Inngangur.
Ég hef áður minnst á það á þessum vettvangi að Nietzsche, sem þekkti Wagner afar vel, hélt því fram að merkustu hæfileikar Wagners hafi verið leikarahæfileikarnir. Hvaðan hafði Nietzsche þessar upplýsingar? Væntanlega einna helst frá þeim stundum þegar Wagner leiklas og/eða sönglas handritin að verkum sínum fyrir vini sína, þegar handritin voru í mótun eða þegar hann hafði lokið við handritaskrifin. Á þessum lestrarstundum lék hann á alls oddi, söng öll hlutverkin í verkunum og það með svo innlifuðum leikarahæfileikum að undrum sætti. Hversu vel eða illa hann söng skipti litlu máli, hann hékk t.d. stundum í tónunum, en hvernig hann lék, það var aðalatriðið, það var sú hlið listrænna hæfileika hans sem ríghélt athygli hlustendanna/áhorfendanna. Ekki þurfti að efast um þörf hans til að koma efninu til skila með öllum þeim sannfæringarkrafti sem var hluti af eðli hans, sem líklega var svona tíu sinnum sterkari en hjá meðal manneskjunni.

Þegar fram í sótti á ferli Wagners var frumleiki hans við handritsgerð svo ólíkur öllu sem þekktist í óperuheiminum að Wagner lagði ekki bara mikinn metnað í það þegar hann var að kynna verk sín fyrir vinum sínum á þennan hátt, heldur skrifaði hann útskýringar á sköpunarverkum sínum á nánari og úthaldsmeiri hátt en áður og síðar hefur þekkst. Og – ekki veitti af, því enn eru menn að skýra út verk hans, hvert hann var að fara með öllum sínum frumleika og því yfirgripsmikla viti sem hann hafði á öllu sem tengdist leikhúsi, leiklist og öðrum listgreinum.

Wagner sem leikhúsmaður inniber einnig það sem í dag heitir að vera leikstjóri. Um það starf hans höfum við ýmsan vitnisburð, sem við komum að síðar í þessu erindi, en vandamál Wagners á þessu sviði  helguðust meðal annars af útlegðarárunum hans níu, sem gerðu það að verkum að hann gat ekki fylgt verkum sínum eftir í Þýskalandi vegna þess að hann hafði jú tekið þátt í byltingartilraununum þar árið 1849. Stundum reyndi hann að bæta fyrir fjarveruna við uppsetningar á verkum sínum með því að  setja saman ritgerðir um hvernig ætti að setja verkin á svið og hvernig ætti að túlka þau. Sumar þessara ritgerða hans lögðust misjafnlega í nokkra listamenn ef þeir höfðu komið að verkunum áður, þegar þeir lásu út úr orðum hans að eldri uppfærslur hefðu ekki verið nógu góðar, jafnvel þó hann hefði leikstýrt þeim sjálfur. En þessar ritgerðir hans hafa hins vegar gagnast fræðimönnum mikið sem fjalla um verk hans.

En við skulum nú byrja hér á að rifja upp sögu Wagners, sem leikskálds fyrir óperur.

Leikskáldið Wagner
Ellefu ára gamall ákvað Wagner að hann skyldi verða skáld. Skáldaþörf hans var svo sterk að hann vanrækti skólaskyldur sínar á kostnað listsköpunarinnar og fékk bágt fyrir hjá fjölskyldu sinni, sem var þó að stórum hluta höll undir leikhús og sönglist. Fyrirmynd Wagners í leikritaskrifum var ekki minni maður en Shakespeare, ekki síst var hann undir áhrifum frá kröftugustu verkum hins enska: Macbeth, Hamlet, Lé konungi, Ríkharði III o.s.frv. Ungur drengur sem var undir áhrifum þessara mögnuðu verka, auk snilldarverka gömlu Grikkjanna, freistaðist til að hafa aðeins of mikið af morðum í frumverki sínu þannig að hann átti í vandræðum með að enda leikritið enda fáir þá eftir á lífi. Það tók Wagner nú ekki sérlega langan tíma að skrifa þetta frumverk sitt, sé miðað við hvað hann var lengi að ljúka við Hringinn sinn. Þetta frumleikrit hans, Leubald und Adelaide skrifaði Wagner á tveimur árum. Það var auðvitað sérstakt við Wagner, eins og svo margt annað; ég veit ekki um neinn annan listamann sem fórnaði tveimur árum af ævi sinni, áður en hann komst á táningsaldur, í það að einbeita sér að sköpun á einu listaverki. Þetta einlyndi sýnir hvað grunnurinn að list Wagners liggur sterkt í leikhúsinu, ekki tónlistinni, en þetta vill gleymast hjá þeim sem njóta verka Wagners.

Hvers vegna var Wagner sá fyrsti sem slökkti ljósin í leikhúsinu og sökkti hljómsveitinni niður í gryfju í óperuhúsi sínu? Það var til þess að áhorfendur/áheyrendur einbeittu sér betur að dramanu, söguþræðinum, leiklistinni, því sem bar fyrir augu á leiksviðinu, í stað þess að vera að glápa á fólk í stúkunni á móti, eða lesa tónskrá við birtu. Engar stúkur á móti hvor annarri í leikhúsi Wagners. Enginn sýnilegur blásari með útbelgdar kinnar að blása í hljóðfærið sitt og taka með því athyglina frá því sem var að gerast í listaverkinu og söguþræðinum á leiksviðinu.

Svo gerðist það að Wagner á yngri árum fékk góða hugmynd um það hvernig hann gæti gert leikverkið sitt ennþá áhrifameira; það var með því að bæta tónlist við leikritið og gera þannig verkið og átökin í því enn tilfinningasterkari og persónurnar skýrari. Ef Shakespeare hefði fengið þessa hugmynd, hefði Wagner orðið að fá einhverja ennþá betri hugmynd á frumleikasviðinu, sem hann reyndar gerði með því að blanda saman öllum listum sem til eru í leikhúsi sínu og kallaði: Gesamstkunstwerk. Sem að sjálfsögðu er góð lýsing á kvikmyndalistinni, hverrrar tækni var ekki búið að þróa á þessum árum.

Við höfum hér á Íslandi átt listamann, þeas listakonu, sem jafnast að sumu leyti á við Wagner, en það er hún Björk okkar. Wagner og Björk eiga það sameiginlegt að þau fara ekki troðnar slóðir, eru ekki undir klafa laglínuaðdáunar en fylgja innri persónuleika sínum út í æsar í list sinni. Wagner hataðist við ítölsku óperuna meðal annars vegna þess hvað handritin hjá Ítölunum voru höktandi, alltaf verið að brjóta framvinduna í handritinu upp með laglínurausi þar sem dáðum tenór er still upp á miðju sviði eins og tré og við tekur „singing-head“-rembingur upp á háa-C og svo mikið klapp frá áhorfendum. Á slíku augnabliki, er þá einhver að hugsa um hvað sé að gerast í handriti verksins? Nei. Það er bara klappað endalaust þangað til söngvarinn endurtekur rembinginn. Söngvara­dýrkunin, einsöngurinn, arían var sem sé, að mati Wagners, búin að eyðileggja dramað og leiklistina í óperunni. Það þurfti að byggja frásagnargleði verkanna upp á nýtt í anda gömlu Grikkjanna og Shakespeares. Wagner tók það verk að sér og þurfti að berjast fyrir þeim breytingum og barðist þar um á hæl og hnakka. Margir óvinir hans tóku að sér að skipast í lið og gera honum lífið leitt hvað þetta varðar.

Laglínufæðin í verkum Wagners byggist á því að hann var að segja sögur á svipaðan hátt og þær eru sagðar í tal-leikhúsum þar sem tungumálið í óperum hans fær stuðning frá söngtónlist og hljómsveitin styrkir samskipti persónanna á sviðinu með því að minna á hugsanir þeirra, benda á hvað er að gerast í undirmeðvitund persónanna o.s.frv. – Þetta kallar hann fram með margskonar stefjum hjá  hljómsveitinni eða því sem oft er kallað leitmotiv eða leiðarstef ekki síst í Niflungahringnum; Wagner talaði sjálfur ekki um leitmotiv heldur um „tónlistarleg augnablik“. Sá sem byrjaði á að kalla þessi augnablik leitmotiv var ekki tónlistarmaður og Wagner kvartaði yfir því að tónlist hans væri með þessum svokölluðu leitmotívum negld niður á ofureinfaldaðan hátt; eitt tónlistarlegt augnablik getur nefnilega tekið breytingum. En ef það er njörvað niður við afmarkað tónlistarþema sem eitt óumbreytanlegt leitmotiv þá er það ekki nógu gott.

