurnar og færa sig yfir í þær þýsku. Í stjórn óperunnar var m.a. James A. Roose­velt, frændi hins fræga Theodors. Leopold Damrosch var þá ráðinn tónlistarstjóri en hann þekkti vel til verka Wagners. Helstu verkin á efnisskránni voru Tannhäuser, Lohengrin og Valkyrjan; Valkyrjan sló svo rækilega í geng að líklegt er að þessi uppfærsla hafi tryggt áframhaldandi líf þessa merka óperuhúss.

Damrosch dó skyndilega úr lungnabólgu í lok þessa fyrsta starfsárs hans hjá Metro­politan og í hans stað var fenginn hinn ungi og afar hæfileikaríki Anton Seidl sem hafði aðstoðað Wagner í Bayreuth. Næstu sjö árin hélt Metropolitan óperan sig við þýska dagskrá eða til ársins 1891; á því tímabili, á nærri því 600 sýningum var rúmlega helmingur þeirra verk eftir Wagner. 1888-1889 stýrði Seidl þar fyrsta ameríska Hringnum og ferðaðist síðan með sýninguna um landið, eins og hann hafði gert við Hringinn frá Bayreuth í Evrópu. Í St. Louis var sýningin auglýst á eftirfarandi hátt: „STÓRKOSTLEGASTA ÓPERUSÝNING VERALDARINNAR.“ Wagner æðið teygði sig yfir öll Bandaríkin á þessum tíma, alla leið vestur til San Francisco og náði meira að segja inn í hið Franskmettaða virki New Orleans.

Hér þurfum við aðeins að staldra við og athuga okkar gang, eins og skólastjórinn okkar í Gagnfræðaskóla Kópavogs var vanur að segja. Kosturinn við bók Alex Ross er hversu mikið efni hann kemst yfir í verkinu og hversu mörg nöfn hann nefnir til sögunnar, sumum gæti þótt það jaðra við það sem á ensku er kallað „namedropping“. Aðferð Ross í þessari bók er hin svokallaða lárétta yfirferð sem einkennir ekki síst blaðamenn sem eru stundum sagðir vita margt en fátt til hlítar; á ensku segja menn þá „a jack of all trades but a master of none“. Eins og við sáum hér áðan segir Ross að Seidl hafi farið með Hringinn um Bandaríkin á svipaðan hátt og hann hafði gert í Evrópu við Bayreuth Hringinn. Þetta er rétt að því leyti til að Seidl stjórnaði hljómsveitinni á flakki Bayreuth Hringsins um Evrópu, en það er hins vegar ekki rétt að hann hafi séð um þessar Evrópuferðir Hringsins frá Bayreuth. Það var Angelo Neumann sem „fór með sýninguna um Evrópu“; það var Neumann sem samdi við Wagner um leyfi til þessa menningarferðalags og Wagner treysti Seidl til að stjórna hljóm­sveit­inni. Sem sagt: hér gætir smá ónákvæmni hjá Ross enda lá honum á að komast yfir mikið efni. Ross getur þess heldur ekki að það var Wagner sem hvatti Seidl til að vinna með Neumann í Leipzig árið 1879. Ross getur þess heldur ekki að það var árið 1885 sem Seidl stjórnaði fyrst hljómsveitinni í Metropolitan óperunni og hélt sig vel við efnið og stjórnaði hljómsveitinni í 340 skipti hjá Metropolitan þar á meðal frumflutningnum í Ameríku á Meistarasöngvurunum, Tristan og Hringnum, þó að vísu ekki Valkyrjunni. Seidl dó fyrir aldur fram og Bandaríkin misstu þar einn besta tónlistarlega málsvara Wagners í þeirri heims­álfu.

En aftur að bók Ross. Við höldum áfram í þessum þriðja kafla bókarinnar sem hann nefndi Svanariddarann, við erum stödd í fimmta undirkafla Svanariddarans sem Ross nefndi „Star-Spangled Wagner“ eða Wagner undir fána Bandaríkjanna.

Seidl varð mjög frægur og virtur fyrir störf sín í Bandaríkjunum og árið 1891 tók hann við tónlistarstjórn Philharmóníusveitarinnar af Theodore Thomas og hélt sig að miklu leyti við flutning á verkum Wagners á þeim vettvangi. Hann stjórnaði einnig sumartónleikum á Brighton Beach þar sem verk Wagners voru flutt oftar en verk nokkurs annars tónskálds. [Hér langar mig að geta þess að hugsanlega kannast einhverjir hérna við sjálfsævisögulegt leikrit hins heimsþekkta bandaríska gamanleikskálds Neils Simon, verkið heitir Minningar frá Brighton Beach, en þar ólst Simon upp innan um aðra gyðinga og rússneska innflytjendur. Brighton Beach tilheyrir Brooklyn héraði New York borgar. Hið fræga gamanleikrit Simons, Gleðigjafarnir eða The Sunshine Boys, var leikið í Borgarleikhúinu í Reykjavík árið 1994.]

Á Pálmasunnudegi árið 1890 stjórnaði Seidl einstökum atburði í Brooklyn Heights sem kallaður var „Parsifal skemmtunin“ – um var að ræða stytta konsertútgáfu af Parsifal með trúarlegu ívafi. Á þann atburð mætti Cleveland, fyrrverandi og næstkomandi forseti Bandaríkjanna ásamt eiginkonu sinni og hlustuðu þau á tónlistina um leið og þau lásu handrit tónskrárinnar sem þau höfðu meðferðis.

Árið 1903 ákvað hinn nýi óperustjóri í Metropolitan óperunni, Heinrich Conried, að setja Parsifal á svið þrátt fyrir að litið væri svo á í Bayreuth að orð Wagners stæðu óhögguð: hvergi skyldi sýna verkið nema í Bayreuth. Cosima hóf þá málsókn en tapaði málinu, málið var kallað Wagner og fleiri gegn Conried og fleirum; þar sem Bandaríkin voru ekki aðili að Bernar sáttmálanum, gilti höfundarrétturinn á Parsifal ekki í Bandaríkjunum, en bara í Ev­rópu. Einnig hófust trúabragðadeilur í Bandaríkjunum vegna verksins en megin niðurstað­an var þó sú að Wagner væri „ljósberi“ eða „witness of the light“ á svipaðan hátt og Dante og Michelangelo. Að vísu fékk Mammon sinn skerf vel útilátinn af þessari uppfærslu í Metro­politan á Parsifal, því fyrstu ellefu sýningarnar á verkinu voru afar vinsælar og innkoman var 186 þúsund dollarar, sem svarar til uþb fjögurra og hálfrar milljónar dollara að núvirði.

Frumsýningin á Parsifal í New York átti sér stað Jóladagskvöldið árið 1903 og vel varðveittar eru lýsingar í dagblöðum á því hvernig fræga fólkið var klætt á samkomunni. Atburðurinn fór ekki fram hjá ráðamönnum í Hvíta húsinu: Theodore Roosevelt skrifaði syni sínum Kermit m.a. „Mamma kom til baka í gærkvöldi, hafði skemmt sér konunglega á Parsifal.“ Hann gat þess svo síðar að hann „hefði alltaf dáðst að óperum Wagners“ og hefði helst viljað sjá þær í Bayreuth. Þegar elsta dóttir forsetans, Alice Roosevelt, giftist leiddi faðirinn dóttur sína til brúðgumans undir tónlist Wagners, í það skiptið var það tónlistin úr Tannhäuser sem hljómaði undir athöfninni.