Það er eitt annað sem Björk og Wagner áttu sameiginlegt; þeim var uppálagt að æfa sig á hljóðfæri, eins og framtíð þeirra lægi í því að verða hljóðfæraleikarar. Þarna skilur að vísu á milli Bjarkar og Wagners – Wagner neitaði  alfarið að verða hljóðfæraleikari. Björk gerði það reyndar líka, en ekki jafn snemma og Wagner, var um tíma þæg og góð stúlka að æfa sig á hljóðfæri í tónlistarskóla. Það sem þau vissu bæði var að þeirra framtíð í listinni fælist í að skapa, ekki að túlka verk annarra með hljóðfæri, nema í skapandi útsetningum fyrir hljóðfæri.

Það að sjá sér farborða gerði það að verkum að Wagner tónstýrði fjölda verka annarra og öðlaðist þannig innsýn í margskonar tónverk, bæði óperur og sinfóníur en sköpunarþörf hans á óperusviðinu var þó alltaf númer eitt hjá honum þó hún neyddist til að liggja í dvala á mörgum tímabilum í lífi hans stundum árum saman. Hvers konar Gesamstkúnstverk persónuleiki Wagners var, sést ekki síst á því að á besta aldri tók hann sér margra ára frí frá tónsköpun og skrifaði ritgerðir sem útskýrðu fyrir, ekki síst honum sjálfum, hvert hann stefndi í óperusköpun sinni, ritgerðir sem enn eru mikið lesnar ekki síst af fræðimönnum.

Eitt sinn sat ég fyrir tilviljun við hliðina á gamalli franskri konu í óperuhúsi Wagners; þessi kona hafði skrifað mikið um tónlist ekki síst um óperur. Hún sagði við mig: „Mikið sem verk Wagners eru þung og flókin. Þegar ég er búin að sjá verk eftir hann hér í Bayreuth verð ég alltaf að fara til Ítalíu að sjá verk eftir Rossini.“ Wagner var ekkert í nöp við Rossini og verk hans, kannski vegna þess að Rossini var meiri leikhúsmaður en margir aðrir ítalskir óperuhöfundar. En Wagner hafði samt gaman af að segja flökkusögu um Rossini: sagt var að Rossini hefði spurt tónlistarkennarann sinn hvort hann þyrfti nokkuð að læra kontrapunkt til að semja óperur og kennarinn sagði að það væri óþarfi. Í sínu skrykkjótta tónlistarnámi leysti Wagner margar flóknar kontrapunkts-þrautir og ekki hefði hann nú getað samið kvintettinn fræga í Meistarasöngvurunum ef hann hefði ekki lært kontrapunkt og fúkufræði. Að vísu sagði tónlistarkennari Wagners að hann myndi nú ekki semja mikið af fúgum en þessi ágæti kennari, sem reyndist Wagner vel, þekkti auðvitað ekki sinn sérstæða nemanda fremur nokkrir aðrir, því perónuleiki Wagners var bæði óvenju flókinn og líka mótsagnakenndur eins og við erum jú flest, án þess að viðurkenna það.

Eitt af því sem einkennir list Wagners ef við skoðum verk hans í heild sinni er að Wagner gerði ekki mikið af því að endurtaka sig, hinar mismunandi óperur hans eiga sér mjög ólíkan stíl: þú ruglar ekki saman stefjum úr Hollendingnum fljúgandi við stef úr Meistarasöngvurunum. Í hinum mismunandi óperum sínum lýsir hann ólíkum heimum í ólíkum stíl og ólíkum persónum o.s.frv.

Hyggjum nú að því hvað hrærðist í tilfinningabanka Wagners þegar hann var að vinna við sitt persónulegasta músik-drama, Tristan og Ísold.

Tristan og Ísold
Eins og flestir vita hætti Wagner við að semja tónlistina við Hringinn þegar hann var rúmlega  hálfnaður með þá vinnu, ekki síst vegna þess að erfitt hefði orðið að selja þetta 16 tíma langa verk til  óperuhúsanna og auk þess var reyndar komin upp sú óvenjulega staða hjá Wagner að hann vantaði peninga. Svo hann dettur niður á þá hugmynd að ljúka frekar við verk sem væri hægt að sýna á einu kvöldi en ekki fjórum.

Verkin sem Wagner samdi framan af, eða var langt kominn með eins og Hringinn, höfðu ekki verið sérlega persónuleg og því hlakkaði hann mikið til að fást við Tristan þar sem koma fyrir persónuleg tilfinningamál eins og kjarni ástarinnar og ástarþrárinnar auk kvalanna sem geta fylgt ástinni.

Frægt er bréf sem Wagner skrifaði hinum nána vini sínum Liszt um það að hann, Wagner, hefði aldrei upplifað djúpa, sanna ást. Hvað hann kallaði ástina sem hann bar til fyrri eiginkonu sinnar, Minnu, þegar hann var hvað skotnastur í henni, er ekki gott að segja; í það minnsta var hann afar afbrýðisamur á þeim árum og miklar tilfinningar voru í gangi hjá honum gagnvart konu sinni, en líklega hefur alltaf verið um að ræða einhverskonar útgáfu af sjúkri ást í því sambandinu.

En nú vildi svo til, þegar Wagner skrifar þetta fræga bréf til Liszts, að Wagner var í fyrsta sinn, að því er honum fannst, ástfanginn upp fyrir haus. Vandinn var að hann var enn giftur sinni Minnu og gat því ekki notið ásta með eiginkonu mannsins sem hélt Wagner gangandi fjárhagslega á þessu tímabili, honum Wesendonck, sem hafði útvegað Wagner húsnæði á landskika sínum- og í nágrenni við þau Wesendonck-hjónin í Sviss; þetta hús sem hann fékk að leigja kallaði Wagner sinn griðastað eða Asyl.

Við skulum nú fletta upp í nokkrum heimildum til að sjá hvernig Wagner bar sig að við að koma þessu verki um Tristan og Ísold saman.

Árið 1859 skrifaði Wagner bréf til frú Wesendonck þar sem hann sagði:

Til Matthildar Wesendonck, Zurich                                    [Lucern, um miðjan apríl]

Barn! Þessi Tristan er að verða eitthvað hræðilegt.
Þessi síðasti þáttur!!! –  –

Ég óttast að óperan verði bönnuð – nema að léleg uppfærsla á verkinu í heild sinni snúi því upp í skrumskælingu –  –: aðeins meðalgóðar uppfærslur geta bjargað mér! Fullkomlega góðar uppfærslur munu óhjákvæmilega gera fólk brjálað, – ég get ekki ímyndað mér að hjá því verði komist. Svona langt hef ég leyft mér að ganga!! Æ, æ og ó, ó! –

Ég sem var kominn á fullt í starfi mínu!
Adieu

Margir hafa túlkað þessi orð Wagners á þá leið að hann sé að fjalla þarna um hina byltingarkenndu tónlist verksins. En svo er ekki heldur er hann að fjalla um handritið. Ef flett er upp í dagbókum Cosimu 2. júní 1882 þá segir Wagner um það þegar hann var að semja Tristan og Ísold að hann hafi „langað til að gleyma sér í ástarsæ (eða sea of love, í ensku þýðingunni), langt í burtu frá því ömurlega lífi sem hann lifði þá.“ Þarna á hann væntanlega við hjónabandserfiðleika sína og peningafæð. Sem sagt: síðari eiginkona Wagners, Cosima, (áður Cosima Liszt) fær að heyra þá útgáfu Wagners af fortíðinni að hann hafi velt sér upp úr ímyndaðri ást, en ekki ástinni miklu á frú Wesendonck. Ef hann hefði játað þá miklu ást fyrir Cosimu, hefði hún sjálfsagt verið lengi að jafna sig eftir slíkar upplýs­ingar.

Sem sé þetta bréf þýðir: erótíski hlutinn í Tristan og Ísold er svo kraftmikill að honum sjálfum er um og ó, og hver skyldi hafa vakið slíkar langanir hjá honum í raunheimum, nema hún hin ágæta Mtthildur Wesendonck, sem hann sendir einmitt þessar játningar. Tónlistarfræðingurinn Eva Rieger, sem hefur sérhæft sig í rannsóknum á þætti kvenna innan tónlistarsögunnar, segir í bók sinni Leuchtende Liebe, Lachender Tod, sem kom út fyrir 13 árum (titill bókar hennar er tilvitnun í librettóði í Tristan og Ísold): Eva segir þar: „[Matthildur] vissi að hún var „Ísold“ hans [Wagners] og að hann vildi endurskapa ástríðuna sem hann bar til hennar í list sinni.“ Eva Rieger heldur svo áfram og vitnar í Thomas Mann sem túlkar þetta bréf Wagners þannig að um sé að ræða bréf með „fjarstæðukenndum, hræðilegum hlátri, yfir brjálæðislegum og ósiðlegum atriðum sem hann [Wagner] var að setja saman.“

Strax árið 1865 er skrifað í blaðið Berner Intelligenzblatt að „libretto verksins sé svo siðlaust að ekki sé vogandi að leyfa virðulegum hefðarkonum að fletta því.“ Í Ecce homo eða Sjáið manninn eftir Nietzche kallar hann verk Wagners, Tristan og Ísold „algleymi úr víti“.

Filippo Tomasso Marinetti, ítalski fútúristinn, lýsti verkinu m.a. á þennan hátt: „Tristan og Ísold, … fresta fullnægingu sinni til þess að æsa Marke kóng upp [eiginmann Ísoldar]. Fram fer talning ástardropa [… Verkið er]  Uppvafningur á candy flossi girndarinnar. Losti utandyra. Delerium tremens. Ölóðar hendur og fætur. […] Sjálfsfróunar vals. Bah!“

Breski heimspekingurinn Bryan Magee taldi að „ekki væri til erótískara verk þó leitað væri í öllum kimum mikillar listar.“ Þeir sem eru vantrúaðir á þessa yfirlýsingu, eiga sjálfagt eftir að sjá Jessye Mae Norman túlka ástardauða Ísoldar í Tristan og Ísold. Túlkun Jessye á þessari snilldar aríu er unaðslegur tónlistarhrollur.

Hér má minna á það að Wagner talaði sjálfur aldrei um ástardauða í verkinu, það var Liszt sem bjó þetta hugtak til um þennan lokasöng, fullnægingarsöng Ísoldar. Wagner orti heldur ekki „here comes the birde/ all dressed in white“. En eins og alltaf: hafa skal það sem betur hljómar. Wagner talaði mikið um almenning, eða Folk, og ef fólkið vill hafa sinn eigin texta við brúðkaupsmarsinn úr Lohengrin, þá hef ég ekki trú að því að Wagner hefði haft neitt á móti því. Ég held að hann hafi heldur ekki haft neitt á móti því að talað væri um ástardauða í Tristan og Ísold, en sjálfur hélt hann árunni hreinni og nefndi aldrei ástardauða á nafn. Hann sleppti líka að hafa endinn á þjóðkvæðinu með í útgáfu sinni af Tristan og Ísold, þegar ástin nær út yfir gröf og dauða með því að trjágreinar eða runnagreinar rísa upp úr sitthvorri gröf Tristans og Ísoldar og tengjast saman eftir dauða þeirra skötuhjúanna.

En hvað var það sem hreif Wagner svona mikið í fari Matthildar Wesendonck? Öfugt við fyrri eigin­konu Wagners, Minnu, hafði Matthildur mikinn áhuga á öllu sem Wagner var að fást við. En Minna hafði engan áhuga á nýjustu verkum hans, aðeins þeim fyrstu og borgaralegustu. Minna  hafði ekki skilning á því hvað Wagner var að bauka með því að reyna að umbylta óperuhefðinni. „Til hvers?“ hefði hún kannski viljað spyrja, en gerði sjálfsagt aldrei.

Matthildur hafði aftur á móti mikinn áhuga á hinum flóknu og byltingarkenndu pælingum Wagners, hlustaði á hann útskýra eigin verk og annarra af miklum skilningi, innlifun og samúð. Hún var að þessu leyti nemandi Wagners, enda ávarpar hann hana í bréfinu fræga með orðinu „barn“. Wagner launaði Matthildi fyrir þessa miklu samúð með því semja lög við ljóð sem Matthildur hafði ort og stíll þeirrar tónlistar er mjög í anda tónlistarinnar sem Wagner vann að á þessum tíma fyrir Tristan og Ísold. Gagnkvæm væntumþykja Wagners og Matthildar þróaðist síðan yfir í djúpa og ástríðumikla ást og svo í nánast óbærilega löngun hjá þeim báðum í að fá að eigast, eins og Wagner játaði fyrir vini sínum Liszt í sendibréfi.

Varðandi tengsl Wagners og Liszts er við hæfi hér að minna á stytturnar af þeim vinunum sem eru í garðinum í kringum óperuhús Wagners í Bayreuth: Styttan af Liszt er austan við Festspielhaus og Liszt horfir í suður, í áttina að styttu Wagners sem er í nokkurri fjarlægð frá styttu Liszts; Wagner horfir í vestur í átt að styttunni af dóttur Liszts, Cosimu, síðari eiginkonu Wagners, en Cosima horfir í suðurátt í áttina að Wahnfried, villu  Wagner­hjónanna, sem Lúðvík II Bæjarakóngur gaf þeim. Teikningar að villunni eftir Wagner. Lúðvíki til heiðurs er brjóstmynd af kónginum fyrir framan villuna. Stór sgraffidi mynd er framan á húsinu með nokkrum táknrænum persónum m.a. má sjá eftirlíkingu af uppáhalds dramatíska sóprani Wagners sem tákn dramatískarar leiklistartúlkunar í anda forngrikkja. Komum að því síðar.

Ef Wagner hefði grunað að Matthildur Wesendonck væri ekki ástfangin af honum, hefði líf hans kannski orðið bærilegra í þeirri stöðu sem hann var í, en nú vildi svo til að Matthildur var yfir sig ástfangin af Wagner. En hún var gift kona með fjölskyldu og maður getur ímyndað sér, að ef Wagner hefði þrýst á hana um nánari kynni, hefði þessi agaða, gáfaða kona sagt rólega við hann hin fimm dempandi orð: „Það væri ekki við hæfi“. Matthildur var gift ríkum manni, sem hafði af greiðasemi við Wagner og list hans borgað niður skuldir Wagners og styrkt hann svo að hann gæti einbeitt sér að því að skapa list sína en þessi fjármagnari vildi eiga sína eiginkonu í friði. Fátæktarstimpillinn á Wagner, sem hann hafði orðið að burðast með alla ævi, fram að þessum tíma, var eitthvað sem hentaði afar illa slíkum snillingi sem Wagner var. Róttækasti hlutinn í persónuleika Wagners hafði lengi trúað því að peningar væru af hinu illa, ekki síst ef þeir væru í höndum gyðinga. Peningar geta skapað vald og völd geta spillst o.s.frv.

Þegar ástin á milli Wagners og Matthildar var sem sterkust, var hún það líka hjá Tristan og Ísold í verkinu sem Wagner var að skapa. Þegar ástin fór að verða nánast óbærileg hjá Tristan og Ísold var hún það líka hjá Wagner og Matthildi. Sjá til dæmis ljóð eftir Matthildi sem heitir: „Habe oft dich bitten wollen um den höchsten Augenblick“.[1] Sem mætti kannski þýða þannig: „Mig langaði oft að biðja þig, um æðsta augnablikið.“

Í Tristan og Ísold lætur Wagner Ísold hafna borgaralegum takmörkunum og siðum, og fórna slíkum hégóma fyrir hina djúpu, sönnu ást. Þarna var Wagner að beina því til Matthildar að hún ætti að taka sér Ísold til fyrirmyndar, yfirgefa eiginmann sinn og fylgja sínum Tristan þeas Wagner. Smáborgara­legt siðgæði skyldi víkja fyrir Erosi.