Wagnerian Skyscrapers

Hinn frægi bandaríski arkitekt Louis Henry Sullivan, stundum nefndur faðir skýjakljúfanna, var mikill Wagner aðdáandi. Hann skrifaði sjálfsævissögu sína í þriðju persónu þar sem hann segir m.a. „Louis varð einlægur Wagneristi.“ Nemandi Sullivans, Frank Lloyd Wright, sem teiknaði síðar hið frumlega, hringlaga Guggenheim safn í New York, lýsti hluta af námi sínu hjá Sullivan á eftirfarandi hátt: „Hann [Sullivan] reyndi oft að syngja leiðarstef [Wagners] fyrir mig og lýsa atburðunum sem áttu sér stað í kringum þau þegar hann sat við teikniborðið mitt.“

Á árunum 1884 og 1885 kom Metropolitan óperan með verk eftir Wagner til Chicago. Þá var tekin sú ákvörðun að Chicago skyldi eignast sitt eigið óperuhús. Sullivan og félagi hans, Dankmar Adler, þýskur gyðingur sem flúið hafði frá Þýskalandi, fengu það hlutverk að hanna húsið sem varð eitt frægasta verk þeirra, „Auditorium“ byggingin. Áhorfendasvæðið á sér fyrirmynd í hugmynd Wagners í óperuhúsi hans í Bayreuth, nema hvað um meiri íburð er að ræða í Chicago en í Bayreuth. Fjórar heiðursstyttur prýða framsviðið í óperuhúsinu í Chicago til sitthvorrar handar: styttur af Haydn, Demonsthenesi og Shakespeare; og fjórða styttan er af Wagner.

Democratic vistas

Segja má að um aldamótin 1900 hafi list Wagners náð góðri fótfestu á mörgum sviðum í menningarinnar í Bandaríkjunum. Riverside kirkjan í New York borg, sem er í nágrenni við Columbia háskólann á Manhattan er með klukknaspil á korters fresti úr klukkunaspilinu í Parsifal. Þetta klukknaspil í kirkjunni var gjöf frá John D. Rockefeller yngri, sem var sonur Standard-olíu auðjöfursins.

Í tengslum við frásögn Ross af klukknaspilinu í bók hans um Wagnerisma getur hann hvorki hinna frægu orða Cosimu í dagbókarfærslu hennar föstudaginn 28. desember árið 1877, né að klukknaspilið útheimti nýtt hljóðfæri sem Wagner lét smíða. Dagbókarfærsla Cosimu hefst svona: „R. vinnur að „Marsinum um hinn heilaga Gral“, hann er hættur við kristal-klukkurnar; hann skoðaði aftur Die von Strassburg eftir pabba minn, til að ganga úr skugga um að ekki sé um neinn hugmyndaþjófnað að ræða…“

Hljóðfærið sem Wagner lét smíða fyrir klukknaspilið, djúpu nóturnar C G1 A1 og E1, var smíðað í píanóverksmiðju Steingräbers og sona hans í Bayreuth. Það er staður sem ég mæli með að allir heimsæki ef þeir eru staddir í Bayreuth, frábærir píanótónleikar þar og raunar eini staðurinn í heiminum sem ég þekki til þar sem stór skáhallandi spegill er yfir nótnaborði píanósins svo áheyrendur geti séð handahreyfingar píanóleikarans í speglinum. Klukknaspilið var þannig hannað að í stað þess að tveir til þrír strengir tengist hverri nótu píanósins voru það sex strengir sem mynduðu hvern tón og píanóborðið samanstóð einungis af þessum fjórum nótum: CGAE.

En aftur að bók Ross, við eru stödd í undirkaflanum „Democratic Vistas“. Ross fjallar þar  um tvo fræga bandaríska listamenn sem tengjast verkum Wagners: Mark Twain og Walt Whitman. Þekkt eru orð Mark Twains: „Wagner´s music is better than it sounds.“ Að vísu var það húmoristinn Bill Nye sem sagði þetta upphaflega og Twain vitnaði bara í Bill. Mark Twain fór mikið á óperusýningar þegar hann var yngri en hann var ekki alltaf sáttur við Wagner uppfærslurnar. Í verki hans Flakkari á ferðum erlendis sem kom út árið 1880 skrifaði Twain: (og við höldum okkur hér við enskuna) „We went to Mannheim and attended a shivaree, – otherwise an opera,- the one called Lohengrin. The banging and slamming and booming and crashing were sometimes beyond belief. The racking and pitiless pain of it remains stored up in my memory alongside the memory of the time that I had my teeth fixed.“

Árið 1891, ellefu árum eftir að Flakkarabók hans kom út, fór Twain í hámenningarferð, tíu daga heimsókn til Bayreuth. Hann setti saman blaðagrein um upplifunina og kallaði hana „Mark Twain at Bayreuth“, síðar skipti hann um fyrirsögn á greininni og kallaði hana „At the Shrine of St. Wagner“ sem sé „Við helgidóm heilags Wagners.“ Í þessari grein þykir Twain vera nokkuð tvístígandi svipað og Nietzsche í aðdáun sinni á list Wagners og í þann hóp mætti gjarnan bæta Tómasi Mann. Greinin byrjar á lýsingu á Festspielhaus: „the model theatre of the world.“ Twain var ánægð­ur með byrjunina á Parsifal en þegar farið var síðan að syngja, runnu á hann tvær grímur. Twain hefði helst viljað geta hlustað á hljómsveitarútsetningarnar án söngsins. Twain var þarna nokkuð á undan sínum tíma í hugsun, því nú er þetta gerlegt af farið er í heimsókn á Wagnersafnið í Wahnfried en þar í kjallaranum er tölvuvél með stórum nótanblaðsíðum þar sem maður getur flett í stórri nótnabók og tölvuljós á hægri hreyfinu les nóturnar frá vinstri til hægri fyrir öll hjóðfærin í einu og þannig getur maður látið tölvuna spila ýmis dæmi úr tónaflóði Wagners. Þeir sem koma í þetta hús Wagners missa gjarnan af þessari frábæru upplifun, enda er lítið talað um kjallarann á þessu fræga húsi í Wagner-fræðunum. Þarna feilar Ross sig líklega í þessu tilfelli á því að vera of vel lesinn því hann minnist ekkert á þennan frábæra upplifunar­mögu­leika í bókinni hans góðu sem við erum að skoða.

Twain var þó ánægður með fyrsta þáttinn af Parsifal en gerðist síðan óþolinmóður þegar fram í sótti, hann skrifaði: „Sjö klukkustundir á fimm dollara miðinn er næstum of mikið fyrir peninginn.“

Næsta dag var það svo Tannhäuser hjá Twain, sem hafði alltaf eftirfarandi áhrif á hann: „it has always driven me mad with ignorant delight“, nokkuð snúið að þýða þetta, svo við sleppum því bara. Pílagrímakórinn náði vel til hans: „music to make one drunk with pleasure, music to make one take a scrip and staff and beg his way round the globe to hear it.“   En Tristan var harðari undir tönn fyrir Twain:

Þessi ópera um Tristan og Ísold nístir sig inn í merg og bein hjá öllum rétttrúuðum og ég veit um nokkra og hef heyrt um marga sem gátu ekki sofnað eftir sýninguna, en grétu alla nóttina. Mér finnst ég ekki alls ekki eiga heima hér. Stundum finnst mér eins og ég sé eina heilbrigða persónan í samfélagi brjálæðinga; stundum finnst mér að ég sé eini blindi maðurinn þar sem allir aðrir eru sjáandi; eini fálmandi villimaðurinn í menntastofnun hinna lærðu og alltaf þegar messan á sér stað finnst mér eins og ég sé villutrúarmaður í himnaríki.

Altént gott þó, að hann skyldi að endingu lenda í himnaríki. Miklu minna þekktar og miklu minna  hefur verið vitnað í setningarnar sem koma síðan í kjölfarið:

En ekki skal gera lítið úr þeirri staðreynd að þetta er ein makalausasta upplifun lífs míns. Ég hef aldrei áður upplifað neitt þessu líkt. Ég hef aldrei séð neitt jafn stórkostlegt og vandað og ósvikið eins og þessa helgun, [síðasta orðið, sem ég þýði sem „helgun“, er á ensku: devotion].