Það að Matthildur skyldi vera ástfangin af Wagner gaf honum mikið sjálfstraust sem hann þurfti  alltaf á að halda við listköpun sína og ýtti undir sköpunargáfu hans svo hann átti ekki í miklum erfiðleikum með að semja verkið um Tristan, en tilfinningakvalirnar í sál Wagners voru hins vegar miklar. Hér skulum við skoða eitt af bréfum Wagners til Matthildar:

„Það að þú skyldir sökkva þér niður í þjáningar heimsins til þess að geta sagt við mig: „Ég elska þig“ – þetta bjargaði mér, varð mín sáluhjálp og gaf mér þann heilaga frið sem gerði það að verkum að líf mitt upp frá því öðlaðist annarskonar þýðingu.“ Og Wagner marg endurtók að Matthildur væri „meðskapandi“ í samningunni á óperunni um Tristan og Ísold.

Í öðru bréfi til Matthildar skrifaði hann: „Fástu ekki um list mína!… með þér get ég gert allt; án þín, ekkert! Ekkert! … Allt hjá mér hrynur um leið og ég skynja hina minnstu misklíð á milli okkar. Trúðu mér, þú ert sú eina! Þú heldur á mér í höndum þér, og einungis með þér finn ég til fullkomnunar.“[2]

Þessir stuttu bútar úr bréfum Wagners til Matthildar, hafa mér vitanlega ekki sést í bókum á ensku um Wagner, nema í þeirri einu bók Evu Rieger sem þýdd hefur verið á ensku og heitir í enskri þýðingu Konur Richard Wagners, bók þessi kom út á ensku fyrir ellefu árum. Og hvert sækir Eva þessi bréf? Það er í þýska bók eftir mikinn þýskan fræðimann Wolfgang Golther að nafni, sem skrifaði margt og mikið um Wagner og verk hans. Þegar ég skoðaði hvað Wolfgang þessi hefði skrifað af bókum, en hann dó árið 1945, varð mér hugsað: þetta er Sigurður Nordal þeirra Þjóðverja í Wagnerfræðum. Þessi bók Wolfgangs, sem Eva nýtir sér í bók sinni um Wagner og konurnar hans, sem sé aðallega konurnar í verkum Wagners, hefur verið endurútgefin 44 sinnum í Þýskalandi en upphaflega kom hún út árið 1914 og heitir:  Richard Wagner an Mathilde Wesendonck: Tagebuchblätter und Briefe, 1853-1871. Vonandi verður þessi merka bók þýdd á ensku áður en hún kemur út í fimmtugasta skipti á þýsku. Eftir því sem ég best veit hefur aðeins ein bók af hinum mörgu fræðibókum Wolfgangs Golthers verið þýdd á ensku þeas bókin Richard Wagner sem skáld [eða poet]. Þess má geta að þegar Wagner talaði um sjálfan sig sem skáld, þá átti hann bæði við sjálfan sig sem ljóðskáld, skapandi rithöfund en líka tónskáld.

Stóra ástin í lífi Wagners sem úr rættist síðar átti sér svo stað í síðara hjónabandi hans þegar hann tók saman við Cosimu Bülow, áður Cosimu Liszt). Og hvað átti hann nú að segja þessum harðduglega ritara sínum um hina stóru ást hans á Matthildi Wesendonck? Jú, hann sagði henni að samband þeirra á þeim tíma sem hann samdi Tristan og Ísold hefði verið „vinsamlegt og þokkafult“.

Svo er það stóra spurningin: Hversu stóran þátt átti Matthildur Wesendonck í því hvernig verk Wagners um Tristan og Ísold lítur út? Varlegasta og kannski besta svarið við því má finna í bók þýska fræðimannsins Peter Wapnewskis frá árinu 1982 (Wapnewsky dó fyrir 10 árum); sú bók heitir: Der traurige Gott: Richard Wagner in seinen Helden sem þýða mætti sem Hinn dapurlegi Guð: Richard Wagner eins og hann kemur fyrir í hetjum sínum. Þar segir Wapnewski um samband Ísoldar og Matthildar: „Ísold Wagners er ekki Matthildur. En án Matthildar væri Ísold ekki það sem hún er.“[3]

Og hver var svo afstaða Matthildar sjáfrar í öllum þessum Tristans-málum? Yfirlýsing hennar var yfirveguð og smekkvís; hún birtist í Allgemeine Musikzeitung hinn 14. febrúar árið 1896 sex árum áður en Matthildur dó og hljómaði svo:

Richard Wagner elskaði hið nýja heimili sitt sem hann kallaði „Asyl“ í úthverfinu Enge í Zürich. Hann yfirgaf það sorgmæddur og dapur – af eigin hvötum! Hvers vegna? Tilgangslaust að spyrja! Við höfum verk hans Tristan und Isolde frá þessum tíma! The rest is silence, og við hljótum að lúta höfði í lotningu!

Einstaklega fáguð afgreiðsla. Ekki síst tilvitnunin í Rómeó og Júlíu Shakespears, the rest is silence.

Það getur verið pirrandi að lesa bækur sem eru styttar og nánast ritskoðaðar af ritstjórum. Þannig er það stundum með úrval bréfa Wagners á ensku, sem Stewart Spencer og Barry Millington ritstýrðu, styttu og þýddu. Í bréfi Wagners til Matthildar sem hann sendi frá Feneyjum eftir afbrýðisköst maka þeirra Matthildar og Wagners, bréfið er frá 3. september árið 1858, vantar framan á bréf Wagners í ensku útgáfunni þessar setningar þar sem hann lýsir vanlíðan sinni yfir núverandi ástandi: „En það sem hressti mig við, það sem var með mér, í mér og það sem heldur enn áfram, var hamingjan sem fylgdi því að vera elskaður af þér!“

Í dagbók sína skrifaði Wagner orð sem ætluð voru Matthildi: „Ég sný mér nú aftur að Tristan, til að láta hina djúpu list, hljóma í þögninni og tala fyrir mig, til þín.“ Síðar kallaði hann óperuna „að meira eða minna leyti eina ástarsenu.“

Þakklæti Wagners til Matthildar vegna Tristans birti hann í bréfi til hennar 21. desember 1861 á eftirfarandi hátt: „Að ég samdi Tristan er nokkuð sem ég þakka þér fyrir að eilífu frá dýpstu rótum sálar minnar.“

Þeim var ekki skapað nema skilja.

Næst athugum við hvernig Wagner farnaðist sem leikstjóra.

Leikstjórinn Wagner
Þegar Wagner lagði hornsteininn að óperuhúsi sínu í Bayreuth flutti hann til hátíðabrigða 9. sinfóníu Beethovens, þar sem segja má að Beethoven hafi vísað Wagner leiðina að óperuforminu, með því að síðasti hluti verksins er fylltur með söngröddum í „Óðinum til gleðinnar“ eftir Schiller. Wagner taldi að Beethoven hefði tæmt sinfóníuformið sem hljóðfæraverk og framtíðin væri þannig í óperunum. Gyðingur nokkur og ritstjóri, sem skrifaði mikið um tónlist á þessum tíma, skrifaði um þennan flutning á verki Beethovens sem Wagner stjórnaði, sem hann var alls ekki að gera í fyrsta sinn. Wagner var svo ánægður með skrif þessa manns um flutninginn á 9. sinfóníunni að hann fékk hann, Heinrich Porges hét hann, til að vera tónlistarlegan ritara uppfærslunnar á frumflutningi Hringsins í Bayreuth. Skýrsla hans birtist í fjórum hlutum á árunum 1881 til 1896 og kom út í enskri þýðingu tæpum 100 árum síðar, eða árið 1983 undir titlinum Wagner Rehearsing the „Ring“: An Eye-Witness Account of the Stage Rehearsals of the First Bayreuth Festival. Sá sem stóð sig best af hinum dramatísku söngvurum í frumuppfærslunni á Hringnum var Karl Hill sem lék Alberich, alveg eins og þessa dagana í Bayreuth þar sem Ólafur Kjartan Sigurðsson (Jónssonar Sigurðssonar, bassa) leikur þar og syngur þetta sama hlutverk, dverg­inn Alberich.

Á þeim 140 blaðsíðum sem bók Porges telur eru tvö til fimm tóndæmi á hverri síðu en minna fer fyrir útlistingum á leikstjórn Wagners. Lýsingu á henni má hins vegar finna í dagbók nokkurri frá þessum árum sem  gefur nokkuð glögga mynd af aðferðum Wagners við leikstjórn.

Þegar Wagner ferðaðist á milli óperuhúsa í Þýskalandi árið 1872 í leit að dramatískum söngvurum fyrir frumuppfærsluna á Hringnum var eitt sem kom honum hvað mest á óvart. Það var þegar hann varð vitni að óperuuppfærslu í Ducal hirðleikhúsinu í Dessau sem var einstaklega vel útfærð. Wagner grennslaðist fyrir um það hver bæri ábyrgð á svo mikilli sviðsfágun og þá var honum vísað á hinn lágvaxna ballettmeistara sýningarinnar Richard Fricke. Hann hafði verið æviráðinn hjá óperuhúsinu í Dessau frá árinu 1853. Wagner sá að þarna var mikill hæfileikamaður sem kunni að láta allar hreyfing­ar á leiksviði, ekki síst í hópatriðum, njóta sín sem best, svo hann ákvað að fá þennan mann til liðs við sig við að setja Hringinn á svið í Bayreuth. Cosima sá líka möguleika í þessum litla manni: láta hann kenna börnunum þeirra að dansa. Svo áður en Fricke fór á æfingar á Hringnum mætti hann í Wahnfried og kenndi Wagnerbörnunum að dansa.

Dagbækur Frickes voru gefnar út árið 1906 undir heildarheitinu Bayreuth vor dreissig Jahren og síðan voru þær  endurútgefnar árið 1983 undir heitinu 1876: Richard Wagner auf der Probe. Ensk þýðing á verkinu kom svo út árið 1998 undir heitinu Wagner in Rehearsal 1875-1876: The Diaries of Richard Fricke. Þessi útgáfa verksins kom út í bókaflokknum Franz Liszt Studies Series og var með 43 myndum frá frumuppfærslunni á Hringnum.

Hin eiginlega dagbók Frickes ber á ensku titilinn Impressions and Experiences, Bayreuth 1876. Í bókinni Wagner Rememberd sem Stewart Spencer tók saman árið 2000 þar sem vitnað er í ýmsa samtímamenn Wagners sem kynntust honum, í þessari bók er vitnað í fimm daga úr dagbók Frickes m.a. æfinguna með Rínardætrunum þremur þar sem þær eru reirðar upp láréttar á þrjár vélar, hver sína vélina, sem ganga upp og niður, fram og til baka og til hliðanna, til að láta líta svo út að þær séu að synda.

Gott dæmi um vinnu Frickes við Hringinn sést í dagbók hans 13. júní:

Ég komst ekki langt á æfingunni með Fraulein Scheffsky [sem söng fyrir Sieglinde]. Ég reyni aftur í fyrramálið kl. 11 að losa hana við hinar venjulegu, tilgangslausu handahreyfingar. Hún er hæfileika­rík og verður góð Sieglinde. En svo er það – minn ágæti Eilers, þar er allt önnur saga í gangi. Ég skil ekki hvernig söngvari með mikla tónlistar­hæfileika getur hafa farið að því að syngja og leika á sviði í uþb 20 ár, án þess að kunna að ganga eða standa […] Ég hef reynt að útskýra fyrir honum hvernig persóna Hundings er saman sett […] en hann skilur það bara ekki. Ef ég væri í sporum Wagners, myndi ég leita að öðrum Hunding.

Þarna er ljóslifandi dæmi um það sem Wagner gagnrýndi hart í óperuheiminum í Þýskalandi: söngvar­ar­nir kunnu ekki að leika og það var látið viðgangast, ef þeir bara kunnu að syngja. Af þessu sést líka ástæðan fyrir því hvers vegna Fricke litli fékk vinnu hjá Wagner.

Málið með Eilers var að Wagner hafði haft annan söngvara í huga til að leika Hunding, en líklega í sparnaðar­skyni prófaði hann að setja Eilers í tvö hlutverk, það er jú ódýrara að láta einn leikara leika tvö hlutverk en að fá tvo leikara í sitthvort hlutverkið. Eilers var ágætur söngvari en kunni ekkert að leika. Þegar hann kom inn sem risinn Fasolt á fyrstu æfingu Rínargullsins var göngulag hans svo ankannalegt að Wagner stökk inn á svið og sýndi honum hvernig hann ætti að ganga. Fricke sá strax að göngulag Wagners var lítið skárra en hjá Eilers svo ballettmeistarinn Fricke stökk inn á svið og sýndi hvernig Fasolt ætti að ganga. Wagner sagði: „Hárrétt hjá þér Fricke. Stórfínt. Kærar þakkir. Þetta var ekki rétt hjá mér.“

14. júni skrifar Fricke í dagbók sína:

„Í morgun lét ég Eilers aldeilis heyra það. Ég særði hann mikið. Guð má vita hvað ég sagði við hann. [Shakespeare hefði líklega kallað þessa leikstjórnaraðferð: „Cruel to be kind“, sem er svona svipuð aðferð og skurðlæknar beita í vinnu sinni]. Hann [Eilers] varð mjög niðurdreginn. Æfingin með Fraulein Scheffsky, þar sem ég sýndi henni öll hennar mistök, kom mjög vel út. Með góðum vilja mun hún yfirstíga erfiðleikana.“

Í dagbók sinni var Fricke litli bæði hreinskilinn og heiðarlegur en gat líka verið harður af sér, eins og sást í skömmum hans á Eilers. En helsta einkenni Frickes var samt sáttamiðlun og lausnamiðuð framkoma.

1. júlí skrifar Fricke eftir æfingu á Siegfried:

Á fyrstu æfingunum, fékk ég óvenjulega hugmynd, sem hefur ekki vikið frá mér síðan og er núna orðin að vissu. Ég hef hér margsinnis lýst ástríðum Wagners, þegar hann setur aðalleikara í stöður á æfingum og hvernig hann sýnir þeim hvaða látæði og hreyfingar þeir skuli tileinka sér, en hvernig hann síðan breytir öllu næsta dag, hvernig hann syngur með, hvernig hann slær taktinn, hvernig hann hleypur um leikhúsið, og svo framvegis. Allt virðist þetta vera nauðsynlegt fyrir hann, hluti persónu­leik­ans, að vilja endurvinna það sem hann hefur samið í verkinu. Mér sýnist að þegar hann heyrir sína eigin tónlist verði hann gagntekinn, eins og hann fái yfir sig kast, og í þessari útrás líður honum vel í líkamanum. Ég hef trú á því að það geri honum gott að rasa út. Í þessu ástandi er nauðsynlegt fyrir hann að setja í stöður á ákveðinn hátt í dag, en breyta því síðan á morgun. Hann hlustar ekki lengur, hann heyrir ekki lengur. Ég er orðinn sannfærður um að þetta ástand muni vara það sem eftir er æfingatímabilsins.

Hinn reyndi leikhúsmaður Fricke vissi sem var að það er afar þreytandi fyrir leikara og söngvara að fá ekki að vita hvernig hlutirnir eiga að vera endanlega ef þeir eru breytast dag frá degi. Leikarinn vill að leikstjórinn viti hvað hann vill en sé ekki að grufla sig áfam með það á milli daga. Wagner var með þessu háttalagi auðvitað að reyna að breyta og bæta, en betra er í leikhúsinu og gefa sér tíma til að hugsa málið og koma svo með endanlega niðurstöðu þegar leikstjórinn er búinn að átta sig á henni. En Wagner var í eðli sínu óþolinmóður maður.

Ég minnist þess þegar Sterfán Baldursson réði mig í stórt hlutverk í Iðnó í verðlaunaleikritinu Kertalogi eftir Jökul Jakobsson. Gaman til þess að vita að Stefán og leikhússtjóri Iðnó í þá daga eru bæði meðlimir í Wagnerfélaginu; leikhússtjórinn var Vigdís Finnbogadóttir. Þetta var á þeim dögum þegar ég var í grunnnámi í Háskóla Íslands og hafði ekki enn gefið mér tíma til að læra leiklist formlega í skóla. Líklega voru liðnar tvær vikur af æfingaferlinu þegar Stefán tók sig til og sýndi mér hvert ég skildi flytja mig til á sviðinu í öllum þeim senum sem ég lék í. Ég þorði ekki annað en að skrifa allar hreyfingarnar nákvæmlega inn í handritið svo að ég gleymdi þeim ekki. Og aldrei þurfti ég að breyta þeim neitt.