Þegar Mark Twain upplifði síðan Parsifal í annað sinn í þessari ferð sinni til Bayreuth, varð hann mjög hrifinn af verkinu, þrátt fyrir að síðri söngvarar færu þar með aðalhlutverkin, hann var því sá eini sem fékk í huga sínum miðana endurgreidda.

Í ellinni var Twain lítið fyrir óperur, vildi frekar láta skemmta sér með léttmeti í formi skopleikja. Þetta getur komið fyrir hjá hinum ýmsu menningarvitum, tengist líklega ellinni. Ég man ennþá hvað ég varð hissa þegar Helgi Hálfdanarson, Shakespeare þýðandi og sá mikli vinur leikhússins, þegar Helgi sagði mér að hann væri hættur að fara í leikhús: maðurinn sem hafði alltaf verið mættur á þriðju sýningu hverrar uppfærslu, því hann þoldi alls ekki frumsýningar, sem honum var alltaf boðið á. Líklega eru það ellimörk hjá mér að vera nánast kominn í þennan flokk gamalmenna. Í gamla daga, hitti ég stundum í bíó fyrir tilviljun konu sem var gift einum af þessum mönnum sem hafa verið Þjóðleikhússtjórar á Íslandi. Aldrei var hún með eiginmanni sínum í bíó, sem við stunduðum talsvert og á tilviljunarkenndan hátt. Eitt sinn sagði hún við mig: Veistu hvernig maður skilgreinir ellina? Ég hafði ekki hugmynd um það, var ekki farinn að hugsa út í það að maður kæmist einhverntíma á þær slóðir. Hún sagði: „Þú ert orðinn gamall, þegar þú nennir ekki lengur í bíó.“ Það þarf vart að taka það fram að þessi kona er núna ekkja. Blessuð sé minning þessa Þjóðleikhússtjóra, sem hafði verið duglegur að fara í bíó þegar hann var yngri. Hann getur nú tekið undir með öðrum fyrrverandi íslenskum leikhúsmanni, Gísla Rúnari Jóns­syni, blessuð sé minning hans, en Gísli Rúnar sagði gjarnan áður en til frumsýninga á leikverkum kom: „Ég held að ég sé búinn að missa af þessari sýningu.“

Já. Þá er það Walt Whitman, eitt mesta ljóðskáld Bandaríkjamanna og án efa það byltingarkennd­asta, hann hreifst af Evrópskri óperumenningu. Eitt sinn sagði hann: „Ef ekki hefði verið fyrir óperuna hefði ég ekki getað skrifað Grasblöð, þeas Leaves of Grass sem var æviverk hans. Það var hin ítalska bel canto hefð sem Whitman vísaði þarna til. En þegar Wagneræðið reið yfir í Bandaríkjunum var Whitman að mestu hættur að sækja óperusýningar. En hann heyrði þó, eins og hann sagði „hitt og þetta [úr verkum Wagners] á tónleikum hjá stærri og minni hljómsveitum, sem kom mér gjörsamlega á óvart og gagntók mig eins og ég væri að uppgötva nýjan heim.“

Hið endalausa sístreymi óbundinna ljóðlína hjá Whitman, minnir reyndar talsvert á hinar „endalausu laglínur“ Wagners og endurtekningarnar í ljóðum Whitmans eru eins konar „leit­motifs“ eða leiðarstef svipað og hjá Wagner. Á einum stað í Graslaufum segir Whitman, nokkuð í anda Tristans og Ísoldar: „Hvað er að endingu fallegra en dauði og ást?“

Ljóð Whitmans líkjast um margt tónlist Wagners. Á gamals aldri sagði Whitman: „Það eru svo margir vina minna sem segja að Wagner sé Graslauf sem hafi verið umbreytt í tónlist, að mig er farið að gruna að það sé eitthvað til í því.“ Whitman hefur stundum verið kallaður Wagner ljóðskáldanna og ef Wagner hefði verið jafn mikið skáld og Whitman, ja hvar stæði list Wagners þá? Whitman var formbyltingarmaður í ljóðlist, við eignuðumst slíka menn hér á Íslandi löngu síðar, Stein Steinar, sem var hálf-byltingarmaður í ljóðlistinni og síðan eignuðumst við  byltingar­manninn róttæka í ljóðlistinni, Jón úr Vör. Wagner var formbyltingarmaður í tónlist, hætti að nota kadensur eða fyrirsjánlega niðurlagstóna í lok 16. takts, 8. eða 4. takts sem tíðkaðist í sónötum og sinfóníum í dúr og moll kerfinu.

Það er merkilegt fyrir mig til þess að hugsa, að æskufélagi minn, sonur Jóns úr Vör, labbaði alltaf með mér eftir skóla úr Gagnfræðaskóla Kópavogs í austurbænum, yfir í vesturbæ þar sem við bjuggum. Og oftar en ekki vorum við með byltingarbréf, sem við kölluðum svo, til Jóns úr Vör frá stærðfræðikennaranum okkar, Einari Braga, sem las í hverjum stærðfræðitíma fyrir okkur heimsbókmenntir t.d. hina bandarísku sögu Mýs og menn eftir Steinbeck. Við fót­gönguliðarnir sem ferðuðumst enda á milli í bæjarfélaginu með byltingarbréf urðum að sjálfsögðu að halda þessu leyndi fyrir skólafélögum okkar til þess að fá ekki yfir okkur útlegðar- eða dauða­dóm eða eitthvað þaðan af verra. En það sakar ekki núna að bekkjarfélagar okkar, eins og til dæmis Selma Guðmundsdóttir fái nú loksins skýringu á því hvers vegna maður hefur dregist að hugmyndum byltingarmannsins Richards Wagner.

Wagner vissi að kynslóðir framtíðarinnar myndu kunna betur að meta verk hans en sam­tímfólk hans. Árið 1881 skrifaði Whitman grein sem hét „Ljóð framtíðarinnar,“ sem kallast á við tónlist framtíðarinnar hjá Wagner. Whitman taldi, eins og hollenski málarinn Vincent van Gogh, að tónlist þessa tíma, með Wagner í broddi fylkingar, að tónlistin hefði þjófstartað modernism­anum, hin listformin yrðu síðan að elta tónlist­ina inn í framtíðina.

Sjötti kaflinn í bók Ross um Wagnerismann heitir „Niflheimar“ og fjallar um gyðinga og þeldökkt fólk; titillinn er : „NIEBELHEIM: Jewish and Black Wagner.“

Einn undirkaflinn hjá Ross í „Niflheimum“ heitir Luranah Aldridge.

Wagner átti það til að taka málstað þeldökkra, sagði meðal annars að eina stríðið sem byggst hefði á mannúðlegum sjónarmiðum hefði verið borgarastyrjöldin í Bandaríkjunum þar sem frelsi þeldökkra var undir. Þegar dagblað nokkurt birti neikvæða grein um bandarísku skáld­konuna Harriet Beecher Stowe og verk hennar Kofa Tómasar frænda hótaði Wagner að segja upp áskriftinni að blaðinu. Bæði Cosima og Wagner voru eindregið á bandi amerísku indíán­anna sem hvíti maður fór illa með í Vestrinu. Og í stríði Englendinga við Zulu-menn var Wagner á móti Englendingum.

Wagner var ekki bara mikill óperumaður heldur var hann einstaklega næmur á drama­tík og leiklist, Nietzsche, sem þekkti Wagner mjög vel, taldi að megin hæfileikar Wagners hefðu verið leikara­hæfi­leikar. Þegar hannn kynnti handritin að verkum sínum og lék alla karakterarna í afar löngum lestr­um, hélt hann athyglinni fullkomlega. Það var ekki síst vegna þessa dramatíska djúpskilnings sem hann kallaði síðari verk sín music drama en ekki óperur: sem sagt meiri áhersla hjá hon­um á góðan leik í verkum hans en áður hafði þekkst í óperuheiminum.