Þetta handrit mitt varð síðan afar dýrmætt í höndum Ingunnar Jensdóttur þegar hún setti Kertalog  upp víða úti á landi og Kalli sem ég lék í frumuppfærslu verksins, sem var reyndar Jökull Jakobsson sjálfur á yngri árum, Kalli var sem sé  látinn hreyfa sig um sviðið á nákvæmlega sama hátt út um allt Ísland.

Þess má geta til upprifjunar að Stefán Baldursson lærði leikstjórn í Svíþjóð, en ég held að Wagner hafi bara aldrei komið til Svíþjóðar.

Síðasti hlutinn og sá lengsti í þessu erindi fjallar um uppáhalds dramatísku söngkonu Wagners.
Árið 1840 lifði Wagner mikla sultardaga, ásamt fyrri eiginkonu sinni, í háborg óperuheimsins París, þar sem hann vonaðist til að geta selt fyrstu óperur sínar, en það gekk síðan ekki. Á meðan dró hann fram líf þeirra m.a. með því að skrifa í blöð til dæmis eitt best heppnaða prósaverk sem hann skrifaði um ævina, smásöguna „Pílagrímsferð til Beethovens“. Sagan birtist fyrst á frönsku og svo ári síðar á þýsku. Í sögunni segir Wagner að hann hafi komist í dagbækur tónlistarmanns sem sé dáinn og í dag­bókunum sé lýst ferð þessa manns í heimsókn til Beethovens.

Í sögunni segir m.a.:

[…] Guð minn góður, áhyggjur mínar höfðu gert það að verkum að ég hafði gleymt því að ég væri í Vínarborg. Hversu glaður ég varð er ég áttaði mig á hve skemmtanaglatt fólkið var í þessari keisara-borg. […] Ég leit á auglýsingar yfir hvað væri á seyði í menningarlífi dagsins. Guð á himnum! Ein auglýsingin hljóðaði: Fidelio, ópera eftir Beethoven.

Ég varð að komast í leikhúsið, þrátt fyrir fátæktina. Þegar ég settist í sætið byrjaði forleikurinn. Þetta var endurskoðaða útgáfan af óperunni, en fyrri útgáfan hafði ekki gengið nógu vel í Vínarborg þegar verkið hét Leonora. Ég hafði aldrei heyrt verkið í þessari síðari útgáfu og var því hæstánægður að fá tækifæri til að kynnast í fyrsta skipti þessari frábæru nýju útgáfu! Mjög ung stúlka lék hlutverk Leonóru;[4] þrátt fyrir æsku sína virtist hún þegar hafa náð að tileinka sér snilldina í verki Beethovens; með þvílíkri útgeislun, hvílíkri ljóðrænu og dýpt í allri tjáningu sýndi hún þessa undraverðu persónu! Hún hét Wilhelmine Schröder. Hún á mikinn heiður skylinn fyrir að opna upp þetta verk Beethovens fyrir þýskan almenning; þetta kvöld sá ég marga yfirborðslegustu Vínarbúa fyllast hinum mesta listaákafa. Fyrir mér höfðu hreinlega himnarnir opnast, ég var í öðrum heimi, ég gerðist dýrkandi snilldarinnar sem hafði leitt mig – eins og Florestan – úr nótt og fjötrum inn í ljós og frelsi.

Um nóttina gat ég ekki sofnað. Það sem ég hafði upplifað um kvöldið og það sem átti að gerast hjá mér næsta dag var of mikilvægt og yfirþyrmandi til að ég gæti fléttað það inn í draumalandið. Ég lá vakandi, og byggði mér loftkastala og bjó mig undir nærveru Beethovens. […]

Wagner sló fyrst í gegn sem óperuskáld árið 1843 með grand-óperunni Rienzi. Þá bauðst honum að gera grein fyrir sjálfum sér með grein sem birtist í tímaritinu „Zeitung für die Elegante Welt“. Þar minnist hann á það þegar hann áttaði sig á því hvað meistaraleg sviðslist getur gert fyrir þunnildislega ítalska óperu. Þar sem hann var svo lánssamur að vera með uppáhalds dramatísku söngkonuna sína Wilhelmine Schröder-Devrient í aðalhlutverkinu í Rienzi þá gat hann nú ekki verið að hampa henni allt of mikið í greininni en hann minnist á að hann hafi á sínum yngri árum heyrt og séð Devrient í Rómeó og Júlíu eftir ítalann Bellini. „Ég var gáttaður á að verða vitni að svo frábærri túlkun á svo merkingar­lausri tónlist. Ég fór að efast um hvað réði því í hverju mikil list fælist.“

Þarna er Wagner að velta fyrir sér þeirri staðreynd að góður sviðstúlkandi getur gert lélegt verk betra en það er, en lélegur sviðstúlkandi aftur á móti getur gert gott verk slæmt; Wagner minnist á þetta í einum af fræðilegum ritgerðum sínum. Wanger talaði gjarnan um mímu þegar hann átti við sviðstúlkanda og þá gat verið um leikara að ræða, og/eða söngvara.

Árið 1849 skrifar Wagner langa grein sem heitir Listaverk framtíðarinnar. Þar segir hann m.a. um list mímunnar: „Reynslan hefur oft sýnt að frá sviðssnillingi, með einlægt hjarta sem slær í takt við listræna hæfileika, kemur fram dramatískur sviðsaðili sem getur sýnt með einni persónulýsingu hinn innsta kjarna persónunnar á miklu skýrari hátt heldur en hundrað sviðsverk út af fyrir sig.“

Þarna er Wagner að tala um Schröder-Devrient sem var ekki hin allra besta söngkona, en leikkona var hún af guðs náð.

Árið 1852 er gefin út bók í Þýskalandi, með handritum að elstu þremur óperum Wagners sem eru til sýnis reglulega í óperuhúsi hans í Bayreuth. Wagner vissi sem var að ekki myndu allir samtímamenn hans átta sig á því hvernig skilja bæri verkin svo hann skellti saman útskýringum í formála sem hann var heila viku að hreinskrifa. Þennan formála upp á 120 blaðsíður kallaði hann „Upplýsingar til vina minna“. Á bls. 25 minnist hann á Schröder-Devrient sem hann sá á sviði árið 1829:

Það var lifandi persónuleiki sem gerði það að verkum að ég áttaði mig á hvað göfug list snerist um: það á ég að þakka Schröder–Devrient, sem var í stjörnu-gestahlutverki á sviði í Leipzig. Jafnvel fjarlægasta upplifun af útgeislun þessarar stórkostlegu listakonu fékk mig til að titrtra af æsingi; í mörg ár og alveg til dagsins í dag, sá ég, heyrði og fann fyrir henni nálægt mér, í hvert sinn sem hvöt kom upp hjá mér til að tjá mig í listaverkum.

Þarna lýsir Wagner því beint, svipað og Shakepseare, sem skrifaði allar sínar bestu rullur fyrir sama leikarann, að þegar Wagner býr til karakter í leikverkum þá gerir hann kröfu til sjálfs sín og sköpunar sinnar um að samskonar dramatískan kraft sé um að ræða í sköpunarverkinu og hjá hinni dramatísku snilldarleikkonu Schröder-Devrient og slík undur búi að baki samningu persónunnar og tjáningunni, sem verði síðan hægt að leysa úr læðingi á sviðinu.

25 blaðsíðum síðar í þessum sama formála kemur Wagner aftur að Devrient:

Hún var dramatísk heilt í gegn í fyllstu merkingu þess orðs. Samspilið við aðra á sviði var fullkomið og hún féll alltaf á fullkominn hátt inn í heildarmyndina í hverju atriði. […] Ég hef aldrei séð mannveru með jafn örlátt hjarta í fullkominni afslöppun í sérhverjum aðstæðum á sviðinu. […] Hún skapaði Sentu í Hollendingnum mínum fljúgandi af svo djúpri sköpunarfullkomnun og fágun að hún bjargaði sýningunni frá því að verða misskilin af almenningi og gerði það jafnvel að verkum að sumir hrifust mikið af verkinu.