Það vakti athygli Wagners þegar hinn þeldökki leikari Ira Aldridge frá New York, sló í gegn sem leikari á Englandi. Þegar Ira lék Óþelló furðuðu hvítir áheyrendur sig á snilli hans í meðferð á tungumálinu og á tilfinningalegum fjölbreytileika í túlkun á hlutverkinu. Þegar Ira kom fyrst fram í Covent Garden árið 1833 gerðu kynþáttahatarar í því að gera lítið úr leiksigrum hans, svo hann neyddist til að færa sig frá London og yfir í aðrar borgir. En á Meginlandinu á sjötta áratugnum vann hann þar leiksigra í aðalhlutverkum í Óþelló, Macbeth, Ríkharði III, Shylock [eða Kaupmanninum í Feneyjum] og Lé konungi. Théophile Gautier [faðir Judith Gautier sem við kynntumst vel á síðustu árshátíð Wagnerfélagsins], Théophile Gautier lýsti Óþelló í túlkun Aldridges sem „spekingslegum, hófstilltum, sígildum og tignarlegum“. Og það var einmitt þannig sem við strákarnir upplifðum Jón Laxdal í hlut­verki Óþellós í Þjóðleikhúsi Íslendinga. Jón trúði okkur spjótshöldurunum í sýningunni fyrir því að það hefði komið til hans bóndi utan af landi eftir eina sýninguna og sagt við Jón: „Ekki hefði ég nú leikið Óþelló svona.“ Við strákarnir gátum ekki annað gert, til að hugga Jón eftir þessa hörðu gagnrýni, en að hella úr eyrunum, hrista höfuðið og segja: „ (Hnuss) Þessir Ís­lend­ingar!!!“. (eða Íssslendingar með þremur S-um, eins og unga fólkið segir).

Gangrýnandinn og rithöfundurinn Théophile Gautier áttaði sig sem sagt á snilldarleik­túlkunum Ira Aldridge þegar hann túlkaði Óþelló, en það sem meira var – Gautier hélt því fram að Ira léki Lé konung ennþá betur. Ira sló í gegn í Þýskalandi sem leikari og lék þar fyrir fullu húsi í mörgum borgum. Friðrik Vilhjálmur IV af Prússlandi heiðraði Ira með Gullorðu í nafni lista og vísinda. Í Budapest var Ira færður blómakrans með áletrun þar sem stóð meðal annars: „…andi Shakespeares er með yður.“

Árið 1857, þegar Hæstiréttur Bandaríkjanna kvað upp þann dóm að þeldökkt fólk væri „óæðra og lægra settar mannverur,“ kom hinn þeldökki Aldridge með Óþelló til Zurich og samstarfsmenn Wagners, Gottfried Keller og George Herwegh sáu sýninguna; Herweg skrifaði, „Allt gegnumfært, úthugsað . . . fullkominn skilningur, allt saman list.“ Líklegt er að Wagner hafi séð sýninguna því hann skrifaði Matthildi Wesendock: „Miðvikudagur: Othello Ira Aldridge. Bóka þarf miða með góðum fyrirvara.“ Ég tel hins vegar ólíklegt að Wagner hafi séð Ira á sviði vegna þess að Wagner hefði þá nær örugglega skrifað um þá upplifun eða minnst á hana; nægilega var nú Wagner hrifinn af verkum Shakespeares.

Amanda Aldridge, dóttir Ira varð söngkona og kennari, kenndi meðal annars Paul Robeson. Systir Amöndu, Luranah, sem ber kaflaheiti þessa undirkafla í bók Ross sem við erum að skoða núna, Luranah Aldridge var hæfileikarík óperusöngkona og Cosima Wagner réði hana sem eina Valkyrjuna í Hringnum í Bayreuth.

Charles Gounod mælti með Lurönuh við ráðamenn í óperuhúsinu Covent Garden í London, sagði hana hafa fegurstu rödd í heimi, svo hún var ráðin þangað. Aldridge söng í mörgum verkum eftir Wagner í London. Þegar Luranah söng í Bayreuth varð þeim Evu Wagner og henni vel til vina og Cosima bauð Lurönuh að búa á einkaheimili sínu í Wahn­fried-villunni. En Aldridge veiktist og gat því ekki glatt hið fríða föruneyti sem sá Hringinn í það skipti en þar voru meðal annars í áheyrenda/áhorfenda-fjöldanum: Mahler, Shaw, Diag­hil­ev, Adolph Appia, Renoir, Roman Rolland, Colette, Albert Schweitzer og hinn 14 ára gamli Franklin Delano Roosevelt. Af þessu fræga fólki má sjá að Wagner og verk hans nutu all nokkurrar virðingar á þessum tíma.

Þá vindum við okkur í 8. kaflann hjá Ross, BRUNNHILDE´S ROCK: Willa Cather and the Singer-Novel og þá ekki síst undirkaflann.

Cather on the Plains, eða Cather á sléttunum

Bandaríski rithöfundurinn Willa Cather fæddist árið 1873 í Virginíu. Langa, langafi hennar hafði átt talsverðan fjölda af svörtum þrælum sem sumir hverjir störfuðu sem þjónar. Fjöl­skyldan flutti til Nebraska en þar voru margir innflytjendur frá ýmsum löndum meðal annars Svíar, Danir, Norðmenn, Tékkar og Þjóðverjar. Eitt þekktasta bókmenntaverk Cather O pion­eers er skrifað út frá minningum hennar um þessa innflytjendur. Titil verksins tók Cather úr ljóði eftir Walt Whitman:

Come my tan-faced children,

Follow well in order, get your weapons ready,
Have you your pistols? have you your sharp-edged axes?
Pioneers! O pioneers!

For we cannot tarry here,
We must march my darlings, we must bear the brunt of danger,
We the youthful sinewy races, all the rest on us depend,
Pioneers! O pioneers!

Og þannig áfram í ljóði Whitmans. Á þessum tveim fyrstu erindum sést hvernig Whitman bjó til sín leiðarstef: Pioneers! O pioneers! þessar áhrínslínur eru endurteknar 26 sinnum á fjög­urra lína fresti.

Það var ánægulegt fyrir mig sem leiklistarkennara í New York, eftir að ég hafði kennt Maríu Ellingsen – á leiklistarnámsárum hennar við Tisch School of the Arts, sem er hluti af New York háskólanum – ég hafði kennt Maríu og fleiri Íslendingum enska leiktækni annars vegar og ljóðalestur hins vegar við skólann, – það var ánægjulegt að María skyldi fá tækifæri til að taka þátt í skólauppfærslu á leikgerð af O Pioneers eftir Willa Cather við skólann. Þetta upprunalega skáldverk Cathers er einnig til bæði á kvikmyndaformi og líka í óperuútgáfu.

O Pioneers fjallar um hina sterku konu Alexöndru, en hún á bróður, Emil, sem er ekki eins sterkur á lífssvellinu og systir hans. Emil verður ástfanginn af giftri konu. Eiginmaðurinn kemst að þessu og hvað gerir hann í málinu? Sem leiðir hugann að því þegar ég var að leika í Hárinu í fyrrverandi íshúsi hér í bæ, sem þá hafði fengið nafnið Glaumbær. Leikstjóri sýning­ar­innar, Brynja Benediktsdóttir, blessuð sé minning hennar, vildi að við svöruðum spurning­unni: Ef maki ykkar héldi framhjá ykkur, hvort munduð þið drepa makann eða hinn aðilann? Ég er enn að reyna að svara þessari spurningu og hef bara gungast í gegnum lífið og hef ekki drepið neinn. En í O Pioneers uppsker parið í framhjáhaldinu laun syndarinnar: Eiginmaðurinn drepur þau bæði.

Næsti undirkafli í 8. kaflanum hjá Ross heitir Fremstad.

Árið 1913 starfaði Willa Cather sem ritstjóri í New York hjá hinu menningarlega sinnaða tímariti McClure´s. Þar birti hún grein um nokkra óperusöngvara m.a. Olive Fremstad. Ein þekktasta setning Fremstad, sem oft er vitnað til, er svona: „Við fæðumst ein, við komum okkur áfram ein, við deyjum ein.“ Fremstad fæddist í Stokkhólmi og flutti með foreldrum sínum til Bandaríkjanna á barnsaldri. Hún lærði söng m.a. hjá Lilli Lehmann í Berlín og söng eina valkyrjuna í Bayreuth árið 1896 og eina Rínarmeyna líka. 1903 sló hún í gegn í New York hjá Metropolitan Óperunni í Parsifal þar sem hún söng Kundry. Síðan söng hún þar Brynhildi og Ísold í nokkuð hærra registri. Gustav Mahler stjórnaði hljómsveitinni þegar Fremstad söng Ísold síðan tók Toscanini við. Þessir kröfuhörðu hljómsveitarstjórar kunnu vel að meta fagmennsku og sjálfsaga Fremstad í söng og leik.

En Fremstad hafði einn galla: hún var ekki sérlega lipur í samskiptum og á endanum var hún rekin frá Metropolitan, en hefði vel getað sungið í mörg ár í viðbót. Kveðjuhlutverk hennar var í Lohengrin og í lokin á sýningunni var klappað fyrir henni í 20 mínútur. Kveðju­ræða hennar endaði svona: „Stefna mín hefur alltaf verið að gefa ykkur það besta sem ég á, það allra besta. Vonandi hittumst við aftur þar sem alltaf er friður og sátt. Verið þið sæl.“

„Það allra besta sem ég á“ – eins og talað út úr munni Wagners.

Framtíðarheimili Fremstad var í skóginum í Maine fylki. Hún skrifaði í bréfi til Willa Cather: „Skógurinn er svo traustur, friðsæll og þögnin svo djúp – allt öðru vísi en þetta blað­randi mannkyn í kringum okkur.“

Um þessa konu Fremstad fjallar eitt þekktasta verkið eftir Willa Cather: Söngur lævirkj­ans eða The Song of the Lark. Og næsti undirkafli hjá Ross í 8. Kaflanum í bók hans, heitir Kronborg og fjallar um þetta verk.

Kronborg

Í Söng lævirkjans blandar Willa Cahter saman þáttum úr eigin ævi og svo atriðum úr ferli Fremstad, sem hún kallar í bókinni Theu Kronborg. Tónlistarkennari Theu, prófessor Wunsch, á sér fyrirmynd í píanókennara Cathers, sem hún lærði hjá í tvö ár; hann var Þjóðverji að nafni Schindelmeisser. Þetta nafn kemur stundum fyrir í Wagner fræðunum. Louis Schindelmeisser, sem fæddist árið 1811 (1811-1864) var tónskáld, klarinettuleikari og hljómsveitarstjóri sem hitti Wagner á námsárum sínum í Leipzig og hreifst af verkum meist­arans. Louis Schindelmeisser stjórnaði hljómsveitinni í Tannhäuser, Lohengrin og Rienzi í Wiesbaden og Darmstadt. Sonur Louis, Albert Schindelmeisser, var sem sagt píanó­kennari Willa Cather.

Ross eyðir talsverðu púðri í að kynna Cather og verk hennar í bók sinni, mig grunar að það sé ekki síst vegna þess að hún var afar sjálfstæð kona og lesbía eins og til dæmis Gertrud Stein. Sjöundi kaflinn í bók Ross heitir: Venusberg: Feminist and Gay Wagner. Undir­kafl­arnir þar heita: Wagner and Women, og næsti undirkafli heitir svo Women and Wagner, svo kemur undirkaflinn Gay Wagner, þá er það Gay Wagnerites, svo er það Deaths in Venice og síðast Psychoanalytic Wagner þar sem birt er mynd af Sabinu Spielrein, gyðingakonu sem var í sálgreiningu hjá samtarfsmanni Freuds, Carli Jung og Jung, giftur maðurinn, tók upp á því að halda við sjúkling sinn og nemanda, Sabinu Spielrein; þetta mál varð svo flókið að það dugði ekki minna en að fá þekktasta sálfræðing heims, Sigmund Freud, til að greiða úr flækj­unni. Á endanum varð svo Sabina hin ágætasti sálgreinir. Kvikmynd um þennan ferhyrning var sýnd í Bíó Paradís fyrir nokkrum árum.

Önnur ástæða fyrir ítarlegri umfjöllun um verk Cather í bók Ross er að í verkum hennar er oft fjallað um tónlist á næman hátt ekki síst söngvara. Hún skrifaði líka um leikara og leik­konur, líkti list Söru Berhard við „hraunflæði úr eldgosi sem rifið er upp úr jörðinni“ en taldi að list Elenoru Duse væri miklu fágaðri. Eitt sinn gat ég ekki haldið aftur að aðáun minni á list Elenoru Duse og minntist á það við Erling Gíslason – blessuð sé minning hans – að Elenora Duse hefði haft svo mikla stjórn á tilfinningum sínum og andliti að hún hefði haft vald á því að roðna í vöngum á sviði. Erlingur svaraði að bragði: „Það gat nú Sara Berhardt líka.“ „Nú“, svaraði ég, „ég hef ekki heyrt af því.“ Þá sagði Erlingur, „Það er nú eðlilegt, drengur minn. Það sást nefnilega aldrei, hún var með svo þykkan farða í andlitinu.“ Enginn var eins fljótur að ljúga og Erlingur, auðvitað kunni Sara ekki að roðna eins og hin næma, ítalska Duse.

8. kaflinn já, (við erum í honum). „Frikka veit.“ Við þekkjum öll Frikku, eiginkonu Óð­ins í Rínargullinu, þessa leiðindakonu sem vill setja bönd á hin spræku skemmtilegheit hjá bónda sínum vegna þess að hún er ráðherra hjónabandsmála. Hvað veit Frikka? Það er hins ekki alveg gott að segja, kannski grunar hana eitthvað um endinn á fjölgyðistrúnni. Enda var það svo að Willa Cather kippti þessari setningu, Frick knows, út og öllu sem henni tengist í Söng lævirkjans árið 1939 þegar hún endurskrifaði Lævirkjann og gerði Theu Kronberg að mýkri persónu en hún hafði verið í fyrri útgáfunni.

8. kaflinn í bók Ross byrjar svona: „Fricka knows“. Þó að þetta séu orð sem Cather vildi ekki nota í seinni útgáfunni af Söng lævirkjans, freistast Ross til að nota þau, ekki síst vegna þess að hugleiðingarnar í kjölfarið á þessari fullyrðingu Theu Kronberg eru mjög skemmti­legar. Thea bendir á það, að Frigg sé langt frá því að vera sú leiðindapersóna sem flestir halda að hún sé. Og þarna er einmitt falinn einn stóri lykillinn að allri list Wagners. Okkur finnst stundum að Wagner hafi verið óþarflega taugaveiklaður í sambandi við það hverjir mættu nýta sér verk hans, hvernig ætti að leikstýra þeim, hvernig ætti að syngja þau, stofna skóla til að kenna list hans og svo framvegis. En þetta var að sjálfsögðu alls ekki nein óþarfa tauga­veiklun hjá Wagner, þetta var bara staðreynd málsins, það er ekki hægt að láta verk hans njóta sín, nema þegar fremstu snillingar koma þeim á framfæri.

Og þetta er mjög augljóst með Frigg, í flestum útgáfum af Hringnum er hún lítt áhuga­verður persónuleiki, þvælist frekar fyrir í uppfærslunum heldur en hitt. Ég hef séð nokkuð margar útgáfur af Hringnum, ekki síst á myndböndum, en aðeins einu sinni, aðeins einu sinni hef ég séð Frigg vera gerð skil á þann hátt sem Wagner hugsaði sér hana. Það sama á við til dæmis um samtal Óðins við Brynhildi áður en hann lokar dóttur sína inn í eldhringnum; ég man ekki hvað ég var búinn að skoða margar útgáfur af Hringnum áður en þetta atriði lifnaði loksins almennilega við í túlkun listamannanna svo um munaði. Sem sé: Wagner og verk hans má aldrei setja í hendur á viðvaningum eða „svokölluðum listamönnum“ sem halda að þeir séu betri í list sinni en þeir eru. Og hana nú!!!