En það var samt ekki alltaf sem Devrient gat náð sér á flug í leiklistinni ekki síst ef hún var að leika á móti lélegum leikurum. Eitt sinn sagði hún: „Hvernig á ég að fara að því að leika á móti þessum manni, með þessi rúsínu-augu“. Þarna komum við að einu tæknilegu atriði í leiklist. Til eru í listabúri leikarans þrír svokallaðir einbeitingarhringir. Sá fyrsti er utan um leikarann sjálfan, gott dæmi er íþróttamaður sem er að taka þátt í 100 metra hlaupi og bíður eftir því í startholunum að skotið ríði af. Það sem Devrient er hins vegar að tala um í ofangreindri tilvitnun er einbeitingarhringur no. 2, hann nær utan um tvo leikara, sem eru t.d. að tala saman. Þriðji hringurinn er svo orkan sem leikarinn gefur frá sér út í salinn og jafnvel ennþá lengra, sem Wagner minntist á eins og getið er um hér að framan, þar sem hann talaði um útgeislun Schröder-Devrient.

Þegar ég var að leika Gosa í Þjóðleikhúsinu í ágætri leikstjórn Brynju Benediktsdóttur, lék Siggi Sigurjóns samvisku Gosa. Við áttum að ræða saman tveir í einu atriðinu og þá í einbeitingarhing no. 2. En á einni sýningunni í þessu atriði tók leikara-eðlisávísun Sigga yfir og hann fer út í það að gera tilraun með fasa sem kallast á ensku „up-staging“. Hann vissi ekki meðvitað hvað hann var að gera, en með því að færa sig ofar á sviðið, fjær áhorfendum, hafði hann meiri styrk í sínum karakter, en minnkaði jafnframt styrkinn í mínum karakter, þar sem ég varð að snúa bakinu að hluta til í áhorfendur þegar ég beindi máli mínu að samvisku Gosa. Senan, sem búið var að æfa á allt annan hátt, endaði svo í þetta skipti niðri á sviðsbotni, því ég lét þetta ekki yfir mig ganga og bakkaði alltaf á sviðinu til jafns við Sigga. Siggi er kurteis maður og ef honum hefði verið kennt í leiklistarskóla hvað „up-staging“ væri, hefði hann aldrei gert tilraun til að beita þessu bragði. Ég vissi nákvæmlega hvað hann var að gera og elti hann í hvert skipti sem hann bakkaði upp sviðið og kenndi honum þannig lexíu í þögn. Cruel to be kind. Siggi Sigurjóns  reyndi þetta svo aldrei aftur.

Nú. Þegar Lúðvík II Bæjarakóngur tók að sér að borga skuldir Wagners, vildi Lúlli að Wagner gerði grein fyrir ævi sinni og þá hóf Wagner að skrifa bókina sem hann kallaði Mein Leben, eða Líf mitt. Einn frægasti kaflinn í því verki, bókin telur 600 til 700 blaðsíður, misjafnt eftir útgáfum, er kaflinn þegar Wagner lýsir fyrstu upplifun sinni af list Wilhelmine Schröder-Devrient. Þessi kafli hefur birst víða í bókum um Wagner m.a. í stóru bókinni með mörgu fínu myndunum sem heitir Wagner: A Documentary Study en hún kom út árið 1975. Kaflinn er svona:

Nú kom tími þar sem ég fékk aftur brennandi áhuga á leikhúsi. Nýtt leikfélag hafði verið stofnað í heima­borg minni, þökk sé stjórn Dresden hirðleikhússins, sem hafði líka tekið að sér stjórn leikhúss­ins í Leipzig í þrjú ár. Rosalie systir mín hafði gengið til liðs við þetta félag: ég komst því auðveld­lega með hennar aðstoð á sýningarnar og áhugi minn á leikhúsinu, sem í barnæsku hafði ekki verið annað en forvitni vakin af frjóu ímyndunarafli varð núna að afar sterkri og meðvitaðri ástríðu. Júlíus Sesar, Macbeth, Hamlet, leikrit Schillers og að lokum Faust Goethes fylltu mig eldmóði og spennu. […] Ítalska óperufélagið kom frá Dresden við mikla hrifningu áhorfenda í Leipzig með sinni frábæru  fagmennsku. Ég hreifst með í stemningunni sem byggðist upp í kringum þetta félag í Leipzig – og þetta varð næstum enn sterkara en upplifun mín af list Signors Sassarolis[5] [ítalska geldingsins] sem hafði prentast inn í mig sem barn – þegar annað kraftaverk átti sér stað, sem kom líka til okkar frá Dresden og gaf listrænum tilfinningum mínum afar  eindregna og nýja stefnu sem hafði mjög svo varanleg áhrif á mig til lífstíðar.

Þarna var um að ræða stutta gestaheimsókn hjá Wilhelmine Schröder-Devrient, sem var þá á hátindi listræns ferils síns – með sinn æskuþokka, hlýja magnaða útgeislun og fegurð sem ég hef ekki séð hjá neinni konu á sviði síðan – hún kom fram í Fidelio.[6] [Þetta er sem sé sama verk og Wagner hafði áður lýst í smásögunni Pílagrímsferð til Beethovens].

Þegar ég lít til baka yfir líf mitt, man ég varla eftir nokkrum atburði sem ég get sett til samjöfnuðar við þau áhrif sem sviðsframkoma Schröder-Devrient hafði á mig. Sérhver sá sem man eftir þessari yndislegu konu frá þessum tíma í lífi hennar hlýtur að hafa orðið vitni að því hjá þessari einstöku listakonu að nánast formóðurleg himnesk hlýja í sviðs-framkomu geislaðist yfir hann. Eftir sýninguna hljóp ég til kunningja míns til að skrifa stutt bréf þar sem ég lýsti því yfir óriftanlega við þessa miklu listakonu að frá og með þessum degi hefði líf mitt öðast sína sönnu merk­ingu, og ef svo vildi til ein­hvern daginn innan listaheimsins að hún heyrði nafn míns getið á jákvæðan hátt, skyldi hún muna að á nákvæmlega þessu kvöldi gerði hún mig að því sem ég sór að ég skyldi verða. Ég fór með bréfið á hótelið hennar og flúði inn í nóttina eins og brjálæðingur. Þegar ég fór til Dresden árið 1842 vegna frumsýningarinnar á Rienzi, fór ég oft í heimsókn til þessarar hjartahlýju konu; í eitt skiptið kom hún mér á óvart með því að fara orðrétt með texta þessa litla bréfs míns, sem virtist hafa haft áhrif á hana líka, því hún átti bréfið ennþá.

Árið 1871 skrifaði Wagner lærða grein sem heitir „Örlög óperunnar“. Þar leggur hann áherslu á að list Schröder-Devrient í túlkun hennar á Rómeó hafi ekki byggst á söngrödd hennar heldur fyrst og fremst á hinum dramatíska slagkrafti sem hún bjó yfir.

Þegar Wagner hafði lagt hornsteininn að óperuhúsi sínu í Bayreuth og stjórnað 9. sinfóníu Beet­hov­ens árið 1872, fór hann heim og samdi eina af sínum bestu greinum upp á 70 blaðsíður. Hún heitir „Leikarar og söngvarar“. Ég vek athygli á því að leikarar eru nefndir í titlinum á undan söngvurum. Þar minnist hann á Schröder-Devrient og list hennar í nokkrum málsgreinum:

„Hvað er það sem skilur á milli góðs mímuleikara og þeirra sem síðri eru? Það sem hefur hjálpað mér mest og verið skemmtilegast við að skilja þennan mun kom í gegnum forréttindakynni mín af hinni dýrðlegu Wilhelmine Schröder-Devrient en út frá list hennar gæti ég tekið dæmi til útskýringar á öllum hliðum hinnar göfugu listar, mímunnar.“

Wagner tekur enn og aftur dæmi um það hvernig Schröder-Devrient gat lífgað upp á handritshluta sem voru lítils virði listrænt séð eins og t.d. hinum vandræðalega endi á óperunni Freischütz eftir Weber. Hann segir:

[…] Ég hef oft verið spurður að því hversu góð söngrödd hennar hafi verið þar sem hún var dáð sem óperusöngkona – og það er eins og venjulega, alltaf söngröddin sem fólk heldur að sé það mikilvæg­asta í óperum. Mér fannst alltaf hundfúlt að svara slíkum spurningum því mér leiddist að láta spyrða hana við hóp af leiklistarlegum kvengeld­ingum í óperuhúsunum. Ef ég fengi þessa spurningu í dag myndi ég svara eitthvað á þessa leið: „Nei! Hún hafði alls enga „rödd“; en hún kunni að beita öndun­inni á svo fallegan hátt og að láta sanna kvenlega sál streyma frá sér í svo makalausum hljóðum að við hugsuðum aldrei, hvorki um söng né rödd! Auk þess hafði hún þann hæfileika að hún kunni að kenna tónskáldi hvernig hann ætti að semja sín verk þannig að verk hans yrðu þess virði að vera túlkuð með „söng“ slíkrar konu. Þetta gerði hún með því að vera „fyrirmynd“ í því sem hún gaf af sér sem látbragðs­lista­kona og margir gátu lært af, ekki síst ég.