(Já), við erum í 8. kaflanum í verki Ross. Í undirkafla þar, sem heitir Wagner matinées segir af fyrsta smásagnasafni Willa Cather, sem heitir Tröllagarðurinn eða The Troll Garden. Þar má meðal annars finna söguna „Wagner Matinée“ sem fjallar um Georgiönu, sextuga konu sem ferðast frá Nebraska, þar sem hún býr með bónda sínum, til Boston en þar hittir  hún ungan frænda sinn. Fyrri hluta ævinnar hafði Geogiana verið tónlistarkennari í Boston en giftist svo manni sem fór með hana í sveitina til Nebraska til að stunda búskap áratugum saman. Frændinn í Boston fer með gömlu frænku sína á miðdegistónleika hjá Sinfóníu­hljóm­sveit. Fyrsta verkið á dagskránni er forleikurinn að Tannhäuser og þegar forleikurinn hefst grípur frænkan í handlegginn á frænda sínum og í huga hennar á sér stað einhverskonar umpólun. Síðan er það forleikurinn að Tristan, því næst atriði úr Hollendingnum. Og þegar verðlaunasöngurinn úr Meistarasöngvurunum hljómar tárfellir gamla konan. Eftir hlé eru síðan flutt atriði úr Hringnum. Í hléinu spyr frændinn frænku sína: „Georgina frænka, nærðu þessu, öllum þessum undraverðu sambyggingum?“ Hún svarar: „Hver gæti það? Hvers vegna ætti maður að gera það?“

Hvers vegna ætti maður að gera það? Afskaplega skandinavískt viðbragð, gæti þess vegna verið bara – íslenskt. Amma mín í föðurætt brást oft við í svipuðum stíl, enda dó hún í rétti, labbaði fyrir bíl á gangbraut, bílsjórinn náttúrulega í órétti.

Áður en við yfirgefum Cather í þessari yfirreið er rétt að geta þess að ein af þekktari bókum Cather var þýdd á íslensku: Hún Antonía mín, sem fjallar um konu með mjög sterkan og sjálfstæðan persónuleika, sem er höfundareinkenni Willa Cather. Konur eiga að halda sinni reisn og sínu sjálfstæði, eins og íslenskar (eða ísssslenskar) konur gera. Íslenskar konur halda sínu nafni þegar þær giftast en breyta ekki um nafn við giftinguna. Cosima hét upphaf­lega Cosima Lizst, en síðan hét hún Cosima von Bülow og að lokum hét hún Cosima Wagner. Og hvað köllum við hana? Við köllum hana Cosimu. Og hana nú!!!

Við snúum okkur næst örlítið að 10. kaflanum í Wagnerismanum hjá Ross. Hann heitir:

NOTHUNG: The First World War and Hitler´s Youth (Fyrri heimsstyrjöldin og Hitlersæskan). Undirkafli:                                                                                               

Wagner at War

Síðdegis, hinn 6. apríl árið 1917, lýstu Bandaríkin yfir stríði á hendur Þjóðverjum. Metro­pol­itan óperan var þá að fara í gegnum sína árlegu löngu-föstudags-yfirferð á Parsifal „þessu friðar-drama sem fjallar um gildi góðleikans milli allra manna.“ Spurningin var hvort hætta skyldi að sýna verk Wagners vegna stríðsins. Þáverandi forseti Bandaríkjanna Woodrow Wilson lét boð út ganga: „persónulega þætti mér verra ef hætt yrði að sýna þýskar óperur.“ Metropolitan hlýddi sínum forseta en þó ekki lengur en fram á haustið. Og áróðursvél forset­ans fór í festulegar aðgerðir gegn Þjóðverjum í Bandaríkjunum. Eitt fórnarlambið var Karl Muck, sem stjórnað hafði Parsifal í Bayreuth og var á þessum tíma hljómsveitarstjóri Boston sinfóníunnar. Í október 1917 voru gögn gegn honum fölsuð, sagt að hann hefði neitað að stjórna hljómsveit­inni þegar spila átti þjóðsöng Bandaríkjanna; síðan fór hressilegur áróður í gang um að hann væri þýskur njósnari. Á fjöldafundi í Baltimore hrópaði lýðurinn: „Kill Muck! Kill Muck!“ Í mars var Muck handtekinn og honum varpað í fangelsi.

13. kaflinn í bók Ross heitir Dauði Siegfrieds: Þýskaland Nazismans og Thomas Mann. Við skoðum nánar undirkafla þar sem ber titilinn Að Hitlergera Wagner.

            Í upphafi þessa kafla er mynd úr programi frá árinu 1944 þegar m.a. forleikurinn að þriðja þætti Valkyrjunnar var leikinn þar sem 18 þúsund manns hlýddu á í Madison Square Garden í New York, sýningin var til styrktar Rauða krossinum. Sýnishorn úr verkum hins ítalska Verdi voru líka á dagskrá þarna. Stjórnandi hljómsveitarinnar var ítalski tónmeistarinn Toscanini. Ítalía var jú í bandalagi með Hitler gegn bandamönnum.

Voldug var yfirlýsing Thomasar Manns um það að með honum í för til Bandaríkjanna  í útlegðinni frá Þýskalandi, væri þýskur menningararfur. Kokhreystin minnir á svar Írans Oskars Wilde, þegar hann var spurður að því í bandaríska tollinum hvort hann væri með eitt­hvað tollskylt og svar Óskars var: „Only my genius.“

Vestræn lýðræðisríki tóku yfirlýsingu Tómasar Manns vel og veittu honum og bróður hans skjól, ásamt mörgum öðrum fyrirmönnum. Í fyrri heimsstyrjöld­inni áttu Þjóðverjar sem voru í útlegð í Bandaríkjunum, erfitt uppdráttar en í síðari heims­styrj­öld­inni var, ekki síst undir forystu Thomasar Manns, farið að skilja á milli vondu Þjóðverjanna og hinna sem gættu þeirrar fyrirmyndarmenningar sem þrifist hafði í Þýskalandi fyrir daga Hitlers. Bandaríkin töldu sig geta státað af því að hafa bjargað því besta í Evrópu frá glötun, eins og til dæmis gyðingnum Einstein. Gyðingurinn Freud flúði hins vegar til Englands. En innflyjendalögin í Bandaríkjunum gerðu það þó að verkum að hundruðum þúsunda þýskra gyðinga var meinað að komast inn í landið.

Flestir menningarlega sinnaðir aðilar litu þannig á að Wagner tilheyrði hinum góða hluta Þýskalands og því fengu verk hans að hljóma í óperuhúsum Bandamanna í byrjun seinni heims­styrjaldarinnar. Mörgum atriðum í Hringnum mátti snúa upp á aðstæður í samtímanum: Drekinn Fáfnir gat staðið fyrir heimska fasista og nazista og þá ekki síður hinn valdabrjálaði Alberich; valkyrjurnar gátu verið tákn hugrekkis og gáfna. Og Brynhildur syngur um „ást sem sigrar og byggist á Frelsi.“

Í seinni heimsstyrjöldinni var Arturo Toscanini virtasti hljómsveitarsjóri þessa tíma­bils og honum tókst að gera verk Wagners að tákni í baráttunni gegn Fasismanum. Hann naut óskoraðrar virðingar hvort sem var í Bayreuth, þar sem hann hafði stjórnað hljómsveit­inni á árunum 1930 og 1931, eða í New York þar sem hann stjórnaði Phílharm­óníunni og NBC sinfóníunni. Í Bayreuth hafði hann slegið svo rækilega í gegn að talað var um að hann tæki við stjórnartaumunum þar af Siegfried Wagner, einkaerfingja meistarans. Það sem gerði það að verkum að Toscanini dró sig í hlé frá Bayreuth var sú staðreynd að Nazistar gátu ekki látið það vera að ofsækja tónlistarmenn í Þýskalandi sem báru í sér gyðingablóð. Hin enska eigin­kona Siegfrieds Wagner, Winifred, sem var einn harðasti aðdáandi Hitlers, reyndi allt sem hún gat til að fá Toscanini til að halda áfram að vinna í Bayreuth. Hún fékk til dæmis Hitler til að skrifa beiðnisbréf til Toscaninis sem var stílað á „Hochverehrter Meister“ („Há­æru­verðugi meistari“) þar sem vinsamlegast var farið fram á að meistarinn léti auðmjúk­legast af þeirri ákvörðun sinni að yfirgefa Bayreuth. Toscanini lét ekki hrífast af mælsku Hitlers en léði nafn sitt til samtaka sem mótmæltu Nazistum.

Ljósmyndunum í bók Ross um Wagnerismann er þannig komið fyrir að ein örk er með litmyndum, þar sem meðal annars er mynd af Festspielhaus en litlum svart-hvítum myndum er dreift um bókína hér og hvar. Ein regla er þó sú, að vísu með undantekningum, að birt er mynd í upphafi hvers kafla og/eða undirkafla. Næsti kafli á eftir þeim sem við erum nú að skoða heitir Wagner and the Holocaust, eða Wagner og gereyðingin. Í upphafi þess kafla er mynd af Hitlersleikjunni, hinn ensku Winifred, ásamt tveim særðum Nazistaher­mönn­um.

En áfram með umfjöllunina um Toscanini. Harvey nokkur Sachs reit ævisögu Toscan­inis og benti þar á að meistarinn hafi meðvitað sinnt list sinni á þessum Nazistaárum í löndum allt í kringum Þýskaland. Á árunum1936 og 1937 stjórnaði hann Meistarasöngvurunum á Salzburg hátíðinni, í nágrenni við Bæjaraland. Ef þið eigið erindi til Bayreuth og ferðist í gegnum München, er um að gera að bóka ferð til Salzborgar til að kaupa sér Mozart kúlur.

Í lok fjórða áratugar, kostaði Toscanini sjálfur ferðir sínar tvisvar sinnum til Palestínu þar sem hann stjórnaði Palestínsku Sinfóníhljómsveitinni og þar fengu forleikirnir úr Lohen­grin að hljóma. Toscanini vissi vel af andstöðunni við Wagner sem var þar í fæðingu í þeim hluta landsins sem varð Ísrael, en Toscanini sagði: „ekkert má standa í vegi fyrir tónlist­inni.“ Síðar hefur Barenboim fetað að þessu leyti til í fótspor Toscaninis.

Og árið 1938 fór Toscanini til Lucern, þar sem Wagner hafðist við í nokkur ár á útlegðartíma sínum. Þar er nú Wagner safn þar sem sjá má t.d. Erard flygilinn sem Wagner notaði til að ljúka við Meistrasöngvarana. Ef ykkur þyrstir að fara fljótlega og skoða þetta safn, er eins gott að fara ekki alveg strax af stað því safnið er lokað á veturna, eins og Fes­t­spielhaus. En 14. mars, ár hvert, eru allir velkomnir þangað.

Já, Toscanini fór sem sé til Lucern og þar stjórnaði hann hljómsveit sem samanstóð af hljóðfæraleikurum sem voru flóttamenn frá Þýskalandi og Austurríki – og þessi atburður varð sem sé vísirinn að hinni virtu Tónlistarhátíð í Lucern á þeim stað sem gjarnan er nefndur hjartað í Sviss. Á næstu sumarhátíð í Lucern, 2022, gætuð þið til dæmis hlustað á West-Eastern Divan Orchestra þar sem hinn kínverski píanósnillingur Lang Lang mun leika undir stjórn Barenboims.

Toscanini dó árið 1957, tæplega níræður, þá var gyðingurinn Barenboim 14 ára gamall. Í einu programinu í Lucern var Toscanini með forleikinn að Meistarasöngvurunum og ítölsku sinfóníuna eftir Mendelsohn. Og hvað er að gerast í sumar í Lucern: Mendelsohn hátíð. Svona heldur lífið áfram, ekki síst tónlistarlífið. Sumarið eftir að Toscanini var í Lucern, nokkrum dögum áður en Þjóðverjar réðust inn í Póland, var Toscanini aftur staddur í Lucern og stjórnaði Siegfried Idyll á gamla heimilinu hans Wagners í Tribschen þar sem Wagner bjó í fimm ár. Allir sem hér eru vita hvar þetta verk var frumflutt og þekkja tilefnið. Eva Wagner, sem þá var Eva Chamberlain var viðstödd endurtekninguna á þessum atburði hjá þessari merkilegu fjölskyldu; Eva dýrkaði Toscanini; það er spurning hvort Tosanini hafi á sínum tíma verið dýrkaður meira en til dæmis Karajan. En það er nú annar kapítuli. Mér dettur þetta í hug vegna þess að í fyrsta sinn sem ég fór til Bayreuth sat ég við hliðina á Karajan dýrkanda, sem hafði elt Karajan út um allan heim [og áður en ég gleymi því langar mig að minna á að Karajan leikstýrði Rínargullinu sem nálgast má á myndrænu formi]. Þessi kunningi minn, Karajan dýrkandinn, hann ber ábyrgðina á því að Eldborgin í Hörpu hljómar eins vel og hún gerir, hann hafði verið dýrkaður hingað frá New York af þáverandi mennta­mála­ráðherrra Birni Bjarnasyni, þeim hinum trausta Wagner aðdáanda. Ég væri nú ekkert að minnast hér á þennan Karajan dýrkanda ef ekki hefði verið fyrir það að hann neyddi mig til að fara ofan í hina frægu og allt að því heilögu hljómsveitargryfju í óperuhúsi Wagners. Hann vissi að ég væri þarna á blaðamannapassa frá Ríkisútvarpinu á Íslandi svo hann sagði við mig: Fáðu leyfi hjá skrifstofunni hérna svo að við getum farið ofan í hljómsveitargryfjuna. Mér tókst að fá slíkt leyfi með því skilyrði að innvígð skrifstofumanneskja færi með okkur ofan í gryfjuna svo við færum okkur ekki að voða. Mér var að sjálfsögðu ljúft og skylt að gera þessum vini mínum þennan greiða fyrst hann útvegaði okkur svona frábæran hljómburð í Hörpuna okkar, svo við skemmtum okkur þarna við að dást að mesta hljómburðarsnilldarverki heims ofan í gryfjunni hans Wagners.

Sonarsynir Wagners töldu að þeir væru hugsanlega meiri snillingar en afi þeirra, svo þeir boruðu göt á hljómsveitargryfjuna til að reyna að bæta hljóðgæðin. En hljóðgæðin bara versnuðu við þenna boruskap. Þá sögðu þeir: Jú það er rétt, afi, hann var snillingur.

Toscanini, já og Eva Chamberlain. Eva var sem sé með böggum hildar þegar Tosca­nini yfirgaf Bayreuth. Eva sveik þó ekki nazistana, þrátt fyrir að hafa átt góða vinkonu í hinni þeldökku Lurönnu Aldridge. Þegar Eva dó árið 1942, var líkkista hennar sveipuð Nazista fána og Hitler splæsti í blómakrans á kistuna hennar.