Og ekki bara fyrirmynd, heldur er það svo að öll mín þekking á mímu-list (des mimischen Wesens) á ég að þakka þessari hrífandi konu; og með þeirri þekkingu get ég vottað hvað sé „sönn list“ og hvað ekki. Í blekkingunum á sviðinu dugar engin lygi. […] Schröder-Devrient hefði dáið úr skömm hefði hún fengið uppklapp fyrir eitthvað sem hún var ekki ánægð með hjá sjálfri sér í list sinni, öfugt við þá sem minna mega sín á leiksviðinu en reyna að mjólka fram klapp frá áhorfendum fyrir framlag sitt, til að þjóna eigin hégómleika. […]

Wagner lauk þessari grein með aukablaðsíðu sem fjallaði um list Schröder-Devrient þar sem hann skrifaði:

Að lokum nefni ég enn og aftur þessa frábæru konu, hvers göfugt líferni er ógleymalegt öllum sem þekktu hana. Hún var ástríðufull og þess vegna var oft farið illa með hana. […] Vandamál annarra voru einu vandamálin sem henni fundust óbærileg. Á sviðinu var hún alltaf fullkomlega hún sjálf, aldrei falskur tónn í persónunum sem hún skóp. […] Tign hennar og afslöppun í fasi hefði getað verið fyrirmynd hverrar drottingar. […] Einn sorgarþátturinn í lífi hennar var sá að hún fann aldrei karl­mann sem gat gert hana hamingjusama; […] Sálarþýðingar hennar á hinu einstaka og tvöfalda lífi á leiksviðinu fengu hana til að gleyma því sem henni fannst hún hafa farið á mis við. Þó var það þannig að meira að segja sem listakona fann hún aldrei fullkominn frið: hún bar sjálfri sér það á brýn að telja sig ekki hafa búið yfir snilld móður sinnar í leiklist, snilld hinnar frábæru Sophie Schröder.

Hvað gæti hafa orsakað slíkar efasemdir hjá henni? […] Skammaðist hún sín kannski fyrir og taldi  sig hafa svikið leiklistina í samanburði við hina hreinu list móður hennar í leiktúlkun með því að hún, dóttirin, hafði notfært sér anda Tónlistarinnar sem gerði árangur hennar í listinni sambærilegan við árangur móður hennar sem stundað hafði hina hreinu list leikarans? Svona eins og hún hefði spurt sjálfa sig: „Hvað hefði orðið úr mér, ef ekki hefði verið fyrir tónlistina?“

Hér setur Wagner langt lárétt strik í greinina til að afmarka orð sín. Svo bætir hann við fjórum eftirfarandi línum til að loka þessari mikilvægu grein um leikara og söngvara.

„Við félaga mína sem ég legg þessi þankabrot fyrir með vináttukveðu og virðingu, þankabrot sem fjalla um list þeirra, segi ég, að ég held að ég geti ekki gert betur hér, en að tileinka þessa grein minn­ing­unni um hina miklu Wilhelmine Schröder-Devrient.“

Svona á að skrifa minningargreinar, 70 blaðsíður. Þú heyrir eða fréttir þetta Árni Björnsson, fá meira pláss í Mogganum fyrir þínar frábæru minningargreinar og endilega að safna þeim saman í bók eins og ég hef minnst á við þig áður.

Takk fyrir.
———————————————

Hér sett ég að fyrirmynd Wagners lárétt strik undir þanka mína og bæti svo við:

Þegar ég endurlas fyrir nokkru um aðdáun Wagners á list Schröder-Devrient fór ég að hugsa: Höfum við átt listakonur á Íslandi sem jöfnuðust á við Schröder mæðgurnar? Og svar kom fljótlega upp í hugann, ég varð einmitt eitt sinn þeirrar gæfu aðnjótandi að leika á móti einni slíkri, hún lék ömmu mína í Þjóðleikhúskjallaranum í verki eftir íslenskan lækni sem ég varð þeirrar gæfu aðnjótandi að stofna ásamt með fleirum Stúdentaleikhúsið við Háskóla Íslands, og einn af þessum stofnfélögum var eiginkona þessa læknis en ég kynntist þessum læknahjónum svo betur þar sem þau störfuðu við fag sitt í London, á þeim tíma sem ég var við leiklistanám þar og ég bjó þá hjá öðrum íslenskum læknahjónum og passaði þar m.a. son þessara hjóna, ásamt þáverndi eiginkonu minni (blessuð sé minning hennar). Nú vinnur ein dóttir mín hjá þessum ágæta syni sem ég passaði meðfram leiklistarnámi í London. Og á þessum námsárum mínum í London fæddist okkur svo fyrsta dóttir mín.

En læknir þessi sem stofnaði með okkur Stúdentaleikhúsið, samdi leikritið Dags hríðar spor sem ég lék í ásamt Guðbjörgu Þorbjarnardóttur og fleirum, það var hann, þessi læknir sem sagði hin örlagaríku orð, sem orsaka það að við erum hér saman komin til dæmis, í kvöld. Hann sagði eitthvað á þessa leið: „Væri ekki bara best að fá eins og eitt Wagner verk hingað á Listahátíð? Selma, þú ert góð í þýsku, gæti þú kannski útvegað það?“ Síðan hefur Selma ekki litið upp úr Wagner stússinu.

Ég átti líka því láni að fagna að eftir að hafa skrifað heimspekilega ritgerð um verk Ibsens í áfanga um Hug­mynda­­fræði 19. og 20. aldar við Háskóla Íslands, þá fékk ég leyfi hjá Ríkisútvarpinu til að umbreyta ritgerðinni um Ibsen í tvo útvarpsþætti þar sem ég gat notað dæmi um útvarpslist íslenskra leikara. Yngsta dóttir mín er núna við bókmenntanám í Noregi m.a. til að kynna sér verk hins mikla leikritaskálds Henriks Ibsens.

Þegar ég vann að þáttunum um Ibsen í útvarpinu áttaði ég mig á hinni miklu list leikkonunnar Guðbjargar Þorbjarnardóttur, leikömmu minnar í Dags hríðar spor, sem lýsing Wagners á Schröder-Devrient passar fullkomlega við: „Á sviðinu var hún alltaf fullkomlega hún sjálf, aldrei falskur tónn í persónunum sem hún skóp. […] Tign hennar og afslöppun í fasi hefði getað verið fyrirmynd hverrar drottingar.“

En það skrifaði þó enginn hér á landi 70 blaðsíðna ritgerð um list Guðbjargar Þorbjarnardóttur, en blessuð sé minning hennar.

Og blessuð sé minning læknisins, leikritaskáldsins og Wagner-aðdándans Valgarðs Egilssonar.

Takk fyrir.

[1] Rieger, Eva, 2003. Minna und Richard Wagner: Stationen einer Liebe. Düsseldorf: Artemis & Winkler. Ensk þýðing 2022 undir titilinum Minna Wagner: A Life with Richard Wagner.
[2] Golther, Wolfgang, útg., 1914. Richard Wagner an Matilde Wesendonck: Tagebuchblätter und Briefe, 1853-1871, 44ða útg. Leipzig: Breitkopf & Härtel.
[3] Bls. 37.
[4] Hún var tæplega 18 ára.
[5] Hann var ítalskur geldingur.
[6] Eftir Beethoven.