Einn meðlimur Wagner fjölskyldunnar sveik þó Nazistalitinn og hélt í útlegð eins og Thomas Mann. Það var Friedelind Wagner, sem þá var tuttugu og eins árs gömul, hún var  dóttir Siegfrieds og Winifred. Friedelind skrifaði bréf til Toscaninis og stílaði það í anda Thomasar Manns: „Þar sem ég er þýsk, þá er ég ekki í Þýskalandi núna – vegna þess að landið er ekki Þýskaland lengur.“ Hún kom til Bandaríkjanna árið 1941 og kynntist börnum Tómasar Manns, Klaus og Eriku. Eins og sumir vita kannski hér inni þá giftist Erika Mann  tíma­bundið Íslandsvininum og ljóðskáldinu W.H. Auden en það er önnur saga. Friedelind var boðið að taka til máls árið 1942 þegar Metropolitan óperan flutti Tannhäuser í hjóðvarps­útsendingu, slíkar útvarpanir voru stundum á stríðsárunum stílaðar á þá sem töluðu þýsku í Evrópu. Erika Mann hjálpaði þá Friedelind Wagner við að semja hressilega and-nazíska ræðu:

„Richard Wagner sem elskaði frelsi og réttlæti jafnvel meira en hann elskaði tónlist, hefði ekki getað dregið andann í Þýskalandi Hitlers . . . Afi minn er dáinn og getur því ekki barist gegn óhæfunni. En ég, barnabarn hans, tala hér í anda hans þegar ég minni ykkur á að: Það er hin hreina ást Sentu, sem frelsar Hollendinginn fljúgandi; hin bjarta mynd Lohengrins og hið kristilega umburðarlyndi Parsifals eiga sér uppruna sinn í landslagi þar sem engin stígvél Nazista hafa nokkurn tíma troðið jörð.“

En þegar fjórði ártugurinn gaf eftir gagnvart hinum fimmta kom annað hljóð í strokkinn gagn­vart Wagner. Wagner var þá ekki lengur fórnarlamb Nazista heldur fulltrúi þeirra [á ensku „agent“]. Toscanini stjórnaði á þessum tíma nokkrum Wagner tónleikum. Árið 1941 stjórnaði hann NBC Sinfóníunni á góðgerðratónleikum fyrir fátækar fjölskyldur. Árið 1942 studdi Toscanini við bakið á Rauða krossinum með tónleikum þar sem einungis verk eftir Wagner voru leikin, það var New York Fílharmónían sem sá um hljóðfæraleikinn undir stjórn meistarans – einn af áheyrendunum á þessum tónleikum var Thomas Mann. Árið 1944, fyrir framan 18 þúsund manns í Madison Square Garden stjórnaði Toscanini stórri hljómsveit sem samanstóð af meðlimum NBC Sinfóníunnar og Philharmóníunnar, allt til styrktar Rauða Krossinum, þá voru það ekki bara verk Wagners sem voru leikin heldur líka verk samlanda Toscaninis, Verdi. Myndir í programinu fyrir þá tónleika voru meðal annars eftir Salvador Dali.

Wagner og Mendelsohn, Wagner og Verdi, en aldrei Wagner og Brahms. Nietzsche reyndi einu sinni að ræða tónverk Brahms við Wagner, en það fór ekki vel, Wagner reiddist mikið og síðan hefur líklega engum dottið í hug að setja saman tónaprogram með verkum Wagners og Brahms.

14. kaflinn í bók Ross heitir Valkyrjureiðin: Kvikmyndir frá Fæðingu þjóðar til Apocalypse Now. Í inngangi kaflans segir:

Í febrúar árið 1915, þegar Adolf Hitler var óbreyttur hermaður á Vestur vígstöðv­un­um, var hin þögla kvikmynd, Fæðing þjóðar, eftir D.W. Griffith frumsýnd í Los Angeles. Myndinni var lýst sem „áttunda undri veraldar“. Algengt var að sýningum á myndinni fylgdi 50 manna hljómsveit svo kvikmyndasýningin yrði nú ekki alveg þögul. Í myndinni er fjallað um borgarastyrjöldina í Bandaríkjunum og tímabilið þar á eftir. Myndin byggir á bókmennta­verki sem heitir Öfgamaðurinn: Söguleg skáldsaga um Ku Klux Klan sem er eftir kynþátta­hatarann Thomas Dixon yngri. Hápunkturinn í myndinni á sér stað þegar stór hópur Klan meðlima í fullum skrúða þýtur áfram á hestum sínum til að bjarga þorpi í Suðurríkjunum frá ofstjórn Afrísks-Amerískra valdhafa. Undir þessu atriði er fyrst tónlist Wagners úr forleikn­um að Rienzi og síðan tekur Valkyrjureiðin við. Þegar hámarkinu er náð og búið er að af­vopna þá svörtu tekur við suðurríkjastefið Dixie í tónlistinni. Norðurríkjamenn hafa þarna  sameinast óvinum sínum í Suðurríkjunum til að verja Arískan fæðingarrétt sinn.

Tónlist Wagners hefur verið notuð í meira en þúsund kvikmyndum. Kvikmynda­tón­skáld tileinkuðu sér fljótlega leiðarstefjatækni Wagners. Í Star Wars myndunum bjó John Williams til um það bil 60 leiðarstef. Wolfgang Wagner sagði eitt sinn: „Ef afi minn væri á lífi núna væri hann vafalaust að vinna í Hollywood.“ Ross getur í bók sinni um tvo kvik­mynd­a­risa sem notuðu aldrei tónlist eftir Wagner í myndum sínum, þeas Stanley Kubrick og Orson Welles. Þarna gleymir Ross að hafa Hitchcock með í þessari mynd, enda hafði Hitch­cock, eins og Orson Welles, aðgang að tónsnillingnum Bernard Herrmann.

15. og síðasti kaflinn í bók Ross ber ekki heiti úr hugverkum Wagners eins og hinir kaflarnir. Ross gaf kaflanum nafnið „Sárið“ eða „The Wound“: Undirtitill: Wagnerismi eftir 1945. Einn undirkaflinn í 15. kaflanum heitir Wagner í Ísrael. Þar er minnst á brandara sem ameríski gyðingurinn Woody Allen lét falla í kvikmynd sinni Manhattan Murder Mystery frá árinu 1993. Þegar Woody kemur út af Hollendingnum fljúgandi í Metropolitan óperunni segir hann: „Ég get ekki hlustað á svona mikið af Wagner, þú veist? Þá fer mig að langa svo mikið að ráðast inn í Póland.“ [Á enskunni hljómar þetta svona: „I can´t listen to that much of Wagner, ya know? I start to get the urge to conquer Poland.“]

Hvort tónlist Wagners á það á hættu að verða misnotuð af hægri öfgamönnum í framtíðinni virðist ekki líklegt því eftir að Donald Trump upplifði Hringinn á Metropolitan óperunni sagði hann stutt og laggott: „Aldrei aftur.“

Næsti undirkafli í þessum síðasta kafla í bók Ross heitir „Fantasíu menning“. Þar er m.a. fjallað um bók Tolkiens Lord of the Rings. Ross telur að Tolkien hafi fengið titilinn að verki sínu frá Wagner þegar Alberich talar um „the lord of the ring as the slave of the ring.“ Vera má að svo sé, þó Tolkien hafi verið efagjarn um meðferð norræna arfsins í Hring-útgáfu Wagners. Íslenskir fornbókmennta-fræðimenn höfðu lengi vel þessa sömu afstöðu. Frægastur í þeirri deildinni var þó Bretinn og Íslandsvinurinn Willam Morris sem svaraði kallinu með því að endursemja söguna af Sigurði fáfnisbana á „réttan hátt“ og kallaði verkið The Legend of Sigurd and Gudrún. Endurreisn heimsins hjá Tolkien í Lord of the Rings er fremur rislítil ef borið er saman við Hring Wagners: Hobbitarnir hans Tolkiens vilja bara komast í það að vinna í garðinum sínum, svipað og Birtingur Voltairs.

[POSTLUDE] 

Aftan við kaflana 15 setur Ross það sem hann kallar Postlude, eða eftirmála, sem kallast á við byrjunina á bókinni sem hefst með Prelude eða Forleik: Dauðanum í Feneyjum. Niðurstaða Ross í lok bókarinnar er: „Þegar við njótum verka Wagners, sjáum við inn í uppmögnunar-spegil sálarinnar hjá mannkyninu.